Das Filmmuseum erweist mit der Retrospektive „Carnival of Souls“ nicht nur den Klassikern des Horrorfilms eine Reverenz.
Kaum ein anderes Filmgenre hat einen derartigen Einfluss auf die Populärkultur genommen wie das des Horrors. Über die Jahrzehnte hinweg haben nicht nur eine ganze Reihe stilbildender Arbeiten ihren festen Platz im Kanon der Filmgeschichte etabliert, die Popularität des Genres hat auch zu einer beinahe schon unüberblickbaren Diversifizierung geführt. Slasher-, Splatter-, Body- oder Lovecraftian Horror – um nur einige zu nennen – bilden mittlerweile vitale Subgenres samt ebenso eingefleischten und aktiven Fangemeinden. Die Popularität des Genres und die damit verbundene enorme Produktivität, die selbst für den größten Aficionado nicht mehr überschaubar ist, haben jedoch auch dazu geführt, dass selbstreferenzielle und ironisierende Arbeiten zunehmend größeren Raum einnehmen. Das mag angesichts eines Genres, dessen Topoi, Motive und dramaturgische Strukturen so streng kodifiziert sind wie bei keinem anderen, nicht unbedingt überraschen. Die Kenntnis um die einzelnen Elemente in ihren unterschiedlichen Variationen ist ein essenzieller Teil der Lust am Sehen bei der Rezeption eines Horrorfilms, der Weg in die sich selbst genügende Beschau ist damit ein wenig vorgezeichnet. Das hat jedoch auch dazu geführt, dass der Horrorfilm streckenweise in Richtung Eventkultur abgedriftet ist und dadurch zumindest einen Teil seines subversiven Charakters – der eine zentrale Rolle in der Entwicklung des Genres spielt – eingebüßt hat. Die Schau „Carnival of Souls“ ist deshalb eine exzellente Gelegenheit, sich auf eine Spurensuche zu begeben, die von den Anfängen des Genres seine Entwicklung bis Mitte der sechziger Jahre nachvollziehen lässt. Das (Wieder)sehen richtungsweisender Arbeiten – gleich, ob es sich um Klassiker oder vielleicht nicht ganz so bekannte Werke handelt – macht deutlich, dass nachhaltiger Schrecken – und dabei geht es ja schlussendlich in diesem Genre – nicht von der Höhe des Bodycounts oder einem gesteigerten Ekelfaktor abhängen.
Das Horrorgenre als Abteilung des phantastischen Kinos verdankt seine große Popularität zu einem wesentlichen Teil dem Faktum, dass es seine Topoi und Motive aus kulturgeschichtlich tief verwurzelten Ideen die Mythologie, Religion und Mystik entnommen sind, schöpft. Ungeachtet der phantastischen Szenarien um Vampire, Werwölfe und Zombies operiert der Horrorfilm immer mit latent vorhandenen Urängsten und Schreckensvorstellungen, die aktiviert werden und ihre Wirkung beim Zuschauer nicht verfehlen. Die Entwicklung des Genres und seine Popularisierung sind aber auch eng verknüpft mit jenen philosophischen, wissenschaftlichen und ökonomischen Strömungen, die im 19. Jahrhundert ihren Ausgang nahmen und zu gewaltigen gesellschaftlichen Umbrüchen führten. Die Ideen von Marx, Nietzsche, Darwin und Freud krempelten die bislang vorherrschenden Vorstellungen von der menschlichen Existenz und deren Platz in der Welt gehörig um, was mit einer tiefgreifenden Verunsicherung verbunden war. In der phantastischen Literatur griffen Schriftsteller wie Edgar Allen Poe, Bram Stoker, Mary Shelley oder H.P. Lovecraft besagte Verunsicherung tatkräftig auf und legten damit ein Fundament, auf das sich das Horrorkino bis heute immer wieder bezieht. Die starke Bezugnahme auf Quellen aus Literatur und Theater – das Pariser Grand Guignol sei nur als offenkundigstes Beispiel erwähnt – waren vor allem in den ersten Jahrzehnten des Genres ein nicht zu vernachlässigender Faktor.
