Michael Loebenstein tritt am 1. Oktober sein Amt als Direktor des Österreichischen Filmmuseums an. Ein Gespräch über Filmkultur und Klimatechnik in Australien, die Herausforderungen der Digitalisierung und über seinen Zugang zu lokalen Rivalitäten.
Nach verschiedenen Studienversuchen (u.a. Theater-, Film-, und Medienwissenschaft, Philosophie, Geschichte) arbeitet Michael Loebenstein, Jahrgang 1974, als freier Autor und Filmkritiker für den „Falter“, als Mediengestalter und Kurator von Filmreihen, Museumsausstellungen und Webprojekten. Von 2004–2011 ist er mit der Leitung der Forschungs- und Vermittlungsabteilung im Österreichischen Filmmuseum betreut. Danach wird er nach Canberra an „Australia‘s living archive“ berufen, dessen Leitung er bis Januar 2017 innehat. Loebenstein ist Herausgeber und Autor zahlreicher Publikationen.
Sie waren die vergangenen fünf Jahre in Canberra und haben das National Film & Sound Archive of Australia geleitet. Wie kann man sich das vorstellen? Canberra ist ja keine Metropole wie Sydney oder Melbourne.
Canberra ist eine eigenartige Stadt, weil sie aus einem Kompromiss geboren wurde. In Melbourne war das Parlament, aber New South Wales und Sydney hätten nie zugelassen, dass Melbourne die Hauptstadt wird, also hat man einfach in der Mitte zwischen den beiden Städten nach einem Ort gesucht, der nicht mehr als ein oder zwei Kutschenreisen entfernt war. Dann hat man auf einem Plateau, wo es eine Schaf-Farm und einen Fluss gab, eine Stadt gegründet und hat Architekten eingeladen, diese modernistisch zu planen. Man hat sich Gedanken gemacht, wie die Stadt der Zukunft aussehen könnte, doch herausgekommen ist eine kleinbürgerliche Schlafstadt. Es gibt kein wirkliches Zentrum, sondern zirkulär angeordnete Bezirke mit Vorstadt-Charakter. 90 Prozent der australischen Bevölkerung leben in Vorstädten im Reihenhaus mit Garten und fahren mit dem Auto, wegen der schlechten öffentlichen Verkehrsanbindungen. Canberra ist quasi ein gigantischer Speckgürtel. Es hat wahrscheinlich die Ausdehnung von Wien, aber die Einwohnerzahl von Graz.
Und dennoch gibt es dort so eine bedeutende Kultur-Institution?
Alle repräsentativen Kultureinrichtungen sind dort, sowohl was Verwaltung als auch Kulturpolitik betrifft. Die Populationszentren sind dagegen in Melbourne und Sydney, wo ein Großteil der Kreativszene angesiedelt ist. Dieses Dilemma ist nur sehr schwer zu überwinden. Es ist in etwa so, als würde man alle Bundesarchive und Ähnliches nehmen und nach St. Pölten verpflanzen, und dann schiebt man St. Pölten noch einmal hundert Kilometer in den Norden, damit es von Linz, Graz und Wien möglichst weit entfernt ist. Für mich war es wirklich eine Umstellung, nicht nur von Wien dorthin zu kommen, sondern auch, nachdem ich im Non-Profit- und Festivalbereich gearbeitet habe, plötzlich ein Archiv zu leiten. In einer kleinen Stadt zu arbeiten, die nicht die kritische Masse hat, um Kultur machen zu können, und dort trotzdem Kultur machen zu müssen, weil man präsent sein muss, war eine Herausforderung. Wenn ich gesagt habe, dass wir mit unserer Programmierung auf Sydney, Melbourne, Adelaide und Brisbane fokussieren müssen, hatte ich einen Aufstand. Da hatte ich ganz schlechte Presse, musste zu Anhörungen und Senatssitzungen. Nicht weil ich einen schlechten Job gemacht hätte, sondern weil es eine ganz große Empfindlichkeit gab, nach dem Motto: „Wie kann man das Publikum hier vernachlässigen?“
Gibt es in Australien überhaupt ausreichend Publikum für historisches Filmerbe?
