Agnès Varda hat einmal gesagt: Ein guter Dokumentarfilm muss keine Fragen beantworten. Es reicht schon, wenn er sie präzise formuliert. Welche Frage stellt Workingman’s Death?
Den Gedanken finde ich grundsätzlich richtig. Man will von mir ja oft wissen, welche Antworten meine Filme geben. Was soll ich darauf sagen? Man kann mit Filmen ja überhaupt wenig erreichen. Und dieses Wenige könnte zum Beispiel so etwas sein wie eine gut gestellte Frage. Was sie in dem Fall wäre? Eine Frage nach Sichtbarkeit. Von meiner Jugend bis heute habe ich einfach beobachtet, dass bestimmte Dinge stärker oder weniger stark sichtbar geworden sind. Und Schwerstarbeit ist eine der Sachen, die in extremem Maß aus der Sichtbarkeit fort ist. Nicht, dass sie verschwunden wäre. Man nimmt sie eben nicht mehr wahr. Insofern stellt der Film die Frage nach der Sichtbarkeit. Und versucht darüber hinaus, in vielleicht extremer Weise, diese Sichtbarkeit für die Dauer des Films geltend zu machen.
Wenn Schwerarbeit heute nicht mehr so präsent ist in der öffentlichen Wahrnehmung – woran liegt das?
Meine Theorie dazu wäre, dass es niemandem mehr nützt, sie sichtbar zu machen. Das zeigt sich an Beispielen, die ich im Film bringe: Alexej Stachanow war für das damalige sowjetische Regime ein wichtiger Faktor. Man konnte ihn aus der Retorte zu einer Art Popstar, zu einer mythischen Größe werden lassen. Schwerarbeit sollte damals Vorbildwirkung haben. Man hat gesagt: Wenn dieser Mann 102 Tonnen Kohle in einer Schicht aus dem Berg schlagen kann, dann könnt ihr das auch für das Vaterland. Heute ist es nicht mehr interessant, solche Art von Arbeit zu „featuren“.
Ein gutes Beispiel hierzulande: Ich habe lange überlegt, ob ich die vorletzte Episode des Films in China oder in Linz spielen lassen soll. Irgendwann hat sich das von selbst entschieden, als ich mir bei der Voest eine kalte Absage geholt habe. Die haben gesagt: Wir wollen weg vom Schwerstarbeiter-Image. Das ist ja ein Satz, der die Fragestellung meines Films schon in sich trägt. Wenn die Hochburg der Schwerstarbeit in unserem politischen System von diesem Image weg will – das ist dann schon eine Absichtserklärung der Unsichtbarmachung.
Es ist ja derzeit weniger die Politik als die Wirtschaft, welche die Bildmaschinerie prägt. So gesehen wäre ja Ihr Film auch ein Film über das Verschwinden bestimmter politischer Strukturen.
So weit würde ich nicht gehen. Man soll Film nicht über-schätzen. Film ist kein Journalismus. Und Film kann keine Essays schreiben. Im Grunde kann er auch keine Analysen liefern. Sobald er das versucht, gibt er sich anderen Medien hin. Ich finde, was Film gut kann, ist etwas sichtbar, spürbar, begreifbar zu machen.
Workingman’s Death sind Schwarzweißbilder der Schwerarbeit aus der ehemaligen Sowjetunion vorangestellt, wie eine Art These, die lautet: „Schwere körperliche Arbeit macht glücklich.“ Wenn ich sage, dass die folgenden fünf Kapitel des Films damit befasst sind, diese These zu widerlegen, ist das für Sie zu einfach formuliert?
Da muss ich gleich widersprechen: Die Bilder in der Eröffnungssequenz stammen zum einen aus Entuziazm von Dziga Vertov, sie sind aber nicht nur aus der Sowjetunion, sondern auch aus Le sang des bêtes von Georges Franju. Die empfinde ich für mich als in der Geschichte des Arbeiterbildes als relevant. Für mich ist Le sang des bêtes einfach einer der besten Dokumentarfilme der Welt. Wahrscheinlich auch, weil mir diese Art, etwas direkt zu zeigen, etwas gefühlsmäßig verfügbar zu machen, liegt. Dieser Film fängt zum Beispiel an mit tanzenden Kindern vor einem Schlachthof. Dieses Bild ist sprechend im Zusammenhang mit dem, was Film als Dokumentarfilm leisten kann.
