Joseph L. Mankiewicz, dessen Geburtstag sich am 11. Februar zum 100. Mal jährt, war einer der letzten großen Regisseure und Produzenten des klassischen Hollywood. In einem Gespräch im September 1992, wenige Monate vor seinem Tod, nahm er zu seiner fast fünfzig Jahre dauernden Karriere, zur Rolle des Produzenten und zum aktuellen Kino Stellung.
Joseph Leo Mankiewicz repräsentierte wie kaum ein anderer das, was man heute – mitunter leichtfertig – das „klassische Hollywood“ nennt. Seit seinem Eintritt in die Filmindustrie im Jahr 1928 arbeitete er sich sukzessive empor: zwischen seiner ersten Tätigkeit als Zwischentitelschreiber für deutsche Stummfilme bis hin zu seinem größten Erfolg lagen 22 Jahre. 1949 (für A Letter to Three Wives) und 1950 (für All About Eve) erhielt er jeweils zwei Oscars – als bester Drehbuchautor und als bester Regisseur. Dieser Triumph, den so bald wohl niemand mehr wiederholen wird, war nicht zuletzt das Resultat seiner filmischen „Erziehung“. Zunächst als Bearbeiter von kleinen Dialogsequenzen, dann als Ko-Autor, als Produzent (erstmals 1935), als Drehbuchautor und – sehr spät, nämlich 1946 – auch als Regisseur, lernte er das Handwerk buchstäblich von der Pike auf. Die Liste der Leute, mit denen er bis dahin und auch später (1972 drehte er seinen letzten Film) arbeitete, ist lang und liest sich wie das Who Is Who der Filmgeschichte. Mankiewicz produzierte Fritz Langs ersten US-Film und Philadelphia Story, einen Klassiker der Filmkomödie (mit Cary Grant, Katharine Hepburn und James Stewart), drehte All About Eve mit Bette Davis (und der jungen Marilyn Monroe), Julius Caesar mit Marlon Brando, The Barefoot Contessa mit Humphrey Bogart und Ava Gardner, das Musical Guys and Dolls mit Brando und Frank Sinatra, Cleopatra mit Richard Burton und Liz Taylor und schließlich Sleuth mit Laurence Olivier und Michael Caine.
Er machte Sidney Poitier zum ersten schwarzen Filmstar der USA und führte 1952 an der New Yorker Met bei La Bohème Regie – eine Inszenierung, die vierzehn Jahre lang im Repertoire blieb. Berühmt wurden nicht nur seine fein geschliffenen Dialoge (er hielt ein gelungenes Drehbuch für wichtiger als die Regie), sondern auch die unnachahmliche Eleganz seiner Inszenierungen. Darüber hinaus experimentierte er erstaunlich früh mit narrativen Konventionen: In All About Eve (1950), wie Billy Wilders zur selben Zeit entstandener Film Sunset Boulevard eine bittere Abrechnung mit dem Showgeschäft, drehte er die Rahmenhandlung in Zeitlupe, in seinem meisterlichen Melodram The Barefoot Contessa (1954) ließ er ein halbes Dutzend Erzähler die Geschehnisse – illustriert durch Rückblenden, die zusätzlich noch ineinander verschachtelt waren – kommentieren und zeigte eine Szene unmittelbar nacheinander aus zwei verschiedenen Blickwinkeln. In den Sechziger Jahren begann sein Stern ein wenig zu verblassen, ehe Mankiewicz mit Sleuth – einem Furioso für nur zwei Darsteller, die einander ein Duell an Scharfsinn und Einfallsreichtum liefern – einen letzten Erfolg feierte.
Der Besuch des großen, offensichtlich kranken alten Mannes beim Festival des Amerikanischen Films in Deauville im Herbst 1992 hatte den Charakter des Abschiednehmens – eine traurige Tatsache, derer sich wohl alle Anwesenden bewusst waren. Noch einmal kramte Joseph L. Mankiewicz in seinen überreichen Erinnerungen.
