Pete Docters Gefühlsfabel „Inside Out“ trifft Pixars Sweetspot zwischen himmelhoch-jauchzend und zu Tode betrübt.

Vor etwa fünf Jahren versuchte Pete Docter sich vorzustellen, welcher Film im präpubertären Kopf seiner elfjährigen Tochter läuft. Das Resultat sieht aus wie eine animierte Variante der KommandozStar Trek, wo fünf personifizierte Emotionen vor einer prächtigen Kulisse archivierter Erinnerungen abwechselnd das Steuer in die Hand nehmen. Diese Erinnerungen haben – so wie die Gefühle selbst – Farben und rollen in Gelb, Rot, Lila, Blau oder Grün wie Bowlingkugeln ins Hauptquartier, wo sie gespeichert oder auf die Müllhalde ausgelagert werden. Wenn es nach Freude (Stimme in der Originalfassung: Amy Poehler) ginge, dann wären alle Kugeln gelb, sprich glücklich, aber sie muss den Kontrollraum mit schmollender Traurigkeit (stiehlt allen die Show: Phyllis Smith), reizbarer Wut (Lewis Black), zitternder Angst (Bill Hader) und augenrollendem Ekel (Mindy Kaling) teilen.

Im Alter von elf Jahren ist Freude die überwiegende Kraft in der Welt der Protagonistin Riley, aber ihre Heiterkeit wird getrübt, als die Familie von Minnesota nach San Francisco umzieht. Die Stimmen in Rileys Kopf wollen, ähnlich wie Woody und Buzz in Toy Story, nur das Beste für das Kind, doch Riley und ihre Gefühle sind noch jung, und jedes von ihnen kämpft um seine Daseinsberechtigung. Nur was die Aufgabe von Traurigkeit sein soll, das weiß niemand so recht. Sie liebt Riley, aber sie kann nur seufzen und heulen. „Crying helps me slow down and obsess about the weight of life’s problems“, sagt sie. Eine emotionale Krise schickt Freude und Traurigkeit auf eine Odyssee in Rileys regenbogenfarbene Innenwelt: in ein Mini-Hollywood-Studio, das Träume produziert; eine abstrakte Ideenkammer, in der die Heldinnen zu Miró-Figuren abgeflacht werden; vorbei an einer Fabrik für Traummänner und in die Höhlen des Unterbewusstseins, wo Unruhestifter hinkommen. Für überflüssige Erinnerungen gibt es Reinigungspersonal, das US-Präsidenten löscht, aber eine Kaugummiwerbung zurücklässt. In Begleitung von Bing Bong, Rileys vergessenem imaginärem Freund aus Kindertagen, will Freude die Richtung angeben, doch muss sie erkennen, dass nur mit Hilfe des kleinen blauen Häufchen Elends an ihrer Seite ein Ausweg gefunden werden kann.

Insgesamt ist das alles eine ziemlich große Metapher für unterdrückte Gefühle, die womöglich über den Kopf der ganz kleinen Zuseher hinausgeht. Es ist ein wunderbarer Ort der kleinen Ordnung und der großen Geheimnisse. „It’s really simple if you think about it, except it isn’t“, sagt Ko-Regisseur Ronnie Del Carmen über den Fünf-Jahres-Prozess. Im Durchschnitt benötigt ein Pixar-Animator eine Woche für die Fertigstellung von drei Sekunden. Zum Glück steckt der Oscar-prämierte Up-Regisseur Pete Docter hinter dem Projekt, der vielleicht sentimentalste Kerl im Haus von John Lasseter, der alle Projekte von Pixar und Disney kreativ überwacht. Gemeinsam mit Del Carmen und den Ko-Autoren Meg LeFauve und Josh Cooley wurden Wissenschafter konsultiert und Gefühle erforscht. Wohlgemerkt, die Idee hat Disney bereits 1943 in seinem Propaganda-Kurzfilm Reason and Emotion angedeutet, der die Beziehung zwischen Gefühl und Verstand in Nazis erforschte.