Aber wie ist das jetzt mit der These von der schönen Arbeit? Ich habe den Film ja auch als Enttarnung einer Fiktion gelesen, die die Linke lange Zeit vor sich her getragen hat. In Ihrem Film sieht man Leute, die Arbeit verrichten, um zu überleben. Das ist von jeder ideologischen Motivation meilenweit entfernt.
Also, mir schien es immer schon verdächtig, wenn etwas so explizit aufrecht erhalten wird wie etwa das Bild von der moralisch lauteren, hoch angesehen Schwerarbeit, wo unsere Eltern immer gesagt haben: Wenn du hart arbeitest, dann bringst du es zu was. Dass uns gerade dieses Beharren lehrt, dass es genau so nicht ist. Dass genau die, die sich in den Fabriken das Kreuz brechen, nicht die Gewinner dieser Welt sind. Das Gegenteil hat stattgefunden. Wie man jetzt gerade sieht, in Deutschland, wo sich die Arbeiter nicht mal mehr zu streiken trauen, aus Angst um ihren Arbeitsplatz. Aber, um auf den Anfang des Films zurückzukommen: Ich hab’ mir sehr lange die Geschichte des Arbeiterfilms angeschaut. Und dabei ist mir aufgefallen, dass das, was in den Arbeiterfilmen, egal ob aus den 30er oder aus den 60er Jahren, am seltensten vorkommt, schon immer der Arbeiter selbst ist.
Ihr Film verfolgt das gleiche Motiv an sechs verschiedenen Schauplätzen, die tausende von Kilometern auseinander liegen. Obwohl es sich bei den dargestellten Vorgängen – Lasten tragen, Tiere töten, Kohle schürfen – um „archaische“ Tätigkeiten handelt, stellt sich durch die Nebeneinanderstellung ein Gefühl der Gleichzeitigkeit her. Das ist für mich eines der Merkmale für das, was ich eine „globale Perspektive“ nennen würde im Dokumentarfilm. Die Vorgänge auf der Welt sind einander näher gerückt. – Sie merken schon, ich will ein bisschen auf das Thema Globalisierung raus, das ja bei Ihnen weniger inhaltlich als formal anklingt …
Da kann ich nur sagen: Wenn ich Filme mache, gehe ich überhaupt nicht von einem „Globalisierungs“-Gedanken aus, weil der ja letztlich doch in jeder Diskussion oder in jedem Artikel, in dem er verwendet wird, schwammig bleibt. Ich sag’ einmal etwas provokant – ich hab’ eigentlich keine Ahnung, was „Globalisierung“ wirklich bedeuten soll. Wenn ich nacheinander an verschiedene Orte der Welt gefahren bin, hatte ich vorher kein gesamtheitliches Konzept. Ich habe mich eher bewegt wie ein Spurensucher. Auf gar keinen Fall bin ich ausgezogen, um irgendeine These zu beweisen. Das liefe genau, aber wirklich genau allem zuwider, an das ich im Dokumentarfilm glaube!
Auch wenn der Begriff vielleicht etwas unglücklich ist, würde ich gern noch beim Thema bleiben: Globalisierung bedeutet ja auch, dass sich bestimmte Phänomene schneller durchsetzen. Weil die Wirtschaft in größeren Räumen operiert. Weil geo-grafische Grenzen fallen oder durchlässig werden. Weil die Massenmedien Trends und Informationen über die ganze Welt verbreiten. Wenn sich aber die Zustände weiträumig ähneln, kann man auch weiträumig Kritik üben als Dokumentarfilmer. Das Verschwinden der schweren Arbeit aus der Sichtbarkeit, wenn möglich fort in die geschlossenen Hallen von Sweatshops in Jamaica oder sonst wo, ist ja ein weltweites Phänomen. An dem man als Dokumentarfilmemacher wieder weltweit mit seiner Kritik ansetzen kann.
