Harald Kloser, Produzent und Filmkomponist von „Independence Day: Resurgence“, spricht darüber, wie es dazu kam, dass er diese beiden Jobs hat, wie diese einander beeinflussen und über die Anforderungen an Action-Musik im 21. Jahrhundert.
Vor 25 Jahren verließ Harald Kloser das heimische Vorarlberg, um in Hollywood sein Glück als Filmkomponist zu suchen. Nach Projekten mit unter anderen Joseph Vilsmaier und Roland Suso Richter wurde er Stammkomponist von Roland Emmerich. Der Schritt, der dann folgte, war einzigartig: Gemeinsam mit dem Regisseur schrieb er das Drehbuch zu 10,000 BC, 2012 und den Fernsehfilm Dark Horse. Damit nicht genug, Kloser begann die Filme zusammen mit Emmerich auch zu produzieren. Independence Day: Resurgence, die lang erwartete Fortsetzung von Roland Emmerichs Blockbuster von 1996, ist bereits der fünfte Film, den Kloser, der im Juli seinen 60. Geburtstag feiert, zusammen mit dem Regisseur produziert hat. Und wie in allen Filmen stammt auch die Musik wieder aus seiner Feder und der seines langjährigen Mit-Komponisten Thomas Wander.
Wie bei allen von Roland Emmerichs Weltuntergangsfilmen schwebt auch über Independence Day: Resurgence – neben seiner Begeisterung, alle technischen Mittel auszuschöpfen, die Apokalypse zu visualisieren – die Botschaft, dass selbst höchste Wachsamkeit nicht vor dem Unerwarteten schützt, wenn man in die falsche Richtung schaut. Im Ernstfall doch hilflos zu sein, wird in Independence Day: Resurgence deutlich, wenn der Film die äußeren Zeichen der Zivilisation im wahrsten Sinne des Wortes aus ihren Angeln reißt und durcheinanderwirbelt. „Das ist definitiv viel größer als das letzte Mal“, ist Jeff Goldblums Figur im Trailer zu hören. Eine Aussage, die dieses Sequel treffend umschreibt. Alles ist größer, das Raumschiff, die Zerstörung, die Materialschlacht, im Endeffekt sogar die Aliens selber, aber eben auch die Fallhöhe. 20 Jahre, nachdem die Faust von Will Smith ausgereicht hat, um den Außerirdischen zu zeigen, dass sie doch besiegbar sind, braucht Independence Day: Resurgence dafür schon ein größeres Kaliber.
Herr Kloser, Sie zeichnet die ungewöhnliche Distinktion aus, sowohl als Komponist wie auch als Produzent zu arbeiten. Auch bei „Independence Day: Wiederkehr“ waren Sie wieder in beiden Funktionen tätig. Inwieweit ergänzen sich diese beiden Aufgaben, und inwieweit stehen Sie einander im Weg?
Ja, das ist eine völlig ungewöhnliche Konstellation. Ich bin wahrscheinlich der Einzige hier in Hollywood, der diese Jobs gleichzeitig macht. Wobei die nicht ganz gleichzeitig stattfinden. Einen Film zu produzieren, dauert wesentlich länger. Als Produzent arbeite ich eineinhalb Jahre an einem Projekt. Die Musik zu machen, wird erst in den letzten zwei Monaten, bevor der Film rauskommt, so richtig aktuell. Aber es ist natürlich toll, wenn man als Produzent in den Bildschnitt eingreifen kann und sagen kann: Na, da machen wir ein bisschen was rein, denn da gibt es ein paar große Melodien. Ein normaler Komponist müsste ja auch immer den Produzenten fragen, wenn er noch einen halben Tag länger oder noch zehn Musiker mehr bräuchte, und ich kann mich selber fragen und sagen: Ja, gut, wird genehmigt. Es ist eine ungewöhnliche Kombination, die mir sehr großen Spaß macht, und beides eine Leidenschaft. Ich würde beides vermissen, wenn ich es nicht machen könnte.
Mussten Sie schon mal Entscheidungen gegen sich treffen?
Ja, es gibt das schon. Das hat meist mit der Länge zu tun. Als Musiker möchte man doch die Szenen immer ein bisschen länger haben. Als Produzent muss die Musik in meinem Kopf ausschalten und mich der Geschichte unterordnen. Das Musikbudget ist auch ganz früh erstellt, und budgetär bin ich mir noch nie in Quere gekommen. In meiner ganzen Karriere bin ich noch nie übers Musikbudget gegangen. Es ist Berufsstolz, zu sagen, das mache ich jetzt dieses Mal auch nicht, und irgendwie kriegt man das hin. Da muss man sich beeilen, da muss man improvisieren und sich was einfallen lassen, damit man es doch in der Zeit und mit dem Budget hinkriegt.
Wie kam eigentlich zu dieser ungewöhnlichen Konstellation? Ihr Sprung ins Produzentenfach hängt ja eng mit Roland Emmerich zusammen.
