Die Publikation Kampfzone Kino des Filmarchiv Austria widmet sich kenntnisreich dem ideologischen Bilderstreit der Ersten Republik.
Nach der Lektüre dieses Bandes ist man geneigt, der unschönen These, wonach Krieg auch für Fortschritt sorgt, zumindest in Teilaspekten zuzustimmen – in diesem Fall cineastischen. Denn da man bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Österreich-Ungarn noch keinerlei Erfahrung mit filmischer Kriegspropaganda hatte und es zudem auch keine Vorbilder gab, auf die man sich stützen konnte, war man zu Innovation quasi gezwungen. Den für Kriegspropaganda zuständigen Stellen war bewusst, dass man zu einer möglichst glorreichen Darstellung des Kriegsgeschehens Profis wie Alexander Kolowrat-Krakowsky, Gründer der berüchtigten Sascha-Film, benötigte. Unternehmer wie Kolowrat, der praktischerweise auch als Offizier im Kriegspressequartier tätig war, waren aus heutiger Sicht, so Ko-Autor Hannes Leidinger, „freilich nichts anderes als die Pioniere des österreichischen Films.“
Anfangs erzielten die gefertigten Bilder noch durchwachsene Erfolge. Bei Filmvorführungen, welche die Eindrücke vom „Abenteuerspielplatz Front“ vermitteln sollten – zu sehen waren etwa russische Truppen, die gleich beim ersten Schuss der Österreicher das Weite suchten –, lachten die eigenen Truppen. Man war also gezwungen, zielgruppenspezifisch zu produzieren: dokumentarisches, das heißt „realistischeres“ Material für die eigenen Truppen, inszeniertes für die Zivilbevölkerung. Überhaupt kam, je länger der Krieg dauerte, dokumentarisches Material immer schlechter an. Das Publikum sehnte sich nach narrativen Elementen. „Überspitzt formuliert könnte man sagen“, so Leidinger, „dass dem Krieg auch eine unterhalterische Komponente abgetrotzt wurde, um nicht die Aufmerksamkeit des Publikums zu verlieren.“ Damit war die Basis für den Bilderkrieg der Ersten Republik gelegt.
Sex und Schund
Gegen Ende des Jahres 1918 war zwar die Pressezensur abgeschafft worden, im Filmbereich bestand sie jedoch weiter. Durch das Fehlen einer überregionalen Zensurstelle entstand ein regelrechtes Zensurchaos: So konnte etwa ein Film, der für das – vermeintlich abgebrühtere – Wiener Großstadtpublikum freigegeben wurde, im Heiligen Land Tirol nur verstümmelt oder gar nicht gezeigt werden.
Der mit dem Ende des Habsburgerreiches einhergehende gefühlte Verlust geordneter Verhältnisse und die Angst vor revolutionären Aufständen spiegelte sich in Filmen wie Kampf der Gewalten (1919), in dem die Arbeiterschaft von einem Russen mit Alkohol verführt und zu Aufständen aufgewiegelt wird, oder Alle Räder stehen still (1920), in dem der Verzicht auf jegliche Gewaltmaßnahmen propagiert wird.
Auch die Darstellung erotischer Vorgänge auf der Kinoleinwand war in jenen Jahren steter Auslöser heftiger Diskussionen. So beanstandete man in Niederösterreich anlässlich des Aufklärungsfilms Geschlechtskrankheiten und ihre Folgen (1922) „die überflüssige Zur-Schaustellung des Penis im Bewegungsbilde bei Entnahme von Sekret für Untersuchungszwecke auf das Vorhandensein von Krankheitserregern anstatt einer bezüglichen schematischen Zeichnung.“ Unter dem Deckmantel der Aufklärung wurde jedenfalls zusehends versucht, erotisches Material ins Kino zu schmuggeln. So attestierte die Kinowoche Richard Oswalds Die Prostitution (1919), weder aufklärend noch abschreckend zu sein. Das Publikum habe sich „besonders für die entblößten Beine der Darstellerinnen interessiert“ und darüber hinaus „in der Hauptsache aus jenen Damen bestanden, deren Schicksal zum Gegenstand des Streifens gemacht worden war“. Auch Oswalds Anders als die Andern (1919), der den Alltag Homosexueller schilderte, sorgte für entsprechende Skandale.
Jedenfalls fanden sowohl das rechte als auch das linke Lager genügend Gründe für filmische Zensur. So warnten sozialdemokratische Journalisten wie Fritz Rosenfeld, Kritiker der Arbeiterzeitung, vor Kitsch, Schund und dem bürgerlichen Film im Allgemeinen, während katholische Kreise befürchteten, die Darstellung revolutionärer Massen, krimineller Machenschaften oder fleischlicher Begierden würde für ein gesellschaftliches Sodom und Gomorrha sorgen.
Im austrofaschistischen Ständestaat wurde die filmische Zensur in der Folge radikal verschärft: Kritik an Staat, Kirche und Familie waren untersagt, erotisches Material wurde als unmoralisch angesehen. In jenem Staat, der sich als „Bollwerk“ gegen den Nationalsozialismus verstand, wurde die Propaganda jedoch zunehmend von brauner Agitation durchsetzt. Mit einem Vergleich nationalsozialistischer und austrofaschistischer Propaganda endet auch der reich illustrierte Band, dessen große Stärke die zahlreichen sozialen und polithistorischen Details sind.