Sie gilt als die Rockerin unter den Kamerafrauen, die es geschafft haben, sich in Hollywood zu etablieren: Ellen Kuras im Gespräch über unbändige Regisseure, lebende Musiklegenden und die Kunst, Lou Reed von unten zu filmen.
Sie haben in Ihrer Laufbahn bereits mit einer ganzen Reihe hochkarätiger Regisseure zusammengearbeitet, darunter Martin Scorsese, Spike Lee, Sam Mendes, Julian Schnabel und Michel Gondry, die jeder für sich nicht nur großartige Filmemacher sind, sondern auch sehr eigenwillige Charaktere. Wie schafft man es da als Kamerafrau, sich einerseits den nötigen Respekt zu verschaffen und andererseits die Vorstellungen des jeweiligen Regisseurs mit den eigenen Ideen und Ansichten zu vereinen?
In den besten Kollaborationen muss es immer auch ein Vertrauen zwischen den Beteiligten geben, das es einem ermöglicht, zu sagen, was man denkt. Und ich versuche eigentlich immer, ehrlich zu sein und zu sagen, was ich wirklich denke. Aber das bezieht sich in erster Linie auf die Verwirklichung der Vorstellungen des jeweiligen Regisseurs. Ich sehe den Großteil meiner Aufgabe als Kamerafrau darin, den Regisseur bei der Umsetzung seiner Ideen zu unterstützen. Das heißt, alles, was ich sage, ist darauf ausgerichtet, ihm dabei zu helfen, seine Geschichte in bestmöglicher Weise zu verfilmen, beziehungsweise auf Nuancen und Details hinzuweisen, die er vielleicht übersehen hat oder nicht sehen kann, weil ihm das technische Know-how fehlt.
Sind Ihnen die Regisseure lieber, die genau wissen, was sie wollen, oder eher diejenigen, die ihnen bei der Arbeit am Set relativ freie Hand lassen?
Ganz ehrlich, ich weiß es nicht. Regisseure sind sehr verschieden, auch was ihr technisches Vorwissen betrifft. Manche sind mehr auf die Arbeit mit den Schauspielern fokussiert und lassen mir und meinem Team viel Freiraum, andere wiederum sind ganz intensiv auch an der Kameraarbeit beteiligt. Aber diese Gespräche, was genau wie gemacht wird, die finden ja eigentlich immer im Voraus statt, und es wird so lange daran gefeilt, bis alle damit einverstanden sind, wie es am Ende gemacht wird. Für mich ist der Film also im Grunde schon im Kasten, bevor wir tatsächlich mit dem Drehen beginnen, denn dann weiß ich ja bereits, wie wir es filmen werden. Dann gilt es eigentlich nur noch, den Plan möglichst problemlos in die Tat umzusetzen. Zudem arbeite ich eigentlich immer mit einer Shot-Liste, in der ich alle Ideen zusammentrage, und immer wenn ich eine Frage zum Drehbuch habe, stelle ich sie vorab. Wenn der Drehplan es zulässt, nehme ich den jeweiligen Regisseur auch gerne für ein paar Tage zu Seite, um alles, also das komplette Drehbuch, Szene für Szene durchzugehen und zu hinterfragen, worum es hier oder da genau geht, worin der Sinn und die Funktion dieser oder jener Szene besteht, denn das gibt mir oft am ehesten Aufschluss darüber, wie man das Ganze am besten filmt.
Dieses Vertrauen stellt sich in den meisten Fällen ja nicht von heute auf morgen ein. Ist das auch ein Grund, warum Sie immer wieder mit denselben Regisseuren zusammenarbeiten? Ist das wichtig für Sie?
Einen Film auf die Beine zu stellen, ist nie einfach. Ich frage mich sowieso immer, wie es so viele Leute schaffen, Filme zu machen. Und ich spreche aus eigener Erfahrung, ich habe ja auch einen eigenen Film gedreht, bei dem ich selbst Regie geführt habe, und das war eine echte Herausforderung. Aber was meine Arbeit als Kamerafrau angeht, ist es so, dass ich mir Regisseure und Projekte ausgesucht habe, beziehungsweise die Regisseure wollten mit mir arbeiten, weil wir eine gute Beziehung zueinander hatten und weil sie meine Arbeit schätzen, also das, was ich einbringe in den Film, zusätzlich zu ihren eigenen Vorstellungen. Eternal Sunshine of a Spotless Mind ist hier vielleicht ein gutes Beispiel, denn Michel Gondry ist jemand, der sehr am Technischen orientiert ist, dem es in erster Linie um den Effekt geht, und da war es ganz spannend, ihm dabei zu helfen, auch die Geschichte an sich und dabei vor allem die emotionale Komponente nicht aus dem Auge zu verlieren, und die richtige Balance zu finden.
Wie kann man sich das praktisch vorstellen?
