Zum 70. Geburtstag des Schriftstellers: Peter Handke und der Film.
„Man hat nirgendwo so oft das Gefühl der Unendlichkeit
wie im Kino“ (Peter Handke)
Dass Peter Handke sein ganzes Autorenformat seit Mitte der sechziger Jahre nicht nur in Prosa und Theaterstücken, sondern auch in Gebrauchstexten des Feuilletons und der Kritik gezeigt hat, wurde bereits 1972 evident, als eine Sammlung unter dem ironisch-provokanten Titel „Ich bin ein Bewohner des
Elfenbeinturms“ erschien – inzwischen sind diese Texte wieder zugänglich in dem Band „Meine Ortstafeln / Meine Zeittafeln 1967–2007“, zum Teil auch in „Mündliches und Schriftliches. Zu Büchern, Bildern und Filmen“ (2002). Der Aufsatz „Probleme werden im Film zu einem Genre“ aus dem Jahr 1968 zum Beispiel lässt deutlich Handkes Sinn für die Gesetze des Films, dessen eingefahrene Regeln und Erzählmuster erkennen – „gerade die Problemfilme sind die unehrlichsten Genrefilme, weil sie, im Gegensatz zu Kriminalfilmen und so weiter, so entsetzlich wirklich und natürlich tun, weil sie Spielregeln einfach verwenden, statt sie kenntlich zu machen, weil sie übersehen und übersehen lassen, dass materielle Probleme, gefilmt, erst einmal Bildphrasen sind: ein Film über die Liebe, ein Film über den Schmerz, ein Film über den Tod ist ein Genrefilm, der Tod hat, wenn er verfilmt wird, Spielregeln: das zeigen die meisten dieser Filme nicht.“ Mit seinen TV- und Kinofilmarbeiten – beginnend mit Chronik der laufenden Ereignisse (1970), der Titel ist der einer sowjetischen Untergrundzeitung – sollte Handke hingegen zu den eigenen Genre- und Regelerfahrungen Distanz einnehmen. Die Allegorie vom Leben in der Bundesrepublik, gedreht über Wuppertal, in und um Köln, eine Fernseharbeit voller Protestenergie gegen die Hoheitsmacht des Fernsehens, soll auf Dashiell Hammetts „The Glass Key“ basieren. Es heißt, Handke habe sich bei der Arbeit am Drehbuch vorgestellt, der Film existiere, und er selbst erzähle ihn nur nach.
Sprachkritischer Impuls und musterhaftes Erkennen der Regeln vereinigen sich bei Handke zu einer lockeren Supervision des Kinogeschehens quer durch die Qualitätskategorien in einer Hochphase ästhetischer Neuerungen in den sechziger Jahren. Zugleich spürt man seine Lust an den trivialen Erzählungen des Kinos, die das Einzigartige im konventionellen Gerüst umso deutlicher hervortreten lassen. Schließlich bedeutet der Besuch des Durchschnittskinos jener Jahre autoriell verbrachte Lebenszeit, Sinneseindruck, Stimulus; auch ein vulgäre Schaulüste bedienendes Kommerzprodukt, wie „überbildert“ und „verplappert“ mit Klischees auch immer, landet zunächst auf derselben „Festplatte“ wie ein Phänomen des Weltkinos, und so erinnert sich der Schriftsteller nicht nur an John Ford und Antonioni, sondern ebenso an Des Teufels nackte Tochter, an Sexy Gang oder den japanischen Krimi Der Mörder mit den Mandelaugen, in welchem er Handlungsstränge aus James Hadley Chases „Keine Orchideen für Miss Blandish“ wiedererkennt.
Als Konsument des Films war Handke anscheinend nie der wissende, intellektuelle Großstadtkritiker, der das universitäre Vokabular der Kritischen Theorie applizierte, vielmehr ein Geistesverwandter jener sensibilistischen Schule, wie sie seinerzeit an der Münchner Hochschule für Film und Fernsehen gedieh; die frühe Kooperation mit Wim Wenders (seit dessen Kurzfilm 3 amerikanische LP’s, 1969, Buch: Peter Handke – ein Gespräch über die gehörten Musikstücke beim Autofahren) bezeugt es. Beide, Handke und Wenders, vereint die Suche nach dem poetisierenden Blick. Durch das Schreib- und Bildexerzitium ihres verfeinerten Wahrnehmungs- und Empfindungsvermögens, das sich dem Alltag als „Augenstoff“ widmet (so bezeichnet in „Die Lehre der Sainte-Victoire“, 1980, ausgehend von Überlegungen zu Paul Cézannes Malerei; ein Text, in dem man wohl am ehesten eine Poetik Handkes angelegt findet), sind sie anscheinend bereit, ein romantisches Erbe anzutreten. Falsche Bewegung (1975, Wim Wenders, Buch: Peter Handke, frei nach Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“) gehört in diesen Kontext.
