Für Markus Schleinzer ist die Hose kein beiläufiges Kleidungsstück mehr, sondern ein Symbol für Freiheit, Unterdrückung und die Entscheidung für ein anderes Leben.
Herr Schleinzer, steigen Sie heute mit einem anderen Bewusstsein in die Hose als vor diesem Projekt?
Markus Schleinzer: Ja, in der Tat. Die Beiläufigkeit dieses Kleidungsstücks hat sich für mich gänzlich aufgelöst. Ich kann der Hose heute nicht mehr mit der gleichen Naivität begegnen wie früher. Das liegt nicht nur an Rose. In meiner Recherche zu dem Thema habe ich mich weit über den europäischen Raum hinaus bewegt und viel gelesen, etwa zu den Mädchen in Afghanistan, die in ihrer frühen Kindheit eine kurze Zeitspanne bekommen, in der sie als Knaben verkleidet gleichberechtigt Fußball spielen dürfen. Oder denken Sie an die Burrneshës in der Balkan-Region, die innerhalb ihrer Familien aus den verschiedensten Gründen eine männliche Identität annehmen, um den strengen patriarchalischen Zwängen zu entkommen und mehr Rechte zu erlangen.
Auch Rose, die im Dreißigjährigen Krieg die Identität eines gefallenen Soldaten annimmt, ist kein Einzelfall.
Das stimmt. Dazu muss man sagen, wir haben nicht nur Gerichtsakten der Frauen eingesehen, die man überführt hat, sondern ab und an ließen sich beim Militär auch Obduktionsberichte finden, die ergaben, dass hochrangierte Offiziere erst quasi posthum durch die Leichenwaschung oder die Arztbeschau enttarnt wurden.
Sind Sie zum besseren Verständnis Ihrer Hauptfigur selbst mal in ein Kleid gestiegen?
Ich habe 2020 gemeinsam mit der Schauspielerin Salka Weber den Österreichischen Filmpreis moderiert, der zum zehnjährigen Jubiläum unter dem Motto Gleichberechtigung in der Filmindustrie stand. Unsere Outfits an dem Abend haben wir thematisch angepasst: Ich trug ein von der Kostümbildnerin Veronika Albert entworfenes, herrlich grünes Abendkleid, meine Kollegin einen Vintage-Herrenanzug von Vivienne Westwood. In diesem Spiel mit Geschlechteridentitäten war meine Neugier bereits angelegt, denn die Hose ist nebst einem Bekleidungsbild natürlich immer auch ein Symbol und ein Mittel, um andere Menschen auszugrenzen, zu unterdrücken oder sie ihrer Freiheit zu berauben.
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Es geht in Ihrem Film weniger um die erfolgreiche Tarnung, als vielmehr um das, was nach der Entlarvung kommt – die Möglichkeit einer Utopie. Würden Sie es auch so formulieren?
Es ist historisch der Filmgeschichte oder überhaupt unserer Gesellschaft geschuldet, dass man erst jetzt langsam beginnen kann, dieses Genre des Crossdressing auch im Kino anders oder weiterführend zu beleuchten. Rose hat die diesjährige Diagonale eröffnet. Parallel dazu hat das Festival eine Reihe unter dem Titel „Girls Will Be Boys“ kuratiert, die frühe Filme zu dem Thema zeigte, und was man da sehen konnte, waren hauptsächlich Frauenfiguren, die meist aus finanziellen Gründen in die Hose stiegen, um Arbeit zu bekommen – und es waren fast immer Komödien.
Ein Gegenbeispiel wäre vielleicht Sydney Pollacks „Tootsie“?
Auch ein Film, der eigentlich hauptsächlich in der komischen Überzeichnung verharrt. Dustin Hoffman verkörpert darin ein ähnliches Fabelwesen, wie das vielleicht Dragqueens im Allgemeinen für die meisten Menschen sind. Doch auch hier hat man es verpasst, zu überlegen, was der nächste logische Schritt in der Auseinandersetzung mit diesem Thema sein könnte. Stattdessen geht es vorrangig um das Bekannte, das Betuliche, das Lustige, und eine extreme Sexualisierung.