Die Sache mit Michel ist, dass er am liebsten improvisiert und daher entsprechend unvorbereitet ist – er kreiert sozusagen an Ort und Stelle. Und da kommt man schwer hinterher, weil man jeden noch so gut ausgearbeiteten Plan im Grunde vergessen kann und einfach offen sein muss für das, was kommt. Ich konnte ihm meine Art zu arbeiten ja nicht aufzwingen, das wäre komplett nach hinten losgegangen, also habe ich versucht, mich damit zu arrangieren, wie er arbeitet. Alles in allem war Eternal Sunshine sicher nicht der einfachste Film für mich. Mal ganz abgesehen von der Tatsache, dass es bei den Dreharbeiten vor Ort schrecklich kalt war, habe ich also ständig versucht, herauszufinden, was Michel gerade denkt, was er mit dieser oder jener Einstellung sagen will. Dazu kam, dass er im Gegensatz zu seinem ersten Film, Human Nature, diesmal alles ganz natürlich und lebensnah darstellen wollte, also Anti-Studio, Anti-Filmbeleuchtung und so weiter. Aber für jeden Film braucht man irgendwann, irgendwie Beleuchtung, zumal wir das Ganze auch noch auf Film gedreht haben. Ich musste also recht einfallsreich sein, um Mittel und Wege zu finden, wie wir die einzelnen Szenen beleuchten konnten, ohne dass es nach klassischem Filmlicht aussah. Im Grunde ist der komplette Film alles andere als auf klassische Weise entstanden, und ohne absolutes gegenseitiges Vertrauen wäre das eben überhaupt nicht gegangen.
Sie haben Ihren eigenen Film The Betrayal – Nerakhoon bereits angesprochen. Wie haben Sie diese Erfahrung empfunden, Regie und Kamera gleichzeitig zu meistern?
Es war nicht einfach. Ich drehe ja auch relativ viele Werbefilme, da finde ich es genauso anstrengend, für beides gleichzeitig verantwortlich zu sein. Ich bin diese enge Zusammenarbeit gewohnt, und die fehlt mir dann in dem Moment total. Ich habe zum Beispiel bei meinem eigenen Film Sachen vergessen, ein paar Nachdrehs und Zwischenschnitte, weil ich einfach zu sehr mit anderen Dingen beschäftigt war, dass mir das erst im Nachhinein aufgefallen ist. Und ich staune immer über Leute wie Steven Soderbergh, die das scheinbar problemlos hinkriegen. Wobei man dazu sagen muss, dass Steven sich mittlerweile daran gewöhnt hat, immer alles selbst zu machen. Für mich ist das was anderes, ich verlasse mich gerne auf den Script Supervisor. Und was die Werbefilme angeht, da bitte ich meistens die Produzenten oder meine Crew, mich daran zu erinnern, dass sie auch noch da sind. Aber auch hier gilt: Eine gute Vorbereitung ist Gold wert! Dass man einen Plan hat und nicht alles im Kopf behalten muss.
Über Ihre Arbeit hinter der Kamera bei Musikdokumentationen wie Martin Scorseses Dylan-Porträt No Direction Home oder Jonathan Demmes Neil Young: Heart of Gold haben Sie selbst einmal gesagt, das sei eine „Phase“ gewesen. Wie meinen Sie das?
Stimmt, ich sage immer, das sei meine Musikphase gewesen, einfach weil ich aus unbestimmtem Grund plötzlich so viele Filme über Musik gemacht habe. Das war keineswegs so geplant. Aber ich liebe Musik, und als ich gefragt wurde, ob ich vielleicht die Interviews mit Bob Dylan filmen würde, hat mich das emotional schon recht tief berührt. Bob hatte zu dem Zeitpunkt seit über 20 Jahren keine Interviews mehr gegeben, und ich fand es unheimlich spannend, von einer lebenden Legende darum gebeten zu werden, ihn zu filmen. Aber, wie gesagt, ich bin jemand, die, egal mit wem sie es zu tun hat, ehrlich sagt, was sie denkt, und Bob hat unterbewusst extrem darauf geachtet, was er sagt und wie er es sagt. Und er ist ein großartiger Interviewpartner. Ich konnte ihm mit der Kamera ganz tief in seine blauen Augen schauen. Das klingt jetzt vielleicht kitschig, aber es war tatsächlich so, als würde man jemandem direkt in die Seele blicken. Er war bei den Interviews ungewöhnlich offen, wie er das sonst nie tun würde, das hat mir sehr imponiert. Aber um auf Ihre Frage zurückzukommen: Zum einen hat also meine persönliche Leidenschaft für Musik eine große Rolle dabei gespielt, warum ich die Projekte angenommen habe, denn es hat mich gereizt, dadurch in gewisser Weise auch Teil dieser Musikwelt zu sein. Andererseits habe ich beispielsweise auch schon mit Fotografen wie Annie Leibovitz gearbeitet, was nicht weniger spannend war. Das heißt, ich war nie jemand, die nur eine Sache macht und dann nichts anderes. Ich arbeite am liebsten an verschiedenen Projekten, und zwar um deren Ideen willen. Ich bin ein Mensch, der selbst viele Ideen hat und genauso gerne die Ideen anderer umsetzt.