Bei mir hat es ja nicht mit der Produktion angefangen. Von der Musik kam irgendwann der Schritt zum Drehbuchschreiben. Der erste Film, den ich mit Roland zusammen gemacht habe, war einer, den er produziert hat, der hieß The 13th Floor. Der erste große Filme, bei dem ich aber nur der Komponist war, war dann The Day After Tomorrow. Da habe ich angefangen, in den Schnitt reinzureden, und er hat auf mich gehört, und durch meinen Einfluss hat sich dann das ganze Ende des Films anders entwickelt und ist so geworden, wie man es kennt. Und am Ende dessen, hat er zu mir gesagt: Du hat Talent als Autor, sollen wir mal was zusammen schreiben? An dem Drehbuch hat dann ein Studio Interesse gefunden und beschlossen, einen Film zu machen. Dann war ich halt dabei, und am Ende des Projekts war ich der Produzent. Unsere erste Kollaboration im Drehbuch und Musik und Produktion war 10,000 BC. Auch bei unserem letzten ganz großen Erfolg 2012 habe ich das Drehbuch und die Filmmusik geschrieben und den Film produziert. Da ist man natürlich in voller Kontrolle; von der Zeugung bis zur Geburt des Babys und bis man es dann in die Welt hinaus entlässt, ist man bei jedem Schritt dabei.
Wenn Sie Autor sind, haben Sie dann auch schon musikalische Ideen für Figuren, für Handlungsstränge, die sich dann bis in den fertigen Film durchziehen?
Eigentlich schon. Irgendwie fängt es mit dem auch immer an; Schreiben und Komponieren sind ja ähnlich einsame Tätigkeiten, und da kommt es schon mal vor, dass ich vom Computer-Keybord zum Musik-Keybord rübergehe und die Dinge einander inspirieren.
Im Bereich Musik arbeiten Sie ja auch nicht alleine, sondern mit einem anderen Österreicher: Thomas Wander.
Wir arbeiten schon seit fast 20 Jahren zusammen. Thomas und ich sind auch ein super eingespieltes Team. Wir müssen nicht viel reden. Wir wissen auch so, das ist jetzt gut, mit dem machen wir was, und du machst das, und ich mache das. Manchmal ist es mehr er, manchmal bin es mehr ich; eine ganz wunderbare Zusammenarbeit. Auch jeden Tag zwei Mal wenigstens richtig über was lachen, wo sich die anderen nur wundern können. Das ist glaube ich, was so eine lange Zusammenarbeit braucht, dass man sich auch einen Tag lang den Bauch halten kann vor Lachen.
Sie haben ja schon erzählt, dass Sie die Musik schon sehr früh im Kopf haben. Aber wenn man an der konkreten Arbeit sitzt: zum Beispiel bei einem Film wie „Independence Day: Resurgence“, der von seinen Actionszenen lebt, wie geht man an eine Szene heran, wenn man weiß, dass man irgendwo an den visuellen Effekten vorbeikomponieren muss?
Die Filmmusik hat sich in den letzten Jahren entwickelt, weil sich auch der Filmschnitt entwickelt hat. Früher mussten die Schnittmeister den Film noch händisch durchtrennen und dann wieder zusammenkleben. Dann war es unmöglich, dass der Film schon sehr früh eine Tonspur hatte, weil man dann jeden Schnitt zweimal hätte machen müssen, einmal für den film, einmal für die Musik. Mit den neuen Schnittsystemen können die Filmeditoren schon früh eine vorläufige Tonspur, die so genannte Temp Music, anlegen. Dafür bedienen sie sich beim letzten Film oder bei Hans Zimmer oder irgendwoher, darauf schneiden sie dann die Szene. Damit wird für uns als Komponisten die Bandbreite natürlich kleiner. Wenn ein Musikstück mit Tempo 130 drunter liegt, dann hat der Schnittmeister auf dieses Tempo geschnitten. Welches Tempo wählen wir dann? Nicht 120, nicht 140, sondern auch 130. Und wenn es da kracht, dann kracht es bei uns auch irgendwie. Das ist nicht unbedingt eine gute Entwicklung, weil dass dazu führt, dass viele Filmmusiken sehr ähnlich sind. Man ist konfrontiert mit der Musik, die der Editor reingetan hat, an die sich zum Teil alle gewöhnt haben, und wenn die funktioniert, dann ist man manchmal gezwungen, das auch ungefähr so zu gestalten.
Wäre das nicht etwas, wo sie als Produzent dagegenarbeiten könnten?
Das ist nicht so einfach. Die Musik kommt ja erst an einem gewissen Punkt, wo man den Film auch mal sehen will, und sehen will, wie er mit Musik wäre. Ich kann ein bisschen eingreifen und sagen: Nimm doch das Stück zum tempen, weil so ungefähr wollen wir es dann auch machen, oder nimm was von Thomas und mir, damit, wenn wir schon was Ähnliches machen, es zumindest von uns ist. Da kann ich ein wenig einwirken, aber ich kann nicht die Ansage machen, der Film darf keine Musik haben, bis wir eine dazu komponieren. Sonst kann man den Film ja gar nicht testen. Ein Film dieser Größenordnung wird ja dauernd getestet. Wir reden nicht von Arthouse, sondern von Filmen, bei denen eine gewisse Erwartungshaltung an die Größe der Musik herrscht. In einer riesigen Szene ist man mit diesen Temp-Musiken konfrontiert. Der Schnittmeister hat ja kein Limit, der kann aus diesem Film das Beste nehmen und aus jenem Film das Beste. Da kommt man als Musiker manchmal an und sagt: Ja, was soll ich den jetzt noch anders machen? Meistens kann man in den melodischen Bereichen was machen und ein Thema einführen, das alles verbindet und das dann auch in den Actioncues rausblitzen kann.
„Independence Day: Resurgence“ hat mir wieder gezeigt, wie wichtig Filmmusik in einem Actionfilm sein kann. Wir wissen, wir reden von Hollywood und dass es für unsere Helden gut ausgehen wird, dennoch ist man gespannt, wie es ausgehen wird – und da spielt die Musik eine wichtige Rolle.
Wenn das passiert, dann hat die Musik genau das gemacht, was sie machen soll.