Wenn die Leute sagen, dass es in Australien keine Filmkultur gibt, dann stimmt das nicht. Sie ist nur ganz anders als die, die wir gewohnt sind. Ich hatte öfter Diskussionen mit einem sehr guten Filmprogrammierer, der immer gefragt hat: „Warum können wir hier nicht so etwas wie das Österreichische Filmmuseum oder die Cinemathèque Française oder das Berliner Zeughaus haben? Das ist ja erbärmlich, wenn unser Publikum zu blöd dafür ist.“ Das stimmt in der Form nicht. Die Leute nehmen die Filme nur anders wahr. Wir haben z.B. in Canberra das Kinoprogramm auf ein realistisches Maß heruntergefahren, damit nicht nur zwei Leute im Saal sitzen. Wir haben also nicht jeden Tag außer Montag zwei Filme gezeigt, sondern nur noch vier, fünf Vorstellungen pro Woche, und uns auch auf die Wochenenden tagsüber konzentriert, weil wir ein älteres, kulturbeflissenes Publikum und Familien ansprechen wollten. Die Jungen rennen, sobald sie mit der Schule fertig sind, davon, und die, die in Canberra studieren, sind eingebunkert in ihren Student Dorms und streamen online. Australien hat eine der höchsten illegalen Download-Raten der G20-Länder. Das hat mit der schwierigen Lizenzierung zu tun. Es ist extrem schwer, in Australien einen Film herauszubringen, der läuft dann mit Monaten Verspätung, und das auch nicht in allen Kinos, weil die Kinobetreiber mittlerweile auch zynisch sind und meinen: „Kommt eh alles auf Netflix.“ Dafür hat das NFSA, so wie früher auch das MOMA und andere Archive, eine Leihbibliothek aufgebaut. Man hat in den sechziger Jahren als National Library begonnen, damit es so etwas wie eine Grundversorgung mit klassischen Filmen, aber auch mit australischem Kino gibt, für Leute, die sehr versprengt in Kleinstädten leben. Da gab es eine 16mm-Filmbibliothek, die aus zwei Verbänden heraus organisiert war, wo klar war, dass es keine versteckte kommerzielle Angelegenheit ist, sondern wirklich nur für Mitglieder bei Gratis-Eintritt. Wer Mitglied war, konnte Filme spottbillig um ca. 25 Dollar ausleihen und hatte eine wirklich große Filmbibliothek. Da gab es Avantgarde-Filme, irgendjemand hat auch reihenweise Experimentalfilme bestellt. Das Goethe-Institut hat einmal all seine Filme dorthin verbracht, sprich, du konntest alle Fassbinder-Filme mit englischen Untertiteln ausleihen. Als ich 2007 dort das erste Mal auf Besuch war, meinten sie, es beginne langsam einzubrechen, denn es gebe „nur“ 13.000 Entlehnvorgänge pro Jahr. Es sind jetzt immer noch 1.600, also weiß man, dass es zumindest so viele cinephile Screenings gibt. Es gibt Kinematheken in Brisbane und Melbourne mit einem wirklich schönen Programm. Der einzige echte Ausreißer ist, dass es in Sydney keine Kinemathek gibt, aber das hängt sehr mit der dortigen Mentalitätsgeschichte zusammen: Sydney ist eine oberflächliche, kommerziell orientierte Stadt mit keinerlei Interesse an Geschichte. Und ich sage das mit aller Zuneigung, ich habe dort sehr gerne gelebt. Es ist irgendwie wie Los Angeles, nur ohne Hollywood.
Haben Sie dann mehr auf die Forschung fokussiert?
Eher auf die Archivierung. Das NFSA ist eher wie ein Bundesarchiv und nicht mit dem Filmmuseum zu vergleichen. Es wäre mit dem Filmarchiv vergleichbar, wenn das keine private Einrichtung wäre, sondern eine Bundesbehörde. Es ist ein Archiv mit zentraler Verwaltung, damit Filme gesammelt und bewahrt werden können, nicht nur für Kino. Auch Fernsehfilme werden archiviert, allerdings nicht jene des staatlichen Rundfunks, die haben ein eigenes Archiv. Es werden Dokumente der Beiträge im Community-Fernsehen, Radio- und Tonbandaufnahmen beherbergt. So ein Archiv gibt es in diese Art nur ein zweites Mal in der Welt, nämlich die Library of Congress. Man hat Filme gesammelt, die in Australien von australischen Künstlern produziert wurden, aber auch solche, die die australische Kultur maßgeblich beeinflusst haben. Deshalb die große Sammlung. Einen Großteil dieser 16 mm-Kopien haben australische Filmschaffende in den sechziger und siebziger Jahren kennengelernt und wurden dadurch geprägt. Die konnten sich russische Revolutionsfilme ansehen, konnten sich von Len Lye bis hinauf zu unabhängigen Dokumentarfilmen der Sechziger wie von Frederick Wiseman alles ansehen. Das ist die Generation von Leuten wie Gillian Armstrong, Peter Weir oder Phillip Noyce.
Haben Sie welche davon auch getroffen?