Dualität
Zentrale Bedeutung kommt im Horror-Genre der Figur des Halbwesens in seinen unterschiedlichen Ausprägungen zu. Dabei findet nicht nur der Rückgriff auf traditionelle Mythen statt, das Halbwesen ist auch eine geradezu perfekte Projektionsfläche für die von der Psychoanalyse geprägte Vorstellung von der Dualität des Menschen. Das Unter- und Unbewusste determiniert auch jenen Film von Robert Wiene, Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), immer noch ein absoluter Klassiker des Genres. Auf dem Jahrmarkt einer kleinen Stadt präsentiert der geheimnisvolle Caligari seine Sensation: Cesare, den Somnambulen. Der erwacht vor dem Publikum aus seiner Starre und macht Voraussagen über die Zukunft. Und Prophezeiungen über bevorstehende Todesfälle bewahrheiten sich verblüffend schnell, begeht Cesare, ganz unter dem Einfluss Caligaris stehend, als Schlafwandler gleichsam unbewusst die Morde. Der finale Twist, der die bis dahin aus der Perspektive des Studenten Francis erzählte Geschichte als dessen Phantasie entlarvt und Francis als Patienten einer Irrenanstalt zeigt, die von Dr. Caligari geleitet wird, sorgt zwar bis heute für Diskussionen bezüglich der Deutung von Wienes Film, doch verweist gerade dies auf die vielschichtigen Interpretationsmöglichkeiten, die dem Genre innewohnen und einen integralen Bestandteil seiner Popularität darstellt. An der Figur des Dr. Caligari als Typus des autoritären Führers, der seine Macht skrupellos missbraucht, um Cesare zu seinem willenlosen Handlanger – und Vollstrecker – zu machen, zeigt sich aber mit Das Cabinet des Dr. Caligari bereits jener gesellschaftskritische und subversive Charakter, der den Horrorfilm ungeachtet seiner oft phantastischen Sujets auszeichnet und ihn wiederholt auf Konfrontationskurs mit traditionellen und konservativen Wertvorstellungen brachte. Mit seinen Kulissen, die verzerrte, unnatürlich schiefe Linien aufweisen – als Symbol für den derangierten Geisteszustand der Protagonisten – gilt Das Cabinet des Dr. Caligari als geradezu klassisches Beispiel für den deutschen Expressionismus der zwanziger Jahre.
Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), die erste bedeutsame Adaption von Bram Stokers „Dracula“, rückt mit dem Vampir die klassische Figur des Genres in den Mittelpunkt. Da Murnau keine Rechte an der Romanvorlage besaß, mussten zwar die Namen der Protagonisten geändert werden – der blutsaugende Graf heißt hier etwa Orlok – doch die Motive sind dieselben. Der Vampir wirft die Ordnung der Welt, in die er eindringt, um – man denke nur an die Eingangsszene von Nosferatu, die Ellen, sein späteres Objekt der Begierde, in betont idyllischer Atmosphäre zeigt –, bringt jedoch dadurch unterdrückte Wünsche und Triebe zum Vorschein. Als Sublimierung für in der bürgerlichen Gesellschaft unterdrückte Lüste und Begierden ist der Vampir – insbesondere nach Bram Stoker und den sich daran orientierenden Filmen – die bekannteste Figur, jedoch keinesfalls die einzige. In King Kong (Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933) repräsentiert der Riesenaffe Kong nicht nur die zunehmend unterdrückte und geleugnete animalische, vitale Seite des Menschen, sondern auch jene Art von Unschuld und Lauterkeit, die dem hier auch verwendeten Noble-Savage-Motiv innewohnt. Es sind jedoch Haltungen, die – wie auch der eigentlich unschuldige Kong, der alles andere als ein Monster ist – dem rücksichtslosen Pragmatismus der modernen Welt zum Opfer fallen.
Mit Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), basierend auf der Vorlage von Robert Louis Stevenson, einem weiteren Autors des 19. Jahrhunderts, präsentiert Rouben Mamoulian eine der bekanntesten Varianten des Halb- oder Doppelwesens. Der gespaltene Protagonist verkörpert in sich sowohl die rationale, humanistische als auch die brutale, von rohen Trieben determinierte Seite des Menschen, die der moderne Homo sapiens lieber hinter sich lassen würde. Ausgelöst wurde dieser verhängnisvolle Zustand durch ein wissenschaftliches Experiment, das in seiner Hybris außer Kontrolle gerät – ein weiteres klassisches Motiv des Horrorgenres, das mit Frankenstein (James Whale, 1931) seine vermutlich bekannteste Repräsentation fand.
Eine weitere klassische Gestalt des Genres, der Zombie, ein Wesen, das halb tot und halb lebendig ist, findet sich in Victor Halperins White Zombie (1932). Dabei sind die lebenden Toten nicht jene nach Menschenfleisch gierenden Gesellen, die es in der jüngeren Vergangenheit zu enormer Popularität gebracht haben, sondern durch Voodoo-Rituale zu willenlosen Sklaven ihrer gewissenlosen Herren geworden. Die in einem Dämmerzustand dahinvegetierenden Gestalten sind eine klar erkennbare Anspielung auf die Soldaten des Ersten Weltkriegs, die, in den Grabenkämpfen gleichsam willenlos den Befehlen ihrer Kommandeure gehorchend, zu Zehntausenden in den Tod gingen. Jacques Tourneur setzte mit I Walked With a Zombie (1943) eine in der kühlen Ästhetik des Film noir gehaltene Version des Motivs um ein menschliches Wesen ohne freien Willen in Szene. Zombies als durch üble Praktiken zu ferngesteuerten Sklaven mutierte Geschöpfe finden sich auch noch 1966 in einer Produktion von Hammer Films wieder (The Plague of the Zombies, John Gilling).