Von Engeln und Kindern
„Als das Kind Kind war, warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum, und sie zittert da heute noch.“ (Der Himmel über Berlin/Les Ailes du désir, 1986/87, Wim Wenders, Drehbuch: Peter Handke) Einzig die Kinder vermögen die Engel auf der Erde zu erkennen, sie haben sich noch den unverstellten Blick bewahrt. Für Wenders’ Film um Grenzerfahrungen der Liebe, der mauergeteilten Stadt, Wirklichkeit und Traum, Physik und Geist hatte Peter Handke den Chronisten der Menschheitsgeschichte, Homer, in den Film gebracht, verkörpert von Curt Bois als einen Greis, „so alt wie das Kino“ (Wenders). Die poetische Sprache der Engel, auch die Stimme Homers, des Zeitreisenden, wirken im Film ebenso enthoben wie monolithisch. Homer/Curt Bois: „Wenn ich aufgebe, dann wird die Menschheit ihren Erzähler verlieren. Und hat die Menschheit einmal ihren Erzähler verloren, so hat sie auch ihre Kindschaft verloren.“
„Was für ein Ding war mir das Kino einmal?“ Dieses Fragezeichen ließe sich in einen tiefen Seufzer übersetzen. Das Kino, in der eigenen Vorstellung, als ein Ganzes? Welche Chance hatte es, mehr zu sein, zu reifen, die Versprechungen seiner Anfänge einzulösen? Immer wieder hat der Autor das Kino in Zuständen profaner Erleuchtung verlassen und auf dem Heimweg an sich wahrgenommen: einen veränderten Weltblick, Erprobung eines anderen Selbstgefühls, eine Vision von Neubeginn – „Ja, nach The Man Who Shot Liberty Valance bekam ich Appetit auf die Welt: den Wind, den Asphalt, die Jahreszeiten, die Bahnhöfe […]. Noch nie auch […] war die Nacht mir so wirklich erschienen, so elementar, und ich mir mit ihr. Damals mit La Notte erfuhr ich zum ersten Mal, weit über alle die Selbstgefühle hinaus, so etwas wie ein Weltgefühl. […] Mit nichts auf der Welt hat es für mich solche Heimwege gegeben zuzeiten nach dem Kino, nach der Reise nach Tokyo von Ozu, nach Andrej Rubljow von Tarkowskij, nach Mouchette von Bresson, nach El Nazarin von Buñuel.“ („Appetit auf die Welt. Rede eines Zuschauers über ein Ding namens Kino“, Viennale-Eröffnungsrede von Peter Handke im Wiener Apollo-Kino am 16. OKtober1992). Handkes Fähigkeit, eine Filmszene intensiv zu beschreiben, wie die aus Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino) in „Die Bilder sind nicht am Ende“ (1995), setzt den Leser in sympathisierendes Erstaunen, wenn der Autor hier eine „gar nicht so von Rohmer entfernte Subtilität und zugleich Beiläufigkeit der Rede“ feststellt.
Handke hat sich extensiv Filme angeschaut und sich dabei um kulturelle „Verfehlungen“ nicht gekümmert. Später, im Paris der neunziger Jahre, nahm er diese Angewohnheit wohl wieder auf, an Nachmittagen, wenn es draußen noch hell ist. Walter Percys Roman „The Moviegoer“ hat Peter Handke 1980 übersetzt unter dem Titel „Kinogeher“ und damit wohl auch sich selbst charakterisiert – im Unterschied zum Typus des Cineasten. „Man muss ins Schauen kommen, so wie man ins Gehen kommt“, sagte der Autor zuletzt in einem Gespräch mit Ulrich Greiner (in „Zeit
Literatur“, Nr. 48, November 2010).
Handkes Texte aus den neunziger Jahren zum Film sind oft aus Vorträgen entstanden: Es gibt eine ausgiebige Lobrede über den Filmkritiker und -dozenten Helmut Färber, in Handkes Worten ein „Sehdenker“ und „Erstbesteiger“. Handke würdigt den großen Abbas Kiarostami; widmet sich am Beispiel Antigone (1992) der Eigenheit der Filme Jean-Marie Straubs und Danièle Huillets, entdeckt die „Inbrunst der Sprecher“, ihr rhythmisches Stocken, dann die Plötzlichkeit, mit der ein Satz eines Dritten, eines Boten Handlung intoniert, die Aktionen unsichtbar.