Von Mickey Mouse bis Buzz Lightyear

Es benötigt eine besondere Art von Phantasten, um den Unterhaltungswert in, sagen wir, einer Montage über das Ende einer liebevollen Ehe (Up), einer stillen Meditation von Einsamkeit in einem Roboter (Wall-E) oder dem Ende der Kindheit (Inside Out) zu sehen, aber Pixar gelingt es, vermeintlich nicht marktgerechte Konzepte nicht nur wirtschaftlich profitabel, sondern auch urkomisch und emotional wie visuell anspruchsvoll zu gestalten. Inside Out spielt fast vollständig innerhalb einer theoretischen Welt. Die größten Lacher kommen, wenn wir Rileys Kopf verlassen und Einblick in die Hirnzentralen anderer bekommen (unbedingt sitzen bleiben für den Abspann!). Es zeigt sehr schön, warum Docter und der Rest von Pixars Kernkreativen sich den „Brain Trust“ nennen. Wir befinden uns inmitten eines Freud’schen Psychodramas.

Wenn man das Hauptquartier von Pixar – durch die Oakland Bay Bridge mit San Francisco verbunden – betritt, schleicht sich leise ein Gefühl des Neids ein. Auf dem Campus gibt es einen Swimmingpool, der ganzjährig geheizt wird; einen Fußballplatz, ein Volleyballfeld, ein Amphitheater und einen Massageraum, um die „kreativen Säfte in Bewegung zu halten“. Die Mitarbeiter werden ermutigt, ihre Büros gemäß ihrer Fetische zu dekorieren, und zu Exkursionen nach Paris, Schottland oder Südamerika verpflichtet. Ja, es ist ein knallhartes Leben. Am Eingang stehen lebensgroße Legofiguren von Woody und Buzz, in den Regalen stehen goldene Oscar-Statuetten, und an den Wänden hängen bezaubernde Storyboards von Brave und Skizzen von Inside Out. Das verglaste Hauptquartier ist an schönen Tagen mit Sonnenlicht durchflutet. Docter erinnert sich, dass Steve Jobs hoffte, in seinem nächsten Leben als Pixar-Animator geboren zu werden. Ein Wunsch, den man nach einem Besuch in der Animationsfabrik nachvollziehen kann.

Es begann vor sechzig Jahren damit, dass ein kleiner Junge mit dem Namen Ed Catmull sich jeden Sonntagabend The Wonderful World of Disney ansah und sich nichts sehnlicher wünschte, als unbelebte Objekte zu beseelen. Seine Idole waren Walt Disney und Albert Einstein, weil der Eine Dinge in die Welt brachte, die es noch nicht gab, und der Andere ein Meister darin war, jene Dinge zu erklären, die bereits existierten. Vier Jahrzehnte später, an einem Montagmorgen 1986, kaufte Steve Jobs, der gerade aus jener Firma verbannt worden war, die er gegründet hatte (ja, genau: Apple), die Computerdivision von Lucasfilm, damals unter der Führung von Catmull. John Lasseter, der wegen seiner Affinität für Computeranimation Disney verlassen hatte, avancierte zu Pixars kreativem Zentralnervensystem. Die weiße Schreibtischlampe in seinem Kurzfilm Luxor Jr. sollte zum Logo des Animationshauses werden. Pixar war also geboren, aber keiner der Beteiligten hatte jemals einen Film gemacht, der länger als fünf Minuten lang war. Mit Toy Story (1995), dem ersten vollständig computeranimierten Film, emanzipierten sich die Kreativen von jenem Haus, das sie einst als Kinder so sehr geliebt hatten. Die befürchtete „Disneyfizierung“ nach der Übernahme von Pixar blieb aus, denn bis heute gibt es eine konzeptionelle Kluft zwischen den Filmen des Mutterkonzerns und den nostalgischen Fabeln der Tochterfirma, die mit ihren Projekten narrative Risiken eingeht und in schmerzhaften Gefühlen wühlt, die sich die meisten „kinderfreundlichen“ Filme bemühen zu umgehen. Die Menschen erwarten sich von einem Pixar-Film, dass sie lachen, während sie sich noch eine Träne von der Wange wischen.

Inside Out ist eine leise Revolution, denn es ist ein kritischer Blick auf die Essenz der amerikanischen Glücksgesellschaft, die ihre Kinder mit Trophäen überhäuft und ihre Erwachsenen mit Antidepressiva beschwingt. Ein spektakulärer Triumph, der zutiefst wohltuend argumentiert, dass gewisse Erinnerungen im Laufe des Lebens einfach ein bisschen blau werden und Traurigsein manchmal nicht nur unvermeidlich, sondern notwendig ist.

 

Wir können nicht immer glücklich sein

Pete Docter stellt sich viele der „ray“-Fragen selbst, zum Beispiel, warum wir alte Zeichentrickfilme so schön finden.

Ursprünglich war die Angst und nicht die Traurigkeit der Gegenpart zu Freude. Warum haben Sie das letztlich doch geändert?
Angst ist ein großer Motivator in der Pubertät und das hatte großes Potenzial, aber es führte irgendwie zu nichts. Ich bin vor einem unserer Testscreenings in den Wald gegangen und dachte: „Ich bin ein Schwindler, der Film funktioniert nicht, ich sollte kündigen!“ Also habe ich darüber nachgedacht, was ich vermisse. Ich habe mich wie ein Versager gefühlt. Wir hatten bereits drei Jahre lang an dem Film gearbeitet und Millionen von Dollar investiert.

Passiert das nicht bei all Ihren Filmen?
Ja, aber es fühlt sich immer grauenvoll an. (Lacht.) Es war eine plötzliche Eingebung. Traurigkeit sollte die Heldin der Geschichte sein, weil es ist unsere Fähigkeit traurig zu sein, die Empathie in uns und anderen regt. Also haben wir alles umgeschrieben mit einem gewichtigen Ende über den Wert von Kummer in unserem Leben. Wir können nicht immer glücklich sein.

Inside Out hat eine recht schmerzliche Philosophie für einen Familienfilm. Ist es Ihnen wichtig, dass Ihr Film eine Botschaft hat?
Ich mag das Wort „Botschaft“ nicht, aber es benötigt einen Basiswert. Ich will über Dinge sprechen, mit denen ich in meinem eigenen Leben kämpfe, und ich habe notwendigerweise keine Antworten, aber ich will gewisse Wahrheiten zeigen.

Vielleicht werden unsere Kinder jetzt allzu nachdenklich mit Filmen wie Wall-E, Up und Inside Out.
Ich will Filme machen, die unsere Gesellschaft reflektieren auf eine Art und Weise, die sich ehrlich und authentisch anfühlt. Wenn ich einen Film mache über eine Prinzessin und einen Frosch, dann ist das nicht die Art und Weise, wie ich die Welt sehe. Ich sehe Filme als Spiegel und nicht als …

… Märchen?
Auch Märchen können eine innere Wahrheit reflektieren. Ich will räsonieren und das ist es, was an Ihrem Herzen zerrt.

Das ist Ihnen gelungen. Riley hat Bing Bong. Hatten Sie auch einen imaginären Freund als Kind?
Ja. Es war ein Elefant, der mit seinem kleinen Karren auf meiner Zimmerdecke fahren konnte. Sein Name war Norman.

Wenn ich mir alte Zeichentrickfilme wie Dumbo ansehe, dann finde ich die schön auf eine Art und Weise, die Animationsfilme von heute nicht imitieren können.
Das geht mir genauso.