Mit Peter Weir hatte ich mehrmals zu tun. Von Phillip Noyce habe ich die netteste E-Mail aller Zeiten bekommen. Er ist sehr leidenschaftlich, wenn es um die Erhaltung von Filmen geht. Russell Crowe war sehr zuvorkommend, Hugo Weaving ist sehr umgänglich und ein wichtiger Sprecher für das Archiv. Mit Gillian Armstrong hatte ich viel zu tun. Kurz vor dem Ende meiner Tätigkeit habe ich dann noch viel mit unabhängigen Filmschaffenden gemacht, zusammen mit Dennis O’Rourke, kurz bevor er verstorben ist, oder mit Jennifer Thornley, einer sehr wichtigen Essayfilmerin. Also einiges mit Sydney-basierten Künstlern und in weiterer Folge mit Australiern, die in den USA arbeiten. Es ist natürlich sehr gut, wenn immer wieder große Namen öffentlich gegen Budgetkürzungen oder Ähnliches Stellung beziehen. Hugh Jackman und seine Frau Deborra-Lee Furness, selbst eine bekannte australische Schauspielerin, sind erst seit kurzem Sprachrohre für das Filmarchiv und waren erstmals diesen Sommer beim Festival in Melbourne mit dabei. Darauf habe ich sehr lange hingearbeitet, geklappt hat es erst kurz nachdem ich weg war. Das hätte ich gerne miterlebt, denn wenn so jemand den Mund aufmacht, zeigt das doch immer Wirkung.
Worin lag die Herausforderung Ihrer Arbeit in Canberra?
Zu Beginn stand die Frage, nach welchem System man archiviert, wie man eine Sammlung mit Gesetzesmandat aufbaut und dann auch die logistische Frage, wo man all das lagert. Es handelt sich ja um 2,5 Millionen Stücke. Man benötigt Lagerhallen, Kühlkammern, Filmlabors und Digitalisierungsräume. Die Frage der Digitalisierung hat sich akut gestellt, als ich dort begonnen habe. Wir haben dann den Sprung zur Digitalisierung gemacht, haben aber das fotochemische Labor erhalten, wir hatten ein richtiges Restaurierungslabor, haben mit gezieltem Marketing, Crowdfunding und Sponsoren gearbeitet, um die Wahrnehmung für die Thematik zu erhöhen. Allein in den fünf Jahren, die ich dort war, musste ich vier Budgetkürzungen hinnehmen.
Waren die Kürzungen auch dahingehend, dass man die Digitalisierung vorantreiben wollte?
Ja, es kam dann immer die Frage: „Ist das nicht schon alles digitalisiert?“ Wenn das verneint wurde, wurde gefragt: „Wie viel Prozent Ihres Bestandes sind digitalisiert?“ und die Antwort war: „0,6 Prozent, und das sind größtenteils Fotos und es wird nicht gehen, dass man alles digitalisiert.“ Wir haben das aber dann zweistufig aufgebaut. Das, was am meisten Aufmerksamkeit bekommt, was mich aber auch nicht wundert, ist das digitale Restaurierungsprojekt. Jedes Jahr werden tausende Laufmeter Nitro-Zellulose auf Sicherheitsfilm umkopiert und auch digitalisiert, damit man die Filme beforschen und zugänglich machen kann. Bei den Filmen, bei denen es möglich war, haben wir auf Film überspielt, bei manchen war es ohnehin nicht mehr möglich, da haben wir auf Long Time Preservation gesetzt. Das Restaurierungsprojekt war unser Show-Pony, da wussten wir, dass auf jedem Festival zwei bis vier restaurierte Filme gezeigt werden. Wenn du dann noch Leute wie Cate Blanchett, Hugh Jackman oder Hugo Weaving hast, die zur Premiere kommen und ein Q & A machen, dann sind die Festivals auch wieder interessiert, Retrospektiven zu zeigen. Sydney hat z.B. davor gesagt, dass sie nur noch Blockbuster angreifen und ältere Filme nur von Bergman und Scorsese, denn alles andere sieht sich niemand an. Die haben auf einmal ein Programm zur Sydney Filmmakers Coop gemacht und Filme der Regisseurinnen dieser Kooperative gezeigt. Das haben sie gemacht, weil wir es geschafft haben, wieder einen gewissen Hype um die 16mm-Filme zu schaffen. Das Festival in Melbourne war immer schon cinephiler, die sind auch die Einzigen, die noch immer 35mm-Film spielen können. Dort haben wir mit der Direktorin begonnen, ein tolles Programm zu konzipieren, das sie dann heuer umgesetzt hat. Das Thema war „Die vergessenen Frauen des Neuen australischen Kinos“. Dieses Kino verbinden alle immer nur mit Weir und Noyce, aber es gab eben auch Gillian Armstrong oder Jane Campion, die in dieser Aufbruchsphase Filme gemacht haben. Vor allem auch sehr viele gesellschaftskritische Filme, die vom Independent Film bis hin zu Period Pictures gehen. Diese Filme waren aber im Kino kaum zu sehen, auf VHS gab es sie manchmal, auf DVD gar nicht, und auf Netflix hat man sie auch nicht gefunden, da sich Netflix nicht für australisches Kino interessiert.
Haben Sie auch Publikationen herausgebracht?
Nein. Ich wollte das Restaurierungsprojekt bewerben und den Digitalisierungsprozess voran treiben, denn was mir noch mehr Sorgen gemacht hat als die Nitro-Zellulose-Filme waren die unzähligen Laufmeter an obsoletem Videomaterial, sehr wertvolles TV-Material und Footage, von dem man weiß, dass man es nicht umkopieren kann, weil es ein Ablaufdatum hat. Digitalisierung ist der einzige Weg, um es vor dem Verschwinden zu bewahren. Es gab in diese Richtung keine Impulse und mit dem Tempo, in dem das Archiv selbst digitalisiert hat, hätten wir sicher noch 200 Jahre gebraucht. Für mich lag der Fokus darauf, dass man den Katalog auf den neuesten Stand bringt und einsehbar macht, dass man intern umstrukturiert, um digitalisieren, aber auch online publizieren zu können. Die Webseite wurde neu gemacht, es wurden YouTube-Channels eingerichtet, um die Dinge zugänglich zu machen. Als ich gegangen bin, waren ungefähr 300 Titel auch online zugänglich und für nicht kommerzielle Zwecke zu verwenden. Da hatten wir schon viel erreicht. Und wir haben zwei Filmlager gebaut. Mir war völlig neu, wie man so ein Bauprojekt aufzieht. Ich weiß jetzt mehr über Klimatechnik als mir lieb ist. Meine Arbeit hat sich aber generell in Richtung Kulturpolitik verschoben, und ich musste mir überlegen, wie ich für den Film und andere audiovisuelle Medien in Zeiten des Wandels argumentieren kann. Das Kino ist ganz anders geworden, es geht auch darum, welche Wege Filme überhaupt noch zum Publikum finden. Vieles hat zugesperrt. Als ich ankam, gab es vier Filmlabors in Australien, vor zwei Jahren hat das letzte geschlossen. Da sind dann Kinos und Verleiher der Reihe nach eingegangen. Bevor Netflix kam, gab es vier kleine Streaming-Dienste, die gibt es alle nicht mehr, und sogar den größten Kabel-Anbieter, der ein Pay-on-Demand-System hatte, hat es erwischt. Die hatten rund eine Milliarde Geschäftseinbruch im ersten Jahr. Das waren alles riesige Veränderungen, abgesehen von den vier Regierungswechseln, die ich erlebt habe. Was gleich geblieben ist, war, dass es immer Kürzungen zwischen sechs und zehn Prozent gab.
Gleichzeitig bekleiden Sie auch in der FIAF, der International Federation of Film Archives, eine wichtige Funktion.
Ich wurde vor zwei Jahren Generalsekretär der FIAF, aber mit einer kurzen Unterbrechung war ich dort schon seit meiner Filmmuseum-Zeit aktiv. Alexander Horwath hat mich 2009 ermutigt, dass ich hier aktiver werde, was auch mit dem “Film Curatorship”-Buch zu tun hatte, dass wir zu diesem Zeitpunkt veröffentlicht haben. Das hat mich am Museum immer interessiert, dass man generell hinterfragen kann, was Film als Menschheitskulturtechnik bedeutet. Wenn man das aber in einem so kleinen, wenn auch international ausgerichteten Haus wie dem Österreichischen Filmmuseum macht, ist man auf den Austausch mit Kollegen angewiesen. Schon als ich 2005 auf meinem ersten FIAF-Kongress war, habe ich zu Alexander gesagt, dass mir Debatten darüber fehlen, was Filmarchivierung heute überhaupt ist. Alle raunen angstvoll vor dem Digitalen, reißen aber auf der anderen Seite mit Begeisterung alte Kinoprojektoren aus ihren Sälen heraus. Es wird nicht reflektiert. Ich habe mich auch freiwillig und mit großer Begeisterung mit dem Thema Digitalisierung auseinandergesetzt, aber ich sehe, dass es ein großes Angstthema ist und ich finde, man muss darüber sprechen, wo wir eigentlich stehen. Wie kann es sein, dass ich bei einer Konferenz von Filmarchivaren und Kuratoren im Jahr 2004 in Amsterdam als Junger dabei bin, und alle debattieren über das Programming und wie man ephemere Filme ins Programm einflechten kann, und ich dann frage, ob sie Rick Prelinger kennen, der im Jahr 2000 genau solche Filme z.B. von Alexander Hammid oder Richard Leacock online gestellt hat? Keiner kannte ihn, und das in einem Raum voller Archivare! Ich habe dann dieses Buchprojekt „Film Curatorship“ angeregt, ein „kollektiver Text“ von drei Generationen von Filmarchivaren und -kuratoren. Da kam ich drauf, dass es kulturelle Unterschiede und ökonomische Bedingungen gibt, aber man trotzdem von einem Sektor spricht. Da gibt es eine Geschichte, Ethiken, Praktiken, gemeinsame Fragestellungen, aber auch Widersprüche und mögliche Streitpunkte. Als wir mit dem Buch begonnen hatten, war YouTube gerade aufgekommen, und als wir es beendeten, war diese Plattform schon so groß, dass man gar nicht wusste, wie viele Filme dort online sind.
Wie gestaltete sich der Übergang zur Direktion des Österreichischen Filmmuseums? Reicht Ihr Interesse für die Position schon länger zurück?
Ich habe Österreich nicht mit dem Masterplan verlassen, ich müsste jetzt eine Ehrenrunde drehen, um dann zurückzukommen und das Filmmuseum zu übernehmen. Ich wusste auch nie, wie lange Alexander Horwath vorhat, das Filmmuseum zu leiten. Ich bin damals aus einer Aufbruchsstimmung heraus woanders hingegangen. Meine Frau und ich haben uns auch, was unser Privatleben betrifft, überhaupt keine Rückversicherungen hier geschaffen. Wir haben gesagt, wir gehen jetzt nach Australien, und dann schauen wir weiter. Ich hatte dort einen Fünf-Jahres-Vertrag, aber schon nach vier Jahren haben mich der Vorstand und der Kulturminister gefragt, ob sie meinen Vertrag verlängern dürfen, weil sie weiter mit mir arbeiten wollten. Wir haben uns dann aus persönlichen Gründen, vor allem weil unsere Tochter geboren wurde, aber auch aus einer Sehnsucht heraus entschieden, zurück nach Österreich zu gehen. Ich habe mich in Australien nach einiger Zeit europäischer gefühlt als je zuvor. Es gibt einfach kulturelle Unterschiede, und ich habe mich nach jener kulturellen Dichte und Streitkultur in Europa zurückgesehnt. Obwohl wir hier gerne schimpfen und ich auch immer gerne geschimpft habe, hat Kultur hier einen großen Stellenwert und durchzieht alles. Für uns war also schon bevor das Filmmuseum spruchreif war, bzw. auch nachdem ich mich für den Job beworben hatte, klar, dass wir nicht in Australien bleiben werden. Wien war für uns das klare Ziel, zu dem wir zurückkehren wollten.
Haben Sie vorab Hinweise von Alexander Horwath bekommen, dass er gedenkt, aufzuhören?
Dass er sich mit dem Gedanken trägt, irgendwann einmal aufzuhören, hat er schon gesagt, aber konkret terminlich festgelegt hat er es nicht. Das erste Mal hat er darüber 2016 beim Festival in Bologna gesprochen und mir auch erzählt, dass man mich zu einer Bewerbung einladen werde. Ich hatte aber keinen Plan B, was ich mache, wenn ich nicht genommen werde. Ich hatte sicherlich den Vorteil, dass ich einer der wenigen war, die fließend Deutsch sprechen und schon einmal ein Filmarchiv geleitet haben. Ich bin aber auch kein Universalgenie, das die Lagerhallen für Filme selbst baut, die Digitalisierung neu erfindet und nebenbei noch ein Kinoprogramm gestaltet und Bücher schreibt. Da muss man schon sagen, dass Alexander Horwath eine ganz einzigartige Figur in der Kinematheken-Szene ist, auch international betrachtet. Er hat diesen humanistischen Ansatz: Das Kino denkt man, lebt man, isst man, trinkt man, programmiert man, sieht man sich an, man spricht und schreibt darüber. Das gibt es kaum mehr. Da hat in der ganzen Szene, wie auch in den meisten anderen Bereichen, ein Manager-Realismus und in vielen Dingen auch eine positive Professionalisierung eingesetzt. Es führt aber auch oft zu Bürokratie, die die Kreativität tötet, bis alles gleich aussieht. Ich wusste, dass das Filmmuseum auf jeden Fall niemanden findet, der alles genauso gut kann wie Horwath, und er würde auch selbst von sich sagen, dass er nicht alles gleich gut kann, ihn aber auch nicht alles gleich stark interessiert. Ich habe mir dann gedacht, ich kann eben meine Stärken einbringen. Ich bin noch viel mehr ein Netzwerker, der an Kooperationen und im Team denkt und habe keinen Universal-Anspruch, alles sehr gut zu können. So ging ich in die Bewerbung hinein, und offenbar hat es funktioniert.
Sie sind in vielen Feldern heimisch – von der Restaurierung über das Archiv bis hin zur Vermittlung. Was interessiert Sie am meisten? Werden Sie einen bestimmten Fokus setzen?