Wie kamen Sie dann nach Bob Dylan direkt zu Neil Young?
Ich war schon immer ein großer Neil-Young-Fan, und Jonathan Demme wohnte damals quasi bei mir um die Ecke. Er hatte mir angeboten, sein Büro zu benutzen, damit ich in Ruhe wieder in die Arbeit an meinem eigenen Film einsteigen könne. Als wir einmal gemeinsam auf der Terrasse standen und eine rauchten, meinte ich zu ihm: „Ich habe mir neulich Greendale angeschaut und, ehrlich, Neil könnte etwas Hilfe bei der Kameraarbeit brauchen.“ Jonathan lachte nur. Ich habe ihn gefragt, ob er eventuell einen Brief an Neil weiterleiten würde, in dem ich ihm einfach ganz unverbindlich meine Dienste anbieten würde. Jonathan sagte: „Ja klar, kein Problem.“ Am nächsten Tag rief er mich an und fragte: „Hast du Lust, einen Film mit Neil zu machen?“ Er hatte noch an dem gleichen Abend mit Neil telefoniert und ihm von unserem Gespräch erzählt. Neil hatte gerade ein paar Songs geschrieben, und zwar zu dem Zeitpunkt, als er erfahren hatte, dass er an einem Aneurysma im Gehirn leidet, und er nicht genau wusste, wie es für ihn weitergeht.
Dass er den Film machen wollte, das war für mich einfach ein großer Glücksfall, und ich war dem entsprechend total aufgeregt. Ich wollte unbedingt, dass der Film einen Spiegel für seine Musik darstellt, in dem die Bilder und die Beleuchtung als Metaphern funktionieren würden. Und was mich auch gereizt hat, war die Tatsache, dass Neil Young jemand ist, der wie ich auch analog arbeitet.
Gibt es einen Bereich, ein bestimmtes Genre, in dem Sie noch gerne arbeiten würden?
Ja, ich würde sehr gerne etwas experimenteller arbeiten, eine Art Zusammenspiel von Performance Art und Musik, aber mit einer filmischen Komponente. Von der Art her ähnlich wie ein Musikvideo, aber viel tiefgründiger, etwas, das über die Musik hinausgeht. Das klingt jetzt alles noch sehr vage, aber ich bin mit ein paar Komponisten im Gespräch, die von der Idee recht angetan sind. Mal sehen, was daraus wird.
Worin besteht für Sie die größte Herausforderung, wenn Sie einen Musikfilm drehen?
Bei Musikdokus oder Konzertfilmen kommt es vor allem darauf an, dass Sie sich unterbewusst immer die Frage stellen: „Worin besteht der Unterschied zwischen einem Live-Konzert und dem, was den Film ausmacht. Was ich damit meine, ist, dass Sie versuchen müssen, den Zuschauer über den Kontext und die Nähe, die der Film schafft, in den Bann zu ziehen, also über die Beziehungen zwischen den Musikern, ihre Gesten und Blicke untereinander – all das, was einem beim Live-Konzert abgeht, weil man einfach zu weit weg ist. Und in dem Moment, wo es Ihnen gelingt, ganz nahe ranzukommen an die Musiker, wo dieses Gefühl von Menschlichkeit entsteht, fühlt sich plötzlich auch die Musik anders an. Das Ganze lässt sich übrigens auch bei Ballett- oder Opernfilmen beobachten, die sind genauso schwierig. Als ich zum Beispiel Lou Reeds Konzertfilm Berlin mit Julian Schnabel im St. Ann’s Warehouse in Brooklyn drehte, waren Julian und ich uns von vornherein einig, dass wir mindestens ein oder zwei Tage mit Lou allein auf der Bühne brauchten, ohne Publikum, so dass wir ihn sozusagen von allen Seiten und aus nächster Nähe filmen konnten, ohne ständig das Gefühl zu haben, wir sind im Weg oder blockieren den Fans die Sicht. Aber richtig großartig sind natürlich auch die Momente, wo man direkt während der Show auf der Bühne mit dabei ist. Als ich Lou einmal während des Konzerts gefilmt habe, meinte er nur: „Ellen, du bist die Einzige, die mich von unten filmen darf.“ Wir haben uns einfach unheimlich gut verstanden. Und auch darum geht es beim Drehen: Ich filme vom Gefühl her, aber nicht mit Gefühl. Auf diese Weise habe ich den nötigen Abstand zu dem, was vor der Kamera geschieht, und gleichzeitig bin ich mittendrin, bin ich ein Teil dieser Welt. Dann bin ich eine von ihnen.