Populärer Horror
Besagte britische Hammer Film Productions trug mit dem unverwechselbaren Stil ihrer Filme nicht unwesentlich dazu bei, dass das Horror-Genre im Zentrum der Populärkultur ankommen sollte. Mit ihren betont nicht-naturalistischen Sets, die ein wenig wie Theaterkulissen aussahen – eine in diesem Genre nicht ganz ungewohnte Praxis – , und der charakteristisch expressionistischen Farbgebung entwickelte „Hammer-Horror“ seinen eigenen Charme, der den Zeitgeist punktgenau traf. Von den Sujets her griff Hammer mit The Curse of Frankenstein (Terence Fisher, 1957) und Dracula (Terence Fisher, 1958) auf klassische Vorlagen zurück, wobei Christopher Lee mit seiner Darstellung des Grafen Dracula eine von erotischer Aggressivität aufgeladene Interpretation des Vampirs präsentierte, die immer noch als stilbildend gilt. Regisseure wie Mario Bava (La Maschera del demonio, 1960) und Roger Corman (The Masque of the Red Death, 1964) machten aus der Not ihrer eher geringen Budgets eine Tugend, indem sie aus der sichtbaren Künstlichkeit ihrer Settings heraus eine spezifische Atmosphäre kreierten, die dem Kino des Phantastischen geradezu kongenial entsprach.
Die Notwendigkeit, mit geringen finanziellen Mitteln hauszuhalten, hat gerade im Horrorfilm etliche Male Glanzstücke des Genres hervorgebracht. Ein Geniestreich der besonderen Art gelang dabei Herk Harvey mit dem Low-Budget-Film Carnival of Souls (1962). Harvey, der ansonsten fast ausschließlich Industrie-und Lehrfilme für eine Produktionsfirma in Kansas drehte, produzierte Carnival of Souls für gerade einmal 35.000 Dollar. Im Mittelpunkt des in semidokumentarisch anmutendem Schwarzweiß gehaltenen Films steht eine junge Frau namens Mary Henry, die bei einem Unfall mit ihrem Auto in einen Fluss stürzt. Zwei ihrer Freundinnen, die sich ebenfalls in dem Wagen befinden, ertrinken, doch Mary kann sich wie durch ein Wunder ans Ufer retten. Ohne schwerere Verletzungen macht sie sich unmittelbar danach auf, um in einer Kleinstadt ihre neue Stelle als Organistin der örtlichen Kirche anzutreten. Doch immer wieder wird Mary durch die Erscheinung unheimlicher Gestalten gequält, die sie zusehends nicht mehr als Produkte ihrer überreizten Nerven, sondern als reale Bedrohung ansieht. Und dann kommt es immer wieder zu irritierenden, unerklärlichen Ereignissen: Mary ist plötzlich für einige Minuten für andere Menschen unsichtbar, wie in einem Stummfilm zieht das Leben in einem Kaufhaus und auf einer belebten Straße an ihr vorbei. In einem verlassenen Gebäude am Rande der Stadt, der früher einmal einen Rummelplatz beherbergte, vermutet sie die Ursache des Schreckens. Doch erst mit der finalen Sequenz wird des Rätsels Lösung enthüllt: Mary hat den Unfall nämlich nicht überlebt. Das, was der Zuschauer gesehen hat, waren keine Ereignisse der diegetischen Welt, sondern Sterbephantasien der Protagonistin.
Mit Carnival of Souls gelang Herk Harvey nicht nur eine ungemein stimmige Genrearbeit, die eine geradezu hypnotische Sogkraft entwickelt, der Film kommt in formaler Hinsicht einer Revolution gleich. Denn eine durchgehend unzuverlässige Erzählinstanz zu etablieren, die dem Zuschauer eine „Lüge“ auftischt und dies erst am Ende des Films zu enthüllen, widersprach allen Gestaltungskriterien des klassischen Hollywood-Systems, das das narrative Kino ungemein dominierte. Das Horror-Genre hatte seine subversive Natur wieder unter Beweis gestellt. Es sollte der Umbrüche New Hollywoods bedürfen, bis ein solcher inszenatorischer Kniff mit Adrian Lynns Jacob’s Ladder (1990) erst viele Jahre später Einzug in den Mainstream halten sollte.