Im Großen habe ich natürlich schon alles durchgedacht, aber es werden noch viele Details zu klären sein, wenn ich dann wirklich eine Zeit lang mit dem Team arbeite. An der Richtung, an der ich ja auch mitgearbeitet habe, mit der Einrichtung der Vermittlungs- und Forschungsabteilung, die ich 2004 übernommen habe, und dem Konzept, dass es wirklich ein Museum ist und keine Ausstellungshalle, daran werde ich auf jeden Fall festhalten. Diese Standbeine, dass es eine Sammlung gibt mit verschiedenen Schwerpunkten wie dem avantgardistischen und dem experimentellen Film, die man auch immer weiter ausbaut und darauf fokussiert, dass man Filmkopien erwirbt und nicht nur in Derivaten handelt und dass man signifikante Werke der Filmgeschichte, aber auch Filme, die sich lohnen, wiederentdeckt zu werden und unterbeleuchtetes Kino einem Publikum in einem adäquaten Rahmen präsentiert, daran halte ich fest. Daneben sind natürlich Forschung und Vermittlung sehr wichtig und darauf freue ich mich auch sehr. Ich glaube, da haben wir in den 2000er Jahren wirklich geschafft, einige sehr spannende Forschungsfragen zu behandeln, z.B. mit dem Ephemera-Filmprojekt, Fragen nach dem nicht-industriellen und dem Amateurfilm, sowohl ästhetisch als auch zeithistorisch, als auch fundamentale Fragen zum Avantgarde-Film, wie sich z.B. eine zeitgenössische Avantgarde zu einer historischen verhält. Das sind einfach schöne Museumsfragen. Ein Museum ist für mich eine wissenschaftliche Anstalt, das sollte ein Ort sein, wo man Fragen ausstellt und nicht nur serviciert, denn sonst würde es sich nicht von einem gehobenen Repertoire-Kino unterscheiden.
Sie wollen also auch Grundsatzfragen stellen?
Ja, man muss in einem Museum die Zeit und die Muße haben, grundsätzliche Fragen zu stellen, über die man dann auch publizieren und diskutieren kann. Es geht darum, sich zu fragen, welche Wege es gibt, Film auszustellen. Ich finde, im Bereich Filmpädagogik wurde sehr viel gemacht, das möchte ich aber unbedingt noch weiter ausbauen. Was sicher noch expliziter thematisiert werden wird, ist die Frage der Digitalisierung und wo ihre Stärken liegen. Auf der einen Seite ist sie ein Hilfsmittel in der Restaurierung mit einem engen Fokus auf Autorenkino – wie die Filme von Gregory J. Markopoulos – das sind einfach gute Beispiele, wo das Filmmuseum restaurieren kann. Da gibt es ein, zwei Restaurierungsprojekte, wo es einzigartige Kopien im Filmmuseum gibt, sodass man hier, ähnlich wie bei der Sternberg-Restaurierung, schöne Dinge machen kann. Das ist klein, aber dafür cinephil-philologisch. Ich möchte auch gerne weiterhin schreiben, um Foren zum Austausch über Autoren, Genres und Strömungen zu schaffen und grundsätzliche Fragen zu stellen, wo das Laufbild kulturell steht. Wie das im Detail funktioniert, muss ich mir aber erst ansehen. Ich habe mit Alexander Horwath erst vor kurzem ein langes Gespräch darüber geführt, wie die Publikationen nach den derzeit geplanten weitergehen können. Die Frage ist auch, wie wir online mehr publizieren können, nicht nur über Social Media, sondern auch über die Filmmuseums-Seite und oder über Blogs. Gibt es die Möglichkeit zu periodischeren Publikationen im Online-Bereich? Wie kann man über die grundsätzlichen Themen Filmgeschichte, Filmgedächtnis und Filmkultur debattieren? Da gebe ich mir aber selbst noch ein paar Monate Sondierungs- und Gesprächszeit.
Wie steht es mit den ganz praktischen Herausforderungen aus, da gibt es vermutlich noch Baustellen, wie die Situation des Filmlagers?
Ja, die Lagersituation ist beengt, da muss man etwas tun. Wichtig erscheint mir auch das Verhältnis zum Filmarchiv Austria. Diese Mischung aus konstanter Anspannung, vermeintlicher Konkurrenz und Nicht-Zusammenarbeit außer auf Basisebene ist einfach nicht mehr vertretbar. Da möchte ich auf jeden Fall etwas unternehmen und habe auch schon Schritte in diese Richtung gesetzt. Das beinhaltet auch die Frage nach einem Film Preservation Center und inwiefern das Österreichische Filmmuseum auch wirklich filmpolitisch aktiv bleiben kann. Das sind alles Kernbereiche, die das Museum bereits bedient, und man muss sich anschauen, was man mit dem existierenden Team alles leisten kann. Zusätzliches Geld wird es nicht geben, das bedeutet auch Fundraising und zusätzliches Argumentieren für mehr Finanzmittel. Das sind alles große Fragen, die auf mich zukommen.
