Brillante Mendoza zählt zu den bedeutendsten Vertretern des philippinischen Kinos. Ein ausführliches Gespräch über seine ganz besondere Arbeitsweise und seinen neuen Film „Lola“.
Nachdem es lange nichts wirklich Bewegendes über das philippinische Kino zu berichten gab, hat sich in den letzten Jahren wieder einiges getan, und die internationale Aufmerksamkeit richtet sich zu Recht auf den Inselarchipel zwischen Südchinesischem Meer und Pazifik, auf dem eigentlich nichts richtig funktioniert – außer der Korruption und einem fast mittelalterlichen Katholizismus. Der Grund für die künstlerische Wiedererweckung und -entdeckung ist in erster Linie die stürmische Entwicklung des digitalen Independent-Kinos, die wiederum erst durch die immer erschwinglicher und leistungsstärker werdenden Produktionsmittel Handycam und Computer möglich wurde. Neben einer ganzen Reihe junger Nachwuchstalente ist ein Regisseur in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt: Brillante Mendoza, geboren 1960 – also nicht mehr ganz so jung. Erst 2005 legte der damals schon 45-Jährige sein Spielfilmdebüt vor, nachdem er rund zwanzig Jahre erfolgreich als Production Designer in der Werbeindustrie gearbeitet hatte. Dann aber drehte er in nur vier Jahren neun Spielfilme – einer besser als der andere. Eine enorme künstlerische Entwicklung. Mit seinen vier jüngsten Filmen, Tirador (2007), Serbis (2008), Kinatay (2009) und Lola (2009) war Mendoza bei den drei großen A-Festivals in Cannes, Venedig und Berlin zu Gast, wurde dort und auf vielen weiteren Festivals rund um den Globus geradezu mit Preisen überhäuft (in seinem Büro in Manila im Stadtteil Mandaluyong findet sich kaum mehr ein freier Fleck an den Wänden, alles ist mit Trophäen und Siegerurkunden zugestellt) und ist nun neben dem Enfant terrible Lav Diaz der bekannteste Filmemacher der dritten Goldenen Ära des philippinischen Kinos, die gerade begonnen hat.
Mendoza erklärt während unserer Gespräche, die teilweise in Manila, teilweise in Berlin stattgefunden haben: „Mir ist erst ziemlich spät klar geworden, dass ich selber Filme drehen will. Mein anfängliches Ziel war es, als Mainstream-Regisseur berühmt zu werden. Schon bei meinem Regiedebüt Masahista (2005) haben sich aber die Weichen in eine ganz andere Richtung gestellt. Andererseits war diese Entwicklung aber auch irgendwie klar. Denn schon seit meiner Kindheit habe ich mir immer Geschichten über die Menschen um mich herum ausgedacht. Und wenn ich sie erzählt habe, dachten alle, die seien echt. Dieser Drang, die Geschichten irgendwelcher Leute anhand bestimmter von mir beobachteter Merkmale nachzugestalten, hat mich mein ganzes weiteres Leben begleitet und wurde noch intensiver, als ich Filmemacher wurde. Ich habe ein Gespür dafür entwickelt, das Wesen meines Gegenübers schon beim ersten Gespräch zu erkennen. Und ich unterhalte mich viel. Nicht mit den Leuten aus der Filmszene, sondern mit den einfachen Menschen in meiner Nachbarschaft, einer billigen Gegend mit einigen Slumbereichen. Meistens hänge ich mit meinen Nachbarn ab, wir trinken, wir reden, sie erzählen mir ihre Geschichten, über nichts und die Welt, ihre kleinen und großen Sorgen und Geheimnisse, eben alles, was sich in ihrem Leben abspielt. Sehr schnell gibt es keine Hemmnisse mehr. Wir Filipinos haben nicht diese existenzielle Angst, uns jemandem zu öffnen. Es gibt nicht diese hohe Barriere zwischen dem Ich und der Gesellschaft.“