Wie präsent war Ihnen beim Schreiben der Teil von Roses Biografie, der im Film bewusst ausgespart bleibt, insbesondere ihr Leben vor dem Krieg?
Ich bin ein sehr verschwenderischer Mensch, muss aber nicht unbedingt alles teilen. Das Projekt hat insgesamt acht Jahre in Anspruch genommen und wie immer gab es zunächst keinen genauen Plan. De facto war es bei Rose aber so, dass mein Ko-Autor Alexander Brom und ich uns am Ende eine gesamte Lebensgeschichte von ihr erarbeitet hatten, die in der frühesten Kindheit beginnt und bis zu ihrem der Historie – oder meiner Weltsicht – geschuldeten bitteren Ende reicht.
Roses Gesicht ist durch eine Narbe vom Krieg gezeichnet. Sie kaut ständig auf der Kugel, die ihr im Krieg durch die Wange geschossen wurde. Was verbirgt sich für Sie hinter diesem Bild?
Ich bin in Österreich aufgewachsen. In meiner Kindheit gab es in den Nachrichten ein bisschen Europa, ein bisschen Amerika. Lange Zeit dachte ich, Afrika besteht nur aus Äthiopien und ist ein Land, in dem die Menschen hungern. Auch Irak und Iran konnte ich nicht auseinanderhalten, weil die Kriegsmeldungen immer mit der Nennung beider Staaten in einem Atemzug anmoderiert wurden. Vieles, was man sah, wurde unkommentiert der eigenen Fantasie überlassen. Das geht heute nicht mehr. Den Kriegsbildern, die überall in den klassischen und sozialen Medien existieren, ist eine Art von Realität und Naturalismus eingeschrieben, dem man als Filmschaffender nichts Adäquates entgegensetzen kann. Ein symbolbeladenes Bild wie dieses sagt so viel mehr aus, um die Gräuel des Krieges darzustellen, nicht zuletzt auch, weil Bilder immer eine Verantwortung haben.
Die Entscheidung, Gewalt und Gräuel nicht zu zeigen, war bereits bei Ihrem Debüt „Michael“ entscheidend. Warum?
Es hat für mich sehr viel mit Würde zu tun. Natürlich kann man sagen, ich habe mir in meinen drei Filmen bisher immer Hauptfiguren ausgesucht, denen es im Laufe der Geschichte zunehmend schwerfällt, an ihrer Würde festzuhalten. Gleichzeitig wird man als Zuschauer auf die harte Probe gestellt, den Figuren trotz allem mit einem humanistischen Blick zu begegnen. Es geht dabei immer um ein Wechselspiel aus Nähe und Distanz. Für mich stellt sich die Frage: Wie bewege ich mich mit dem nötigen Respekt auf meine Figuren zu, auch wenn es mir manchmal selbst Mut abringt, mich mit so einer Figur wie bei Michael auseinanderzusetzen.
Haben Sie aus Respekt gegenüber Ihren Hauptfiguren die Filme deshalb auch immer nach ihnen betitelt?
Möglicherweise. Aber wie sollte etwa Rose sonst heißen: Der Tag, an dem der Regen fiel? Oder: In der Hose steckt mehr Freiheit? Wohl nicht. Zwar ist ein Name auch nur eine Kategorisierung und austauschbar, aber dahinter steht immer eine Person, ein ganzes Leben, ein ganzes Universum. In der Hinsicht bin ich ganz bei Hannah Arendt und ihrem berühmten Credo vom „Denken ohne Geländer“. Ich finde es wichtig, dass man den Leuten die Möglichkeit gibt, sich selbst in etwas hineinzubegeben und ihre eigenen Gedanken zu entwickeln, ohne zu moderieren oder etwas vorzugeben. Nur so kann man Menschen emotional anbinden.
Sie haben vor „Michael“ 17 Jahre lang als Casting-Direktor gearbeitet, unter anderem für Michael Haneke. Was macht für Sie heute eine gute Besetzung aus?
Casting ist ein Beruf, in dem man nicht ausweichen darf. Das kann man aber nur, wenn man selbst genau weiß, was man will. Am Ende funktioniert auch jede Inszenierung nicht anders. In dem Jahr, als ich an Hanekes Die Klavierspielerin gearbeitet habe, castete ich parallel dazu für Ulrich Seidl Hundstage und Jessica Hausners Debütfilm Lovely Rita sowie die TV-Serie Julia – eine ungewöhnliche Frau mit Christiane Hörbiger in der Hauptrolle. (Interview ray 12+01/08) Vier unterschiedlichste Aufgabenstellungen, die jede für sich eine andere Temperatur und Tonalität im Erzählen anstreben. Das muss man verstehen und sich anpassen können. Nur so kann man eine Besetzung zusammenstellen, die in sich stimmig ist und sich organisch anfühlt.
Ist Michael Haneke eine Art Mentor für Sie gewesen?
Ich war 25 Jahre alt, als ich zum ersten Mal mit ihm gearbeitet habe. Daraus entwickelte sich schnell eine innige Freundschaft, die bis heute anhält. Meine Mitarbeit war bald auch nicht mehr nur aufs Casting beschränkt, sondern ich habe am Set mitgewirkt, durfte Komparsen inszenieren und war für ihn ein Dialogpartner, wenn wir uns am Ende des Drehtags die sogenannten Dailies angesehen haben, also das gesamte an einem Tag aufgenommene Filmmaterial. Aber alles, was ich als Autodidakt heute über das Filmemachen weiß und wie ich es verstehe, verdanke ich ihm genauso wie den unzähligen Schauspielenden, die ich als Casting-Direktor jeden Tag vor der Kamera hatte, von Komparsen über Kinder und Laien bis hin zu Superstars.
Noch einmal zurück zu Rose: Welche der beiden zentralen Frauenfiguren wirkt auf Sie geheimnisvoller?
Schwer zu sagen, weil ich immer die ganze Geschichte von Rose im Hinterkopf habe, auch den Teil, den man im Film nicht sieht. Wohingegen Suzanna auf der Leinwand eine komplette Entwicklung durchlebt, die wir Autoren ihr geschenkt haben. Insofern ist für mich Rose rätselhafter, aber Suzanna vielleicht die tragischere Figur, weil sie in etwas hineingerät, das sie sich nicht ausgesucht hat. Und weil ihr nur wenig Zeit bleibt, um die Selbstermächtigung, die sie für einen Augenblick erlebt, wirklich auszukosten. Man muss aber auch sehen, dass sie nicht der reine Kollateralschaden ist. In ihr erwacht eine Neugier, die ihr zu schnell wieder genommen wird. Und wenn Rose am Ende des Films sagt: „Bis hierher bin ich gekommen und habe getan, was ich kann“, ist das etwas, was Suzanna nicht von sich behaupten kann.
Scheitern beide Frauen an der Utopie, die sie für sich erschaffen haben?
Kann man an Utopien scheitern? Menschen scheitern an Gegebenheiten oder an einer zu großen Aufgabe. Ein Wunschbild ist ja nichts, was man leben kann. Natürlich kann man an seinen Träumen zerbrechen, aber auch immer nur dann, wenn man ihnen nachhängt. Meine Mutter hat einmal gesagt, dass Träume wie ungeborene Kinder sind. Wenn man sie zu lange in sich trägt, vergiften sie einen. Rose macht es anders. Sie erdenkt sich ein selbstbestimmtes Leben, und setzt es entgegen jeder Vernunft und aller Widerstände in die Wirklichkeit um. Allerdings hat ihr Traum einen Preis. Sie muss ihre eigene Identität verheimlichen. Sie muss auf Intimität und Sexualität verzichten. Sie muss immer mit dem Geheimnis leben, als Verbrecherin, und jeden Tag die Enttarnung fürchten. Körperpflege, Krankheit, Schwäche, Alter sind alles ungelöste Fragen, die sie verdrängt. Das wird ihr zum Verhängnis. Und doch sind Utopien wichtig, um voranzukommen. Denn Veränderung findet nur da statt, wo Regeln gebrochen werden.
Sie haben eingangs die Diagonale erwähnt. Auf Filmfestivals und in der Branche insgesamt, wird Nachhaltigkeit zunehmend zu einem zentralen Diskussionspunkt. Seit wann beschäftigen Sie sich mit dem Thema?
Als Regisseur von Anbeginn. Das hat aber seinen Ursprung in meinem Gestaltungswillen, in Kombination mit dem zur Verfügung stehenden Budget. Ich bin immer sehr stark in die Entwicklung des Drehplans involviert, denn zumeist kommt Qualität nur durch ausreichend Arbeitszeit, und die wiederum muss finanzierbar sein und finanziert werden. Wobei man mitunter Geld ausgeben muss, um Geld zu sparen, was seltsamerweise die wenigsten Produzenten verstehen.
Wie muss man sich das konkret am Set vorstellen?
Gerald Kerkletz, mein Kameramann, und ich sind für die Drehtage immer so gut vorbereitet, dass wir allumfassend alle Teammitglieder vorab informieren können. Und das bereits sehr früh. Diese Art von Vorbereitung greift zum Beispiel in die Bauten für die Kulisse ein, wo dann tatsächlich nur das angefertigt werden muss, was man im Bild sieht – bei meinem zweiten Film Angelo haben wir zwei Zimmer eines Schlosses nachgebaut, und wenn die Kamera zu weit geschwenkt hat, dann war da nichts mehr, auch der Teppich, der da auf dem Boden liegt, war nicht oval, sondern endete exakt unter der Bildkante.
Die österreichische Filmbranche hat sich in den letzten Jahren stark dem Green Filming verschrieben. Wie wirkt sich das beispielsweise im Fall von Rose auf die gesamte Produktion aus?
Ich muss gestehen, dass ich mich mit dem Konzept, dass verpflichtend auch für Rose erstellt worden ist, nicht explizit befasst habe. Ich habe gehandelt wie immer, und offensichtlich niemandem zuwider. Die Naturlandschaft, in der wir filmten, wurde so wie vorgefunden nach einem Jahr wieder zurückgegeben. Ich habe um jeden Grashalm gezittert. Bereits davor sammelten wir jahrelang Stoffe, um diese zu Kostümen zu verarbeiten. Auch sämtliche Möbel und Requisiten wurden entweder aus Altmaterial hergestellt oder in den umliegenden Häusern auf Dachböden aufgestöbert. Wir haben mit der Dorfbevölkerung gelebt und sie in unseren Film miteinbezogen. Rose ist kein Film, in dem brennende Autos in Gebirgsseen versenkt werden. Es ist ein Film mit Bienen, Bären, Schafen – und Sandra Hüller.
Ist Achtsamkeit der Schlüssel auch beim Filmemachen?
Natürlich kann man sagen, wir sind heutzutage bei den Dreharbeiten oder vielleicht sogar schon bei der Auswahl der Inhalte gefordert, besonders achtsam zu agieren. Und besonders Green. Ich sehe es daher auch als meine Aufgabe, den Film bereits in weitesten Zügen im Kopf zu haben. Filme werden am Schneidetisch vielleicht präzisiert, aber nicht erfunden. Menschen, die von allen Seiten alles abdrehen, alles abdecken und dann Tonnen an Material im Schneideraum abliefern, sind in meinen Augen keine Regisseure. Ich würde mir nur wünschen, dass insgesamt auch mehr Aufmerksamkeit darauf gelegt wird, dass ein sehr hoher Umweltfaktor eben immer auch der einzelne Mensch ist, der vor seinem Laptop oder Handy sitzt und streamt. Dafür werden viel Energie und sauberes Wasser verschwendet. Ins Kino zu gehen, wäre sehr viel umweltschonender.