Da Sie das Verhältnis zum Filmarchiv Austria ansprechen: Wie beendet man so einen Jahrzehnte lang schwelenden Konflikt zwischen zwei Häusern?
Durch Konzentration auf das Gemeinwohl. In Österreich gibt es bizarrer Weise keine Gesetzesgrundlage für die Sammlung, Bewahrung und Ausstellung und Vermittlung von Film als Kunstform und Kulturtechnik. Man überlässt das Feld seit Jahrzehnten zwei privaten Vereinen. Das ist meines Erachtens beim Filmarchiv Austria noch viel prekärer: das Modell „Filmmuseum“ ist als Künstlergründung und auf Beforschung und Ausstellung ausgerichtete, internationale „Schausammlung“ auch international nicht ungewöhnlich; dass es allerdings im Bereich Archivierung und Bewahrung des nationalen Filmerbes keine Anstalt öffentlichen Rechts gibt, ist für eine Kulturnation ungewöhnlich. Ich plädiere für einen transparenten Dialog auf Augenhöhe, ohne Privatinterventionen Dritter beim Minister – und dafür, dass die Häuser ihren Stärken entsprechend aktiv sind und sich nicht unnötig konkurrenzieren.
Wie dringend braucht Österreich ein Film Preservation Center?
Ich finde die Idee einer unabhängigen Trägergesellschaft, die nicht bloß Einzelinteressen von Filmarchiv oder Filmmuseum, sondern die breitere Filmkultur in Österreich unterstützt und serviciert, eine gute Idee.
Wie sieht es in programmatischer Hinsicht aus? Haben Sie da schon Überlegungen angestellt?
Es wird Akzentverschiebungen geben, aber erst behutsam im Laufe der nächsten Monate und nicht radikal von einem Tag auf den anderen. Man muss nicht alles von heute auf morgen komplett umkrempeln, nur weil man der neue Direktor ist. Wir werden ein wenig anders auftreten. Ich habe einen anderen Stil als Alexander Horwath, ich schreibe anders und habe andere Vorstellungen, wie man mit dem Publikum vor und nach der Filmvorführung sprechen kann. Was die Retrospektiven betrifft, wird es sicher auch Verschiebungen geben, was Autoren, Genres und Themen betrifft. Mich interessieren manchmal Motivgeschichten mehr als Autorengeschichten, und ich werde ebenso wie Horwath auf den Austausch mit anderen setzen, in Form von Gastkuratoren und Kooperationen mit anderen Institutionen. Ich würde gerne einen Fokus auf Produktionsländer und die Zusammenhänge legen, auch weil ich selber noch nicht allzu viel darüber weiß und es diesen Fokus in den letzten Jahren nicht so stark gab. Da interessiert mich das ost- und südosteuropäische Kino und, wenig verwunderlich, das australische. Ich habe das Glück, sehr viel entdeckt zu haben und ich finde, es ist es Wert, gesehen zu werden. Bestimmte Gattungen möchte ich mir auch mit begleitenden Publikationen gerne über Jahre hinweg genauer anschauen, wie die ethnografischen und dokumentarischen Filmbereiche. Und dann möchte ich auch neue Wege gehen, von denen ich nicht weiß, wohin sie das Publikum und mich führen. Peter Kubelka hat zu mir gesagt: „Herr Loebenstein, Sie haben die Möglichkeit zu sagen, das Filmmuseum ist eine Gründung einer bestimmten Schule des Denkens. Sie können dieser folgen oder eben nicht.“
Für Kubelka endet das Kino ja gewissermaßen mit dem Ende des Analogen.
Ja, er hat da eine sehr klare Vorstellung, aber das sehe ich eben nicht so. Die digitalen Medien stehen ja in einem ständigen Angleichungs-Abweisungsverhältnis zueinander, so wie man vor 20 Jahren eine neue elektronische Avantgarde in Österreich gefeiert hat, die jetzt auch schon wieder Geschichte ist. Man muss eben immer fragen, wie zeitgenössische Kunst im digitalen Zeitalter aufgestellt ist und das muss man reflexiv begleiten. Es wird auch um Fragen gehen, die Alexander Horwath in den letzten Jahren auch schon öfter aufgeworfen hat: Wie geht man mit Autoren um, deren Werke nur noch digital verfügbar sind? Wie geht man mit digitalen Werken in der Sammlung um? Es wird viele Grundsatzfragen geben wie: Worüber reden wir, wenn wir von Film reden? Es soll hinterfragt werden, und das Filmmuseum soll ein Ort lebhafter Debatten und Auseinandersetzungen sein, wo man sich auch mal irren, Fehler machen und etwas ausprobieren kann. Ein befreundeter Museumsdirektor aus Australien hat einmal gesagt: „Museums are safe places for dangerous ideas“, und das halte ich für ein schönes Motto: das Museum als Experimentierwiese. Ein großer Fokus von mir ist auch das Schaffen weiblicher Filmemacher. Das habe ich schon in Australien gemacht, dass ich mir speziell die Frauen des unabhängigen Dokumentarfilms der siebziger Jahre angeschaut habe. Auch auf die Gefahr hin, dann populäre Themen aufzugreifen, kann das Programm durchaus auch tagespolitisch sein.
