In seinem jüngsten Spielfilm Life beleuchtet Anton Corbijn den Synergieeffekt zwischen Fotograf und Fotografiertem. Und wer könnte sich besser als Motiv für ein derartiges Kräfteringen eignen als der ewige Rebell James Dean?
Anton Corbijn weiß, was er will und wie er es bekommt. Davon zeugen nicht nur seine unzähligen Fotografien von Musikergrößen und anderen Ikonen unserer Zeit, die mittlerweile Kultstatus erreicht und ihren Weg von Magazinen und Plattencovern in Kunstmuseen rund um die Welt gefunden haben. Nach vier Spielfilmen und zahlreichen Auszeichnungen ist aus dem Fotografen, der nebenbei Filme macht, längst ein Regisseur geworden, mit dem man rechnen muss. Mit ungewöhnlichen Bildfindungen und ruhigem Erzählrhythmus, sensiblen Figurenzeichnungen und einer eigentümlichen Mischung aus Stilisierung und Dokumentation hat Corbijn wie aus dem Nichts eine persönliche filmische Handschrift entwickelt, die den Blick bewusst nach innen richtet und dabei mitunter zu überraschend neuen Perspektiven gelangt.
Die Unbedingtheit, mit der er sich stets in die Arbeit wirft, verbindet ihn mit seinen Figuren, von dem enigmatischen Eigenbrötler Ian Curtis in Corbijns Spielfilmedebüt Control (2007), über Philip Seymour Hoffmans desillusionierten Geheimdienstler in A Most Wanted Man (2014) bis hin zum 24-jährigen James Dean (Dane DeHaan), der sich am Ende von Corbijns jüngster Regiearbeit Life (2015), genau wie in dem legendären Foto von 1955, in dunklem Mantel und mit Zigarette im Mund am Times Square dem schlechten Wetter entgegenstemmt. Dabei geht es dem Filmemacher Corbijn ausnahmsweise nicht vorrangig um das Motiv im Vordergrund, sondern um den jungen Magnum-Fotografen Dennis Stock (ein engagierter Robert Pattinson), der Dean im Auftrag des renommierten Magazins „Life!“ für eine Fotostrecke ablichten sollte, innerhalb derer auch die Aufnahme am Time Square entstand. Die eigenwillige Synergie, die sich langsam zwischen dem ungleichen Paar entwickelt, als der von Job und Familie sichtlich gebeutelte Stock den ungestümen Freidenker Dean erst quer durch New York und schließlich bis nach Hause begleitet, zu der Farm in Fairmount, Indiana, auf der Dean aufgewachsen war, bildet die gebrechliche Grundlage für eine intime Reise an die Ursprünge, die vor allem zeigt, wie sich der Fotograf weiterentwickelt, wie er immer wieder mit seiner Rolle hadert und von dem jungen Wilden lernt, der ihn mehr als einmal an den Rand seiner Nerven bringt. Jemand anderes sein zu wollen, eine zweite Chance zu haben beziehungsweise den innigen Wunsch nach Anerkennung und Zuneigung, auch das treibt die Figuren in Corbijns Filmen um. Im Nachspiel von Life wird einer der beiden Protagonisten dafür sein Leben opfern. Was bleibt, sind die Bilder, die so stehenbleiben dürfen, wie sie sind.
Herr Corbijn, Ihr Film spielt quasi am Vorabend des großen Durchbruchs James Deans, der ihm mit East of Eden gelingen sollte. Dabei verzichten Sie scheinbar ganz bewusst auf den Einsatz von Originalaufnahmen. Oder hatte das vor allem rechtliche Gründe?
Ja, das auch. Aber der Punkt ist, dass damit ein ganz anderer Film entstanden wäre. Denn alle Welt kennt James Dean ja am ehesten aus dem Kino und mir ging es vielmehr darum, die Person zu zeigen, die sich hinter seiner Leinwandpräsenz verbarg. Außerdem fand ich es spannender zu zeigen, wie der Fotograf Dennis Stock auf den jungen Schauspieler reagiert, den er da zum ersten Mal auf der Leinwand sieht. Ab dem Moment steht für ihn fest, dass er Dean unbedingt fotografieren will, weil er spürt, was für Potenzial da schlummert.
Was hat Sie persönlich überzeugt, bei dem Projekt die Regie zu übernehmen?
Das Geld. (Lacht.) Nein, Spaß beiseite, das Geld kann es nicht gewesen sein, weil jeder neue Film, den ich mache, ein kleineres Budget hat als der davor. Und ich muss gestehen, dass für mich auch der James-Dean-Faktor erst an zweiter Stelle stand. Was mich am meisten interessiert hat, war die Idee, den Fotografen ins Bild zu rücken, der wiederum das Bild eines Künstlers definiert. Natürlich hat es in erster Linie mit meiner eigenen Arbeit als Fotograf zu tun, dass mich das Projekt ansprach. Aber was mich darüber hinaus an der Geschichte ganz besonders fasziniert hat, war die Tatsache, dass Dennis Stock damals fest der Meinung war, er würde James Dean mit der Fotostrecke einen Gefallen tun, während James Dean umgekehrt davon ausging, er würde Stock karrieretechnisch weiterhelfen, wenn er sich von ihm fotografieren ließe. Diese verquere Beziehung zwischen den beiden beziehungsweise die heikle Balance, die sich daraus ergibt, das ist das eigentlich Erstaunliche.
Wer profitiert Ihrer Ansicht nach am Ende mehr davon, der Fotograf oder derjenige, der sich fotografieren lässt?
Der Fotograf.
Ist das Ihre persönliche Erfahrung?
Ja, ich denke schon.
Ihr Regiedebüt Control über das viel zu kurze Leben des Joy-Division-Sängers Ian Curtis war für Sie ein ausgesprochen persönlicher Film. Hatten Sie bei Life am Anfang ähnliche Bedenken, dass Ihnen die Sache vielleicht ein bisschen zu nah an die eigene Substanz gehen könnte?
Ja und nein. Der Vorteil besteht sicherlich darin, dass man leichter eine gewisse Vorstellung dafür entwickeln kann, wie es wäre, wenn man selbst in der Situation stecken würde. Aber davon abgesehen, hätte ich diesmal höchstwahrscheinlich die Finger davon gelassen, wenn die Geschichte nicht in den Fünfzigern gespielt hätte, sondern in den späten Siebzigern oder Achtzigern, und es um Musik und nicht um Film ginge. Andererseits war die Beziehung zwischen Stock und Dean schon eine ganz besondere und das Jahr, 1955, war in vielerlei Hinsicht außergewöhnlich, nicht nur politisch. Nehmen Sie zum Beispiel das berühmte Foto von James Dean am Time Square, das heute zu den legendärsten Fotografien des 20. Jahrhunderts gehört. Auf den ersten Blick denkt man sich: Warum eigentlich? Für ein so ikonisches Bild ist es eigentlich ziemlich chaotisch, aber ich glaube, das ist sein Geheimnis, weil es unterbewusst die Wandlungen und Umbrüche der Zeit spiegelt. Es könnte genauso gut ein Jazz-Foto sein und der Typ ein Musiker auf dem Weg zur nächsten Bar. Jazz hatte zu dem Zeitpunkt ja einen enormen Einfluss auf die Künstlerszene an sich und damit auch auf junge Schauspieler wie Dean, die anders sein wollten, sich anders kleideten und die auf ihre Weise dagegen rebellierten, sich dem Studiosystem anzupassen, um ihre künstlerische Integrität zu wahren.
Sie haben in Dane DeHaan einen ziemlich perfekten James Dean gefunden.
Ja, aber es war auch eine ziemlich schwere Geburt, das können Sie mir glauben. Dane hält unheimlich große Stücke auf James Dean, weshalb er die Rolle zunächst nicht spielen wollte und mehrmals ablehnte. Er hatte Bedenken, der Sache nicht gewachsen zu sein. Ich habe es allein meinem Freund Lars Ulrich von Metallica zu verdanken, dass Dane nach langem Zögern schließlich doch einem Treffen mit mir zustimmte. Die beiden sind seit der Zusammenarbeit am Metallica-Film (Metallica Through the Never, Anm.) gut befreundet, das war meine Rettung.
Wie haben Sie ihn am Ende überredet?
Fragen Sie mich was Leichteres, ich habe keine Ahnung. Und ich mag auch lieber nicht darüber nachdenken, was gewesen wäre, wenn er nicht zugesagt hätte. Denn es gibt natürlich viele Schauspieler, die unheimlich gerne James Dean spielen würden, aber nur sehr wenige, die tatsächlich das Zeug dazu haben.
War es bei der Figur Dennis Stock einfacher? Was hat Sie dazu bewogen, Robert Pattinson für die Rolle zu besetzen?
Robert ist jemand, der sehr früh sehr viel Erfolg hatte und große Aufmerksamkeit erhielt, ohne besonders viel dafür tun zu müssen. Umso schwerer fällt es ihm jetzt, seine frühe Karriere hinter sich zu lassen und zu beweisen, dass er tatsächlich ein guter Schauspieler ist. Das merkt man schon daran, wie er selbst seine Rollen auswählt, er steht neuerdings immer eher links von der Mitte. Und gerade das machte ihn so interessant für mich und für die Rolle, weil er einen Fotografen spielt, der sich beweisen muss, sich selbst gegenüber und gegenüber anderen. Diese Parallele fand ich unheimlich spannend, obwohl am Anfang natürlich alle gedacht haben, er würde James Dean spielen, aber so funktioniert das bei mir nicht.
Woher rührt eigentlich Ihr spezielles Interesse an filmischen Biografien?
Ich denke, wir alle fühlen uns – bewusst oder unbewusst – zu Dingen hingezogen, die wahr sind. In Bezug auf meine Filme bedeutet dieser Wahrheitsanspruch, dass ich stets versuche, mich konkret mit der Figur, um die es geht, identifizieren zu können, egal ob sie nun auf einer realen, historischen oder fiktionalen Person beruht. Dann bin ich eher in der Lage, als Regisseur gute Arbeit zu leisten und vielleicht einen besseren Film zu machen. Dass es bisher in erster Linie um recht einsame Figuren handelte, liegt daran, dass ich es grundsätzlich interessanter finde, mich mit Menschen auseinanderzusetzen, die gegen sich selbst und gegen die Welt kämpfen, in der sie leben. Aber das wird sich vielleicht mit der Zeit ändern.
Warum das?
Weil Film noch ein sehr neues Medium für mich ist und ich nicht wie Tarantino oder Scorsese jemand bin, der jeden Film kennt, der jemals gedreht wurde. Ich stehe noch ganz am Anfang und versuche, meinen eigenen Weg, meine eigene Sprache zu finden. Auf emotionaler Ebene war Control bisher mit Abstand die intensivste Erfahrung für mich. Aber ich denke, dass ich irgendwann einmal ganz andere Filme machen werde, einfach um herauszufinden, wie das für mich ist. Nach den zwei großen Ausstellungen, mit denen ich derzeit noch beschäftigt bin, werde ich die Fotografie für eine Weile an den Nagel hängen und mich auf Film konzentrieren. Obwohl ich viele interessante Angebote bekomme, möchte ich mich zukünftig mehr darauf konzentrieren, meine eigenen Ideen weiterzuentwickeln – ein bisschen mehr Auteur sein, wenn Sie so wollen. Auch um wieder mehr Kontrolle darüber zu haben, was ich tue. Anders als bei der Fotografie vermisse ich es beim Filmemachen, die absolute Kontrolle über meine Arbeit zu haben.
Aber haben Sie wirklich das Gefühl, dass Sie als Regisseur noch ganz am Anfang stehen? Sie sind doch mittlerweile schon viel weiter, als andere je kommen werden.
Das mag sein, aber ich bin mir durchaus bewusst, dass ich noch viel zu lernen habe. Andererseits kann eine solche Einschränkung auch erfinderisch machen und tolle Sachen hervorbringen. Das geht mir beim Fotografieren nicht anders. Da gibt es auch immer noch Vieles, das ich nicht weiß, und das hat sich in der Vergangenheit schon des Öfteren als Vorteil erwiesen. Manchmal ist es erstaunlich, was man zustande bringt, wenn man nicht alle Theorien und Hilfsmittel zur Verfügung hat.
Wann sind Sie persönlich zum ersten Mal auf den Namen Dennis Stock gestoßen?
Vor ungefähr drei Jahren. Es ist schon komisch, weil ich das Foto natürlich lange vorher kannte, aber irgendwie war der Name bisher an mir vorbei gegangen. Seitdem habe ich seine Arbeit allerdings sehr genau studiert und empfinde eine gewisse Verbundenheit zu ihm beziehungsweise zu seiner Herangehensweise insgesamt. Als ich damals anfing, zu fotografieren, verfolgte ich auch eher einen dokumentarischen Stil. Zwar mögen meine Beweggründe andere gewesen sein – ich war zum Beispiel am Anfang sehr schüchtern und wollte schon deshalb zunächst eher weniger in das eingreifen, was sich vor der Kamera abspielte. Was jedoch nicht heißen soll, dass ich keine klare Vorstellung von dem hatte, was ich mit dem Bild erreichen wollte. Ganz im Gegenteil. Aber es hat trotzdem immer etwas Dokumentarisches an sich, wenn man Menschen in einer bestimmten Umgebung fotografiert, nicht im Studio. Und wenn man sich andere Aufnahmen von Stock anschaut, dann findet man darunter sehr weniger Porträts im klassischen Sinne, wenn überhaupt. Vielmehr stehen die Personen, die er fotografiert, immer in einem ganz bestimmten Verhältnis zu dem unmittelbaren Umfeld, in dem die Aufnahme entstanden ist.
War es schwer, das im Film nachzuvollziehen?
Wir haben den Film ja in Farbe gedreht und Stocks Aufnahmen sind schwarz-weiß, daran kann man ganz gut nachempfinden, wie er in die Welt eintaucht und dann bestimmte Dinge für sich herausnimmt. Darüber hinaus haben wir lediglich Szenen und Situationen nachgestellt, die zeigen, wie die Fotografien entstanden sein könnten, ohne den Anspruch zu erheben, dass es genau so und nicht anders gewesen sein muss. Aber dadurch bekommt man ein ganz gutes Gefühl dafür, wie viel Aussagekraft in seinen Bildern steckt.
Gab es zunächst Pläne, den Film komplett in schwarz-weiß zu drehen?
Ja, ich habe ganz am Anfang mit dem Gedanken gespielt, ihn dann aber recht schnell wieder verworfen. Zum Teil aus finanziellen Gründen, aber in erster Linie, weil ich glaube, dass der Film so viel besser funktioniert.
Denken Sie, dass man mit Farbe grundsätzlich ein größeres Publikum erreicht?
Das Publikum spielt für mich dabei keine Rolle. Wenn man sich davon leiten lässt, trifft man mit Sicherheit die falsche Entscheidung. Wie gesagt, ich versuche Filme zu machen, die mich persönlich ansprechen, und hoffe dann, dass sie ein Publikum finden. Produzenten mögen anders darüber denken, aber für mich ist es so.
Haben Sie sich damals überlegt, was Sie getan hätten, falls Dane DeHaan endgültig abgelehnt hätte? Gab es einen Plan B für die Besetzung?
Nein, weil ich fest davon überzeugt bin, dass man zu hundert Prozent an die Person glauben muss, die so eine Rolle spielen soll. Falls es, aus welchem Grund auch immer, am Ende doch nicht klappt, muss man umdenken, das ist klar. Aber man startet so einen Prozess nicht mit einem Plan B im Hinterkopf – das kann man nicht, zumindest ich nicht!