Können Sie sich noch an Ihren allerersten Job in der Filmbranche erinnern?
Ja. Das war in Berlin, 1928. Ich war gerade von der Universität abgegangen und kam nach Deutschland. Erich Pommer, der Produktionsleiter der UFA, engagierte mich, weil meine Deutschkenntnisse ziemlich gut waren. Ich wurde beauftragt, die Zwischentexte von Stummfilmen, die nach Amerika exportiert wurden, ins Englische zu übersetzen. Das ging aber nicht lange gut, weil Herr Pommer ein Lexikon hatte, in dem das Wort „Schuhmacher“ mit cobbler übersetzt wurde. Ich hatte aber shoemaker geschrieben. Pommer rief mich zu sich, und ich sagte: „Es heißt nicht cobbler, sondern shoemaker, bei uns geht niemand zum cobbler.“ Pommer sagte: „Raus. Sie sind gefeuert. Sie haben den Job unter falschen Voraussetzungen erhalten.“
Dann gingen Sie nach Amerika zurück und arbeiteten für Paramount, bei Josef von Sternbergs Thunderbolt.
Berlin war für mich damals die schönste Stadt der Welt, ich war absolut fasziniert davon. Dass ich wegging, hatte noch einen anderen, sehr persönlichen Grund. Auf jeden Fall ging ich zunächst nach Paris. Es war sehr schwer damals, als Amerikaner in Paris zu sein, ohne Geld und ohne Job. Ich ging jeden Tag zu Fuß vom Gare du Nord nach Montparnasse. Dort war das Büro von American Express, an das man sich Post schicken lassen konnte, daneben war das Café de Paris. Eines Tages erhielt ich einen Brief von meinem Bruder Herman, der damals schon in Hollywood etabliert war. Er schrieb mir, ich solle nach Hause kommen, er hätte einen Job für mich. Man muss bedenken: Von den 20.000 Kinos, die es damals in den USA gab, waren höchstens 2.000 schon für den Tonfilm ausgerüstet. Was ich tat, war, von den ersten Tonfilmen den Ton wieder wegzunehmen, als wären sie Stummfilme, und Zwischentexte zu schreiben. So auch bei Thunderbolt, der in zwei Versionen existierte: einer stummen und der Tonfilmvariante, zu der mein Bruder das Szenario geschrieben hatte.
Hatten Sie eigentlich Fritz Lang schon in Berlin getroffen?
Nein, das war viel später, in den USA, als er von Metro Goldwyn Mayer gefeuert werden sollte, weil er so lange keinen Film zustande gebracht hatte. Ich war damals Produzent, etwas, das ich eigentlich nie hatte werden wollen. David Selznick hatte Fritz einen Vertrag gegeben, aber es ging einfach nichts weiter, und Selznick war drauf und dran, ihn rauszuschmeißen. Ich sagte: „Bitte, haben Sie noch Geduld, das ist ein großartiger Regisseur, ich werde etwas für ihn finden.“ Ich bekam dann ein Theaterstück von Norman Krasna über einen Fall von Lynchjustiz in Kalifornien und über einen Mann, der dieser Lynchjustiz entkommt und sich rächen will – daraus wurde dann Fritz Langs wunderbarer Film Fury.
Sie wollten nicht Produzent werden, dennoch haben Sie dabei einige Ihrer größten Erfolge gefeiert, etwa bei Philadelphia Story im Jahr 1940 und ein Jahr später mit Woman of the Year.
Schon, aber mein großes Ziel war es, Regisseur zu sein, und auch, meine eigenen Drehbücher zu verfilmen, obwohl man es damals als Regisseur sehr schwer hatte. Kaum hatte man einen Film fertiggedreht, musste man schon den nächsten machen, und man wusste, jemand anderer würde ihn schneiden und fertigstellen. Das war ganz klar.
Es scheint damals jedenfalls bessere Drehbücher gegeben zu haben. Jemand, der sich hinsetzt und ein Drehbuch schreibt, muss in der Lage sein, sich eine Szene auch visuell vorstellen zu können. Das war damals ein Muss. Das Drehbuch war mehr oder weniger schon die halbe Regie, oder, anders gesagt, die Regie war nur die zweite Hälfte des Drehbuchschreibens. Heute ist das anders, da kommen die Einfälle erst beim Storyboard-Zeichnen, all diese intergalaktischen Kriege und Monster und Maschinen. Menschen werden immer unwichtiger. Wenn Sie sich heute Liebesszenen anschauen: Das hat doch mit Liebe nichts mehr zu tun. Zu 90 Prozent geht es heute um das physische Aufeinandertreffen von Penis und Vagina. Ich habe einige Filme mit Joan Crawford gemacht, das war eine Frau mit purem Sex, ohne dass sie sich jemals hätte ausziehen müssen. Das ist der Unterschied.
Die heutigen Kassenschlager verschlingen zunächst einmal ein enormes Budget.
Genau. Nun gibt es Filme, die kosten 60 Millionen Dollar und spielen 100 Millionen ein. Fein. Auf der anderen Seite gibt es aber solche, die 80 Millionen kosten und nur 30 Millionen einspielen. Die Relationen stimmen einfach nicht mehr. 1940 hatten wir bei Philadelphia Story eine Million Dollar zur Verfügung. Ich machte mir schreckliche Sorgen – schließlich wusste kein Mensch, was mit dem Film passieren würde, ob er überhaupt erfolgreich sein würde.
Werden heute keine guten Filme mehr gemacht?
Nein, das meine ich ganz und gar nicht. Ich habe zum Beispiel Clint Eastwoods Unforgiven gesehen, das ist ein wirklich großartig gemachter Film. Aber worum geht es? Es beginnt damit, dass eine Prostituierte von einem Betrunkenen mit dem Messer attackiert wird, und weiter geht es mit Töten und wieder Töten. Oder Scorseses Cape Fear: Was bietet er dem Publikum anderes als die physische Zerstörung von Menschen?
Aber diese Filme haben großen Erfolg.
Natürlich, aber auch die Gladiatorenkämpfe im alten Rom waren immer ausverkauft. Gewalt hat die Massen immer fasziniert, solange sie sicher sein konnten, unversehrt wieder nach Hause zu kommen. Ich meine nur, dass es heute keine Subtilität gibt, nicht diese kleinen Dinge, die wir zu unserer Zeit einfach machten. Ein Beispiel: Wie zeigt man zum Beispiel, dass ein Mann an einer Frau nicht interessiert ist? Er sitzt im Auto, zündet sich eine Zigarette an und gibt ihr kein Feuer – diese winzigen Dinge meine ich, die das Publikum sehr wohl verstanden hat, oder etwa die Art, wie jemand ein Glas in die Hand nimmt. Ich sitze manchmal mit Billy Wilder, Elia Kazan und einigen anderen zusammen, die aus der alten Zeit noch übrig sind, und wir fragen uns: Könntest du solche Filme machen, wie sie heute gemacht werden? Nein, natürlich nicht. Bei uns war ein Baseballschläger ein Baseballschläger und nichts, was man einem anderen über den Kopf drosch.
Sehen Sie sich diese Spektakel überhaupt an?
Sie meinen, diese Filme mit Schwarzenegger und Stallone? Nein, warum sollte ich auch? Wenn ich dreizehn wäre, vielleicht, aber ich bin über achtzig. Was geht mich das an: Autoverfolgungsjagden, Explosionen, die Zerstörung von Planeten, die ja gar nicht existieren?
Wie sehr hat sich die Rolle des Regisseurs geändert?