Woran liegt das? Ist das ein fehlgeleiteter Anfall von Nostalgie, oder ist im Computeranimationsprozess etwas verloren gegangen?
Nein, es ist einfach anders, aber ich frage mich das selbst oft. Liebe ich diesen Film, weil er ein Teil meiner Kindheit war? Vermutlich, aber was ich daran bewundere, ist, dass es eine Zeichnung ist. Ich sehe die Hand des Künstlers, während es bei Rechnern ein anderes Level der Abstraktion gibt. Wenn Sie Dumbo hernehmen, dann saß da eine Person, die das mit der Hand zeichnete. Sie können die Pinselstriche sehen. Ich bin komplett verbunden mit diesen Charakteren, aber gleichzeitig bin ich mir der Kunstfertigkeit bewusst.

Können Sie zeichnen? Lernt man das noch?
Ich zeichne ständig. Wenn ich über etwas stolpere, nehme ich einfach ein Stück Papier zur Hand und kritzle. Als Künstler zwingt es mich, Dingen Beachtung zu schenken, die ich sonst übersehen würde. Hier bei Pixar würden neun von zehn Menschen Ihnen sagen, dass sie erwartet hatten, Animationen mit der Hand zu zeichnen. Viele sind in Computergrafik hineingerutscht und wenden all jene Techniken am Rechner an, die sie im Handzeichnen gelernt haben. Wenn Sie zurück in der Zeit gehen und die Animatoren bei Disney fragen würden, dann hätten neun von zehn Ihnen geantwortet: „Ich wollte Maler werden“. Viele sind da gelandet, weil sie Arbeit brauchten während der Depression. Also standen sie nun da und machten Dumbo. Ich weiß nicht, was das aussagt, aber ich finde es interessant. Ich weiß, dass niemand in meiner Generation Computeranimator werden wollte, weil dieser Beruf noch gar nicht existierte.

Man hört, es herrscht „freundlicher Wettbewerb“ zwischen dem Mutterkonzern und seiner Tochter. Gibt es einen Pixar- bzw. Disney-„Typ“?
Sie stellen eine Menge guter Fragen! (Lacht.) Wir hadern selbst damit. Es wäre gut für uns zu wissen, was einen Pixar-Film zu einem Pixar-Film und einen Disney-Film zu einem Disney-Film macht. Wir haben John Lasseter und Ed Catmull, die für beide Studios verantwortlich sind. Die Leute dachten, dass Brave von Disney und Wreck-It Ralph von Pixar stammt, aber es war genau umgekehrt. Sollten Sie einmal eine Definition finden, lassen Sie es mich wissen!

Nun ja, zunächst sehen die Filme optisch anders aus.
Das tun sie, aber die Mitarbeiter von Disney haben, ob sie es nun wollen oder nicht, das Erbe von Walt Disney zu tragen. Oberflächlich betrachtet, haben diese Filme eine Broadway-Musical-Tradition mit einer Struktur, der sich sogar Frozen bis zu einem gewissen Grad widersetzte. Das kommt mit dem Territorium. Vielleicht machen wir das eines Tages, aber das würde womöglich noch mehr Verwirrung stiften. (Lacht.)

Haben Sie einen Liebling im Kanon von Pixar?
Das ist eine knifflige Frage. Womöglich Inside Out, weil es besonders schwer war. Es fühlt sich an wie eine Schlacht, die ich gewonnen habe, und das ist ein sehr befriedigendes Gefühl. Wenn wir von Filmen sprechen, in die ich eng involviert war, dann würde ich sagen: Toy Story. Wir wussten damals nicht, was zur Hölle wir da taten. Wir waren ein wilder Haufen, der einen Film in einer Garage machte. Wir haben den Prozess damals erfunden, und das war ziemlich cool. Welchen Film sehe ich mir am liebsten an? Vermutlich Finding Nemo. Es war das erste Projekt, in das ich nicht täglich eingebunden war, und ich habe verfolgt, wie der Film sich von „es stolpert dahin“ zu „es fühlt sich an, als ob Gott ihn perfekt heruntergereicht hätte“ entwickelte.

Werden Sie eine Fortsetzung von Inside Out über die Pubertät machen? Es würde sich anbieten.
Ich hoffe nicht! (Lacht.) Das ist zu schaurig.