Daran orientiert Mendoza auch seine Arbeitsweise: „Genau auf diese Art entwickle ich die Geschichten zu meinen Filmen. Wenn ich an einer Story interessiert bin, setze ich zuerst mein Team von Rechercheuren an, die Betroffenen zu kontaktieren und Umstände und Hintergründe der Geschehnisse in Erfahrung zu bringen. Dann spreche ich selbst mit den wichtigsten Personen. Das geht leichter, wenn sie erfahren, dass ich Filmemacher bin. Die wollen mir dann alles immer sofort brühwarm und in allen Einzelheiten erzählen. Auch typisch Filipino. Das hat mit unseren sozialen Strukturen, aber auch etwas mit unserer Medienfixierung und unserem Starsystem zu tun: Jeder will mal irgendwie wichtig oder sogar berühmt sein – selbst wenn das in so schrecklichen und deprimierenden Zusammenhängen wie in Kinatay oder Lola steht. Ich glaube, diese Dinge spiegeln sich in meinen Filmen wider und machen sie dadurch wirkungsvoller. Beim Filmemachen geht es immer um die Haltung und die Psychologie der Menschen. Erst wenn man versteht, wie sie ticken, kann man sie und ihr Leben angemessen beschreiben.“
Untypische Dramaturgie
Was an Mendozas Arbeiten besonders reizt, ist die ungewöhnliche Gleichwertigkeit der Geschehnisse. Mit offensiv wertfreiem Gleichmut schildert er banalstes, stumpfsinnigstes Alltagseinerlei und dramatische Existenzwendepunkte. Schon das wirkt auf viele Zuschauer verstörend, denn es ist ziemlich genau die Antithese zur Ideologie des weltweit dominierenden US-amerikanischen Mainstream-Kinos. Sie entspricht aber viel genauer der diffusen Realität der meisten Lebenssituationen als dramatische Verdichtungen und Zuspitzungen auf Schlüsselereignisse. Schon nach wenigen Filmen hat Mendoza seine Inszenierungstechnik zu bemerkenswerter Virtuosität und Effektivität entwickelt: „Meine Arbeitsweise hat sich über die Jahre nicht sehr verändert. Ich bin mir meiner Sache nur immer sicherer geworden. Ich bin zwar noch immer unsicher bei jedem neuen Projekt: vom Konzept bis zur ersten Filmaufnahme. Selbst wenn alles erledigt ist, bin ich nicht beruhigt. Aber ich traue meinen Instinkten inzwischen mehr. Und ich habe erkannt, dass das Konzept den Stil und den Rhythmus des jeweiligen Films bestimmt.“
„Bei Lola musste das Tempo ein ganz anderes sein als zum Beispiel in Tirador oder Kinatay“, so Mendoza. „Ebenso verhält es sich mit dem Ton und der Musik. Sturm und Regen sind wichtige Elemente in Lola. Das muss sich akustisch widerspiegeln. Die grundsätzlichen ästhetischen Fragen sind daher schon geklärt, wenn ich mit der Arbeit beginne. Deshalb ist es kein Widerspruch, wenn ich einerseits instinktiv, spontan und sehr persönlich filme, andererseits aber den Charakteren und Biografien der Figuren, die ganz anders sind als ich, grundsätzlich treu bleibe. Das hängt aber auch mit meiner Arbeitsweise des „real time writings“ zusammen. So legen wir, nachdem wir ausführliche Interviews geführt und dabei die Lebenshintergründe einer Person geklärt haben, für jede einzelne Filmfigur Journale über deren Tagesablauf oder das Leben während einer Woche an. Dann suchen wir die typischsten und interessantesten Ereignisse heraus und entwickeln daraus ein die jeweilige Figur bestimmendes Handlungsmuster. Bei dieser Technik muss die Figur nicht in aller Tiefe entwickelt werden. Sie soll für ihr gesellschaftliches Umfeld stehen, die Gemeinschaft, aus der sie stammt, und ihr dadurch eine Stimme verleihen. Als Zuschauer weiß man, dass die gezeigten Figuren eine Geschichte und ihre ganz eigenen Probleme haben, dass sie mittendrin stecken in irgendwelchen Zusammenhängen. Es ist nicht nötig, diese zu präzisieren oder gar zu klären. Wie gesagt, es geht nicht darum, bestimmte Charaktere zu entwickeln. Es geht mir immer um die Gemeinschaft, die sie repräsentieren.“
Kollektive Arbeitsweise
Man glaubt Mendoza daher auch gerne, dass es nicht nur die kokette Attitüde eines Selfmade-Mannes ist, wenn er behauptet: „Wenn ich von meiner Arbeit spreche, sage ich gerne wir. Weil es jedes Mal wie ein Familienprojekt ist. Jeder will mitmachen. Das ist ein Teil unserer Kultur. Filipinos sind sehr sozial. Wir machen alles gemeinsam. Ich binde immer die Menschen um mich herum mit ein. Natürlich könnte ich einfach sagen, ich habe dies gemacht, ich habe jenes gemacht. Denn letztlich bin immer ich es, der über alles in meinen Filmen entscheidet. Aber ich will die Leute um mich herum teilhaben lassen. So arbeiten wir. Der Ausstatter hat eine Idee? Ich höre zu. Alle, der Kameramann, die Schauspieler, der Cutter, können Anregungen einbringen. Falls es passt und ich noch nicht daran gedacht habe, wird es verwendet. Sie alle haben ihren Anteil am filmischen Entstehungsprozess. Dennoch sollte der Regisseur immer das letzte Wort haben. Er muss eine Vision haben und wissen, wie er sein Ziel erreicht. Ich schneide in meiner Vorstellung zum Beispiel schon den Film, während wir noch drehen. Auch bei spontanen Änderungen, die nicht im Skript stehen, weiß ich genau, wie ich sie mit dem übrigen Material kombinieren werde. Aber ich glaube an ergänzende Zusammenarbeit. Deshalb sind wir fast wie eine Familie. In meinem Büro [einem Stadthaus mit recht weitläufiger Gartenanlage mit freistehender Bühne für Filmaufnahmen; Anm.] beschäftige ich schon seit Jahren fest einige Mitarbeiter. Mein Kameramann Odyssey Flores wohnt hier. Ich erkläre ihm meine Vorgaben, und er gibt mir Feedback durch seine Ideen und Kommentare. Das bringt die Sache voran und bringt Energie in den Arbeitsprozess. Falls ich eine Idee habe, nehme ich einfach die Kamera und positioniere sie an der entsprechenden Stelle, setzte das Licht und entscheide die Einstellung. Für meinen Kameramann war das noch nie ein Problem.“
Alltagsgeschichten
Nachdem der enorm kontrovers aufgenommene, in mehrerer Hinsicht extra-düstere Thriller Kinatay (dessen wörtliche Titelübersetzung nicht umsonst „Geschlachtet“ lautet) trotz seiner Auszeichnung für die beste Regie beim 63. Filmfestival in Cannes bislang noch keinen Verleih im deutschsprachigen Raum finden konnte, wird nun glücklicherweise Mendozas bislang letzter Film Lola (voriges Jahr im Wettbewerb um den Golden Löwen in Venedig) regulär in den Kinos gestartet.
Die Geschichte lässt sich in wenigen Worten zusammenfassen: Zwei Großmütter („lola“ auf Tagalog, der Verkehrssprache der Philippinen), die mehr schlecht als recht an der Basis der Gesellschaftspyramide leben, müssen sich außergerichtlich arrangieren. Der Enkel der einen hat den Enkel der anderen getötet – ein eher unglücklicher Betriebsunfall im alltäglichen Überlebensgeschäft. Nun gilt es für die eine, irgendwie die Beerdigungskosten zusammenzubekommen, für die andere, den dringend benötigten zusätzlichen Einkommensbringer aus der Untersuchungshaft freizubekommen. „Meine Drehbuchautorin Linda Casimoro“, erzählt Mendoza, „hat sich für Lola zweier verschiedener Quellen bedient: zum einen einer Fernsehnachricht über einen Dieb von Mobiltelefonen, dessen Großmutter das Gericht bekