Veit Harlan, nach wie vor ein Synonym für das Nazi-Kino, hatte „eine Schwäche für das Himmlische“.
Meine Partei ist die Kunst.“ Auf den Status des weltenthobenen Künstlertums hat Veit Harlan sich im Dritten Reich zurückzuziehen gewusst, darin Leni Riefenstahl ähnlich, und sich gleichsam zu immunisieren versucht. Die Mär vom unpolitischen Künstler sprach ihn von jeder Verantwortung gegenüber dem Einsatz seiner Filme frei, von denen einzelne wie ideologische Mordwaffen für völkische Taten im antisemitischen Vernichtungskrieg und im Dienst des „Totalen Krieges“ fungierten. „Ich war nur ein Werkzeug“ – mit dramatischem Akzent schob der Regisseur nachträglich alle Verantwortung auf den „Schirmherrn des deutschen Films“, Joseph Goebbels, „diesen Teufel in Menschengestalt“. Im Interesse seiner Regiekarriere wollte er sich umgehend entnazifizieren lassen – man denkt an Entlausung –, wie um etwas Lästiges loszuwerden. Wegen der Regie von Jud Süß (1940), für Goebbels „der antisemitische Film“, der in der Bevölkerung den Vernichtungswillen gegenüber den Juden anheizen sollte, wurde Harlan 1949/50 bei der Hamburger Generalstaatsanwaltschaft wegen „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ angeklagt. Diverse Prominente der Filmbranche, von denen keiner den angeblichen Notstand Harlans in Abrede stellte, fanden sich bei diesem Musterprozess im Zeugenstand. Heraus kam auch in der Revisionsverhandlung ein Freispruch, mit dem Zusatz, Harlan habe die Arbeit an Jud Süß aus einem „Befehlsnotstand“ heraus begonnen. Der TV-Film „Jud Süß – Ein Film als Verbrechen?“ (NDR/Arte 2001) von Horst Königstein rückt den Prozess ins Zentrum: „In der Tat hatten der Regisseur und seine Muse [Kristina Söderbaum, Harlans Hauptdarstellerin und dritte Ehefrau, Anm.] im Dritten Reich einen Status wie heute Popstars – und dieses Bewusstsein trugen sie auch im Nachkriegsprozess zur Schau.“ Die sehr wahrscheinliche Annahme, Harlan sei für die antisemitische Verschärfung des Drehbuchs verantwortlich gewesen (Harlans Melodram verlangte, dass die geschändete Heldin sich das Leben nimmt), sowie die äußerst unglaubwürdige Behauptung, der Regisseur habe den Goebbels’schen Auftragsfilm zunächst nicht drehen und sich lieber freiwillig an die Front melden wollen, wurden nicht abschließend geklärt. Der damals vorsitzende, Harlan freisprechende Richter war Dr. Tyrolf, einer jener furchtbaren Sonderjuristen des Nazistaates, die während des Krieges zahlreiche Menschen wegen Bagatellfällen enthaupten ließen.
Pathetisches Einfühlungskino
Nach wir vor gilt der Name Harlan als Synonym für Nazikino, ein ausgeprägtes Gespür zeigte der „Spielleiter“ fürs bürgerliche Melodram, in dem vereinzelt die Abgründe antisemitischer Feindbilder klafften. Veit Harlan (1899 geboren) wächst in einem bürgerlichen Elternhaus auf. Der Vater ist Autor und Dramaturg am Berliner Lessingtheater, daheim verkehren die bekanntesten Schauspieler der Zeit: Albert Bassermann, Paul Wegener, Emil Jannings, … Mit 16 Jahren wird er Schüler am Max-Reinhardt-Seminar, kurz darauf meldet er sich freiwillig zur kaiserlich-deutschen Armee. Der Erfolg von Lustspiel-Inszenierungen verhilft ihm zum Kino-Debüt, Krach im Hinterhaus (1935), ein Millionenerfolg. Zwei Jahre darauf avanciert er mit Der Herrscher (1937), einem Hohelied auf Führertum und Geniekult, zu Goebbels’ Favoriten – „Modern und nationalsozialistisch. So wie ich mir die Filme wünsche“ (Tagebucheintrag 12.3.1937). Auch Das unsterbliche Herz (1938/39) und Der große König (1942) gehören in dieses Fach. In den Fünfziger Jahren setzte er seine meist pathetischen Melodramen fort, ein höchst konventionelles, nach spätromantischen Vorlagen gedrehtes Einfühlungskino, das auch in die NS-Zeit gepasst hätte. Wer vom Nazi-Propagandafilm spricht, darf vom Melodram nicht schweigen. Auch wenn immer wieder versucht wurde, Harlan filmästhetisch aufzuwerten und den Melodramatiker vom NS-Propagandisten zu trennen. Hinweise auf eine gemeinsame Tiefenstruktur von Faschismus und Melodram finden sich bei Georg Seeßlen: Harlan beschreibe „den Menschen, der nie versuchen soll, Autor seiner eigenen Geschichte zu werden, der Gnade, Erlösung und Ziel von außen, von Vorsehung und Schicksal erhält“. Wenn das Melodram Ausdruck einer Verlusterfahrung des Sakralen ist und der Faschismus in Deutschland eine Art Re-Sakralisierung betrieb, sie für eine auserwählte Werte- und Rassengemeinschaft religiösen Zuschnitts zu nutzen, so zieht der Krieg das „Melodram als Verpflichtungsdrama“ (Eva Hohenberger) nach sich und setzt Führertum und „heilige Pflicht“ gegenüber nationalen Gütern an die Stelle Gottes. Schicksalhaft und ausweglos.
Harlan – ein politisch naiver „eitler Ignorant“ (Georg Seeßlen), ein „barocker Faschist“ (Karsten Witte), „des Teufels Regisseur“ (Untertitel der Biografie Frank Noacks) oder „nur“ ein „gewiefter Opportunist“ (Norbert Grob), „ideologisch und ästhetisch ein deutschnationaler Bürger“ (Peter W. Jansen)? Anzunehmen, dass er sich in der Begeisterung der Nazi-Oberen über seine Filme sonnte; Distanzierung und Selbstkritik sucht man später vergeblich. „Es gab nur seinen Beruf, alles andere war egal“, sagt Maria Körber, 1930 geborene Schauspielerin, Harlans älteste Tochter, die den Namen ihrer Mutter annahm, um in den 1950ern in ihrem Beruf eine Chance zu bekommen. In Harlan – im Schatten von Jud Süß von Felix Moeller (Deutschland 2008) lässt sich der Erinnerungsprozess der Familie, der Kinder Harlans mit den Schauspielerinnen Hilde Körber und Kristina Söderbaum, der Nichte Christiane Kubrick, geborene Harlan, dem Neffen Jan Harlan (Produzent von Kubrick-Filmen) sowie die Bewusstwerdung der Enkel gegenüber dem berüchtigten Werk Veit Harlans verfolgen. Das Unausgeglichene im künstlerischen Temperament habe schon Platon kritisiert, bemerkt Alexander Kluge in einem Interview für die DVD zum prekären Verhältnis von Kunst und Macht: „Die Künstler sind nicht als Charaktere groß, sie haben ein Unterscheidungsvermögen, aber nicht zwischen Gut und Böse, sondern zwischen Ausdruck und Nichtausdruck. Sie sind Sensoren, Fledermäuse – sie sind nicht verantwortlich.“
Historischer Antipode
Der älteste, „vorgezogene“, unter den Nazis privilegierte Sohn, Autor und Regisseur Thomas Harlan (1929 geboren) hatte sich aus konsequent linker Position Ende der 1940er Jahre ins französische Exil abgesetzt und lebenslänglich die Auseinandersetzung mit der Schuld seines Vaters gesucht, aus seiner Sicht „nicht gegen ihn, sondern mit ihm verantwortlich“ NS-Verbrechen aufklärend; dies sei eine unheilbare Wunde für ihn, unter der er noch heute leide, erklärt seine Tochter Alice. Nach Verleumdungsklagen früherer Nazitäter hatte der Internationalist in Polen an der Aufklärung deutscher Kriegsverbrechen gearbeitet und den Auschwitz-Prozess mit seinen Recherchen beliefert, während die ehemaligen NS-Sonderjuristen in der BRD eine kalte Amnestie für Schreibtischtäter durchsetzten. Thomas Harlan ist der historische Antipode seines Vaters und dessen Schuld, wohl das eigentliche Grundmotiv seines Handelns. Sein Vater habe es verstanden, sehr falsche Gefühle hochzuzüchten und glaubhaft zu machen, und er habe sich nicht verantwortet. „Er hatte eine Schwäche für das Himmlische … Die Kitschigkeit lag in ihm.“ Als er hätte verstehen können, zu was er gerufen worden war, hätte er seinen Beruf nicht fortsetzen dürfen, so der Sohn. Der heute in einer Lungenklinik bei Berchtesgaden lebende Harlan gibt in Thomas Harlan – Wandersplitter (Deutschland 2006, Regie: Christoph Hübner, Gabriele Voss), der Versuch einer „Geschichte ohne ich“ (Harlan) Proben, wie seine Erinnerung an ein unerhört welthaltiges Leben funktioniert, das ihn u.a. in der revolutionären Bewegung Italiens („Lotta Continua“) beschreibt, im chilenischen Widerstand und als Mitglied des Revolutionsausschusses in Portugal 1975. 2007 erschien ein langes transkribiertes Gespräch in Buchform: Jean-Pierre Stephan: „Thomas Harlan – Das Gesicht deines Feindes. Ein deutsches Leben.“ (Frankfurt: Eichborn).