Ich bin der Meinung, dass nicht alles, was sich verschiedene Drehorte auf der Welt aussucht, schon weltweite Phänomene beweisen kann. Ich will immer versuchen, die Dinge auf das Wesentliche zu reduzieren. Wenn ich einen Film hätte machen wollen, der bestimmte Vorgänge auf der Welt vergleicht oder ineinander führt, dann hätte ich beispielsweise die Spur verfolgen müssen: Woher kommt der Supertanker, die „Sea Giant“, die in Pakistan zerlegt wird? Das war, glaube ich, ein griechisches Schiff. Dem hätte ich folgen können, dann das Zerlegen des Schiffs weiterverfolgen und zeigen müssen, wie die Metallplatten in einem pakistanischen Stahlwerk wieder geschmolzen und zu einem Panzer gegossen werden, der im Hindukusch kämpft. Das hätte man alles machen können. Aber das ist eine ganz andere Vorgangsweise, ein viel direkt-politischerer Vorgang. Mir ist es aber auf einer ganz anderen Ebene um etwas Politisches gegangen, nämlich um das Zeigen des einzelnen Schwerarbeiters: Ich glaube, dass man durch das genaue Beobachten des Individuums, das in diesen Prozessen verstrickt ist, im Endeffekt mehr erfährt, als durch solche äußerlichen Kausalketten. Für die Aussage meiner Bilder ist es dabei im Grunde egal, ob sie in Pakistan, in Indonesien oder in Österreich gedreht sind.
Sie haben aber auch darauf verzichtet, den Weg der Waren, die direkt vor der Kamera produziert werden, weiterzuverfolgen: Man erfährt nicht, wozu die Schwefelbrocken auf Java gesammelt und transportiert werden oder was mit den samt Fell gegrillten Ziegen in Nigeria geschieht. Das gibt dem Ganzen oft eine geradezu surreale Qualität.
Eine Fernsehdokumentation würde so einen journalistischen Ansatz verfolgen: Wenn sie eine Stadt porträtierte, würde sie von Arm und Reich erzählen, von Hier und Dort, von Produkt und Mensch. Ich denke aber, ein Film ist immer dann am stärksten, wenn er sich auf das beschränkt, was er wirklich erzählen will. Und ich will von den Arbeitern erzählen. Und denen ist es am Schwefelberg völlig egal, was mit dem Schwefel passiert. Der Arbeiter weiß, wie viele Kilo er auf der Schulter hat, was diese Kilo mit ihm machen und wie viel Geld er dafür bekommt. Aber ob aus diesem Schwefel letztlich Reifen, Medizin, Weinveredelung oder was auch immer gemacht wird, das wäre für einen journalistischen Dokumentarfilm oder einen Fernsehfilm wichtig. Für mich überhaupt nicht – was natürlich nicht heißt, dass es mich persönlich nicht interessiert.
Bleiben wir noch kurz am Schwefelberg: Um Dauer und Mühsal spürbar zu machen, seid ihr den Männern ja über lange Strecken mit der Kamera nachgegangen. Wie hat sich die Situation zwischen euch und den Gefilmten dargestellt?
Also, diese Art Film mit dieser Art Bildern kann man nicht anders machen als über einen langen Zeitraum. Die Hauptarbeit besteht eigentlich in der Vorbereitung darauf, wie man das drehen kann und will. Wenn man da nur ein oder zwei mal hingeht, dann sieht man Leute, die gelbe Dinge in Körben tragen. Und das ist alles. Aber um wirklich zu begreifen, wie und wann der Schwefel abgebaut wird, wie er gewogen und wie er eingeschichtet wird, wo die Leute schlafen, wer sie sind und was sie reden, braucht man einfach sehr viel Zeit. Zum anderen war mir wichtig, dass ich diese Wege mitmachen kann mit der Kamera. Sonst hätte man den Ort nicht begriffen. Deswegen haben wir diesen Teil mit Steadycam gefilmt, das war mit Handkamera nicht mehr zu lösen.
War die Hierarchie eigentlich ein Problem bei diesem Film: Nicht nur in dieser indonesischen Episode muss ja den Leuten klar gewesen sein, dass Ihr – das Filmteam – solche Art von täglicher Schwerarbeit selbst nicht kennt, sie aber gleichzeitig abbilden wollt.
Eben darum war es wichtig, dass die Arbeiter gemerkt haben, wie ernst es uns mit dieser Sache ist. Dass wir auch um zwei Uhr früh aufstehen und mit ihnen auf diesen Vulkan gehen. Dass wir probieren, ihre Last zu tragen, dass wir beim Filmen auch große Anstrengungen unternehmen. Also, es ist mir noch bei keinem Film so leicht gefallen, in Verbindung zu meinen Protagonisten zu treten. Es war zum Beispiel unter den Trägern am Schwefelberg sehr begehrt, der Steadycam-Arbeit zuzusehen, weil sie durch ihre Erfahrung ja wussten, wie irrsinnig mühsam es ist, so schwere Lasten auf diesen schmalen Pfaden zu koordinieren. Sie haben unsere, wir ihre Arbeit mit Ehrfurcht betrachtet.
Jetzt kann man natürlich sagen: Die Arbeit, die Ihr Film zeigt, ist alles andere als die typische Schwerarbeit. Typisch wäre vielleicht eher, jemanden zu zeigen, der Kisten auf einen Gabel-stapler schichtet. Ich nehme an, es wird Ihnen oft vorgeworfen, eine Auswahl nach ästhetischen Kriterien zu treffen?
Ich kann so etwas nicht als Problem sehen. Solche Kritik kommt immer von Leuten, die andere Filme statt diesen Film sehen. Schon bei Megacities (1998) hat jemand zu mir gesagt: Aus diesem Film könnte man 20 wunderbare Filme machen, und jeder wäre eine wunderbare Dokumentation über die Leute. Schon richtig, aus jedem Film könnte man auch etwas ganz anderes machen. Aber an mir selbst gehen solche Angriffe völlig vorbei. Was ich mache, ist sehr wohl eine Weltbeschreibung. Die „Ästhetisierung“ liegt ja nicht auf meiner Seite, es sind die Orte, die so aussehen, die über die Bilder so sprechen. Solche Fragen kann ich immer schwer beantworten. Ich denke halt immer filmisch. Wenn ich einen Ort sehe, an dem ich denke: Dort kann man filmisch etwas zeigen, dann drehe ich dort. Mit dem Vorwurf einer „Ästhetisierung“ kann ich in dem Zusammenhang nicht viel anfangen.
Für ihre Dokumentarfilme war Ihnen die Kinoleinwand immer besonders wichtig. Ein Regisseur von Fernsehbeiträgen würde vielleicht argumentieren, dass man dort mit einer politischen Botschaft viel mehr Menschen erreicht.
Das Kino ist mir wichtig als Ort der sinnlichen Wahrnehmung. Man könnte sagen, ich habe einen ganz altmodischen Film gemacht, der auf Super-16 gedreht ist und der sehr stark mit Farben, mit Körpern, mit Sehen und sinnlicher Wahrnehmung zu tun hat. Diese Sinnlichkeit, die allein das Licht in diesem Film hat, geht im Fernsehen weit gehend verloren. Es sind ja heute zirka 80 Prozent aller Filme auf Video gedreht. Das hat schon so seinen eigenen Look, der mit Authentizität gleich gesetzt wird. Davon wollte ich weg.
Über Thema oder Titel Ihres Films sind Sie ja nicht mehr wirklich einem bestimmten Land zuzuordnen. Wie stark werden Sie eigentlich auf Festivals als österreichischer Filmemacher wahrgenommen? Spielt das überhaupt noch eine Rolle?
Ich sehe mich in einer österreichischen Dokumentarfilmtradition. Was die Wahrnehmung von außen betrifft: Ich bin ein weißer, europäischer, männlicher Filmemacher. Das wird überall gesehen.