Atmosphäre gerahmter Stillleben
„Eine Frau bricht ohne ersichtlichen Grund nach einer Liebesnacht mit ihrem soeben von einer Auslandsreise zurückgekehrten Mann und beginnt mit ihrem Kind das Alleinleben.“ (Eckhart Schmidt) So ist der Plot des Films Die linkshändige Frau (1978), Handkes erster Regiearbeit, in einem Satz gefasst. Der Film wird offizieller deutscher Beitrag für das Festival in Cannes, ein in Gedanken umschriebener Film, an Handkes Wohnort, dem Pariser Vorort Clamart gedreht für das Kino, mit der Schauspiel-Avantgarde der Berliner Schaubühne, Edith Clever, Bruno Ganz, Angela Winkler und dem Kameramann Robby Müller. Während die französische Kritik den Film schätzt („une leçon de morale“, heißt es in „Le Monde“), er sei das Gegenteil eines traurigen Films, an dessen Ende man Lust verspüre, seine eigene Kraft zu erproben –, reagiert man in der Bundesrepublik mit Unverständnis und Häme gegenüber seiner kultivierten Empfindsamkeit, die als Preziosität gegeißelt wird und der man allenfalls eine „Moral der Wahrnehmung“ attestiert. Handkes Erzählung bereits scheint Kamerafahrten und Sucherausschnitte zu beschreiben, klar und plastisch, mithin „filmisch“ zu beobachten. Zwischen stark „geschriebenen“ Theaterdialogen herrscht nachhaltig Wortlosigkeit; die Einstellungen der Interieurs, leer, enthoben, stilsicher atmen sie mitunter die Atmosphäre gerahmter Stillleben, exponiert ist der Sinn für Lichtzustände, Dämmerungen, für Töne der Außenwelt, vom Bahndamm her rauschen Züge.
„Ein alternder Kalligraph, ein schwarzer Soldat, ein melancholischer Spieler, eine junge Frau: Eines Tages treffen sie sich auf ihrem Weg von der Stadt in die Natur und bleiben zusammen: gehen, schauen, reden, sinnieren, träumen. Alle haben sie etwas aufgegeben“. (Norbert Grob) Märchenhaftes Sich-eine-Geschichte-Finden aus einem Zusammenkommen von vier Personen, die sich zur gleichen Zeit auf den Weg machen – in Handkes Film Die Abwesenheit (1992) wandern seine Helden in einer gestellten Pilgerreise durch Landschaften Südfrankreichs, Nordspaniens in einem Film, „der arkadische Szenerien mit dem Krach der technischen Zivilisation verfremdet“ (Thomas Koebner), und nie wird durch Worte, hier als Monologe angelegt, allein nur durch die Vorwärtsbewegung erzählerischer Sinn gestiftet.
Thomas Bloch, Handkes Kunstfigur seiner Erzählung „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ (1971/72 verfilmt von Wim Wenders), treibt sich herum und verkriecht sich durch eine Art „Noteingang“: „Im Kino drinnen atmete er auf.“ Hier kommt er für kurze Zeit zur Ruhe, der Druck der Außenwelt lässt nach, wenigstens im Kino, in dem sich eine andere Form der Gegenwart findet, scheint er aufgehoben. Auch der Ich-Erzähler in Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“ (1972), mit Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“ als Lektüre im Gepäck auf Entdeckungsreise durch ein erzähltes Amerika, verfilmt von Herbert Vesely (ZDF, 1978), beschreibt Kinoerfahrungen, einen Tarzan-Film mit Johnny Weiss-
müller oder John Fords The Iron Horse (USA 1924) vom Bau der transkontinentalen Eisenbahn.
Am Schluss besucht er mit Judith, seiner Frau, den alten Hollywood-Regisseur in seinem Haus bei Los Angeles. Im Verlauf des Gesprächs sagt Ford, in seinen Filmen sei alles lebenswahr, wirklich passiert. Und auch Judith versichert ihm im Gegenzug, dass von ihrer und ihres Mannes Geschichte alles wirklich geschehen sei. Beide, John Ford und Peter Handke, haben das Leben verdichtet und die Wahrheit erzählt.