Zum Digitalen noch eine Frage: Heißt das, dass im Filmmuseum in Zukunft auch Digital Cinema Packages gespielt werden?
Ich kann ganz sicher sagen, dass es im Filmmuseum DCPs geben wird – ganz einfach weil wir zeitgenössische Filme zeigen werden, die es nur als DCPs gibt. Das bringt mich aber auch wieder auf die Frage zurück: Wie gehen wir in Zukunft damit um, wenn es bestimmte Filme nur mehr in digitalisierter Version gibt? Wenn man einen Film anfragt und die einem sagen, dass die 35mm-Version nicht mehr verliehen wird, aber es ein DCP gibt. Ich habe damit wirklich ein Problem. Auf der einen Seite will man den Film in der Originalversion zeigen, denn auf 35mm wurde er gedreht. Wenn ich aber nur eine schlechte Kopie habe und im Gegenzug eine von den Erben des Autors freigegebene, hochprofessionell restaurierte digitale Version, dann haben wir natürlich auch einen Medienwechsel. Das ist ein DCP und kein Filmstreifen mehr: Es sieht anders aus, fühlt sich anders an, und es sind keine klassischen Filmbedingungen mehr. Die Frage, die ich mir stelle, und die natürlich auch emotional besetzt ist: Worin unterscheidet sich das Filmmuseum dann noch von einem hochklassigen Repertoire-Kino, denn DCPs kann quasi jeder zeigen. Ich bringe die Zuschauer um den Moment, dass sie in einem Filmmuseum die größtmögliche Annäherung an das Original haben. Ich war vor kurzem erst in Rochester im George Eastman House bei deren dreitägigem Nitro-Filmfestival. Jeder, der dort sitzt, hat einen 150 Dollar teuren Pass erworben und hat keine Ahnung, was er sehen wird, abgesehen davon, dass es ein Film aus Nitro-Zellulose ist. Das Programm wird erst kurz vor Beginn des Festivals bekannt gegeben, und dann hat man eben Glück oder Pech. Ich habe dort Georges Franjus Le Sang des bêtes, den wir auch im Filmmuseum haben, im Original gesehen und war danach zutiefst verwirrt, weil ich das Gefühl hatte, den Film noch nie in dieser Form gesehen zu haben. Da sieht man, wie ein Film in den vierziger Jahren ausgesehen hat. Da sieht man jeden Blutstropfen in Schwarzweiß. Das war wie der Unterschied zwischen einer VHS und einer DVD. Ich habe mich dann gefragt: Halten wir an etwas fest nur aufgrund seiner äußeren Anmutung, obwohl es abträglich ist und nicht viel mit der eigentlichen Intention des Autors zu tun hat? Ich weiß nicht, wie die Zukunft aussieht und wer langfristig das Rennen macht, deswegen kann ich auch nichts Definitives sagen. Es soll aber möglichst keine ökonomische Frage werden. Sollte es das doch einmal werden, werde ich diese Frage eher zum Thema eines Monats machen, als mich über den Tisch ziehen zu lassen.
Die Retrospektive von Filmmuseum und Viennale widmet sich unter dem Titel „Utopie und Korrektur“ zwei spezifischen Schaffensperioden des sowjetischen Kinos. Bitte erläutern Sie uns die Hintergründe.
Ausschlaggebend war für Alexander Horwath und mich, sich dem sowjetischen Kino praktisch „von innen“ zu nähern. Im Filmmuseum war das Kino der Sowjetunion seit 1964 ständig präsent, und heuer, im Jubiläumsjahr der „Oktoberrevolution“ gibt es zahllose Schauen, die auf historische „Nachstellungen“ der Revolution von 1917 setzen. Grund und Anlass, zwei Generationen russischer Filmintellektueller anzufragen, ob sie einen differenzierteren Blick auf das Moment der Utopie, aber auch die Enttäuschungen der „Aufbruchsjahre“ des UdSSR-Kinos werfen können. Hans Hurch gefiel die Idee sehr gut, und wir können uns glücklich schätzen, mit Naum Kleiman eine Legende der russischen Filmhistorie und mit Artiom Sopin einen jungen Shooting Star der Filmwissenschaft als Kuratoren an Bord zu haben.