Nun, heute spazieren die Regisseure am Set herum und sagen „Mach das, mach das, mach das“, zum Beispiel zum Kameramann. Sie wollen beweisen, was sie alles gelernt haben. Früher, das habe ich zumindest bei Ernst Lubitsch so gelernt, fragte man den Kameramann, wie er die Dinge sieht, man schämte sich nicht, einen guten Kameramann, der womöglich mit vielen großen Regisseuren gearbeitet hatte, um Rat zu fragen – und genauso den Ausstatter oder den Cutter. Der Regisseur ist verantwortlich für das ganze Team, mehr nicht. Heute jedoch ist der Regisseur ein Star, und er will den verrücktesten Hut oder die längsten Haare von allen am Set haben, nur damit man weiß, dass er ein Star ist.
Sie waren vor allem in den Vierziger und Fünfziger Jahren enorm erfolgreich. Nun heißt es vielfach, der einzige gravierende Fehler Ihrer Karriere sei 1962 Cleopatra gewesen, als Sie die Regie von Rouben Mamoulian übernahmen. Sehen Sie das auch so?
Keineswegs. Ich arbeitete damals gerade am Drehbuch zu einer Verfilmung von Lawrence Durrells Alexandria Quartet – diese vier Romane über ein und dieselbe Frau. Ich erhielt einen Anruf aus New York, ich solle sofort kommen, Spyros Skouras von Twentieth Century Fox wolle mit mir etwas besprechen. Cleopatra wurde gerade in London gedreht, Mamoulian hatte bereits neun Millionen Dollar ausgegeben für den Nachbau von Alexandria. Man hatte im Londoner Winter die Stadt aus Papiermaché nachbauen lassen! Alles war in sich zusammengefallen. Die Situation war völlig verfahren. Und Liz Taylor sagte, sie würde nur weiterspielen, wenn ich das Drehbuch umschriebe und auch Regie führte. Ich sagte: „Ich würde mir Cleopatra nicht einmal im Kino anschauen, also warum soll ich es schreiben und auch noch Regie führen?“ Aber mein Agent überzeugte mich. Ich verliebte mich in den Film. Es war eine enorme Herausforderung, und ich stand unter großem Druck: Während der Nacht schrieb ich das, was am nächsten Tag gedreht werden sollte. Damals kam der Film schlecht weg, weil alle Welt sich nur mit der privaten Liebesgeschichte und den Skandalen von Liz Taylor und Richard Burton beschäftigte und nicht mit dem Film. Heute wird er auch als Film wieder wahrgenommen und gewinnt mit jedem Jahr dazu. Es gibt keinen Grund, sich dafür zu schämen.
Können Sie nach Ihrer reichhaltigen Erfahrung mit all den großen Hollywood-Bossen wie Selznick, Mayer oder Zanuck und Ihrer eigenen Karriere definieren, was ein Filmproduzent eigentlich macht?
Ich sage Ihnen etwas: Ich habe einmal ein Märchen geschrieben mit dem Titel „Was tut ein Produzent?“, weil das auch ein beliebtes Thema bei Dinner Parties ist. Das Märchen geht so: Es waren einmal ein Drehbuchautor, ein Regisseur und ein Produzent, die gingen zusammen Schauplätze aussuchen. Dabei verirrten sie sich in der Wüste. Sie irrten stundenlang umher, weiter und weiter, bis sie fast am Verdursten waren. Der Autor hatte einen Einfall: Er schob einen Stein beiseite, und siehe da, er fand eine unversehrte Dose mit Tomatensaft, kühl geblieben im Schatten des Steines. Er sagte: „Ich hatte die Idee, ich habe die Dose gefunden.“ Da kam der Regisseur, sagte: „Ich muss diesen Saft aufbereiten, ihn schmackhaft machen, sodass man ihn auch trinken kann. Ich werde die Dose öffnen und schauen, was ich damit machen kann.“ Schließlich trat der Produzent hinzu und sagte: „Stopp, stopp, stopp. Zuerst muss ich noch hineinpissen.“ Das ist es, was ein Produzent tut: Er pisst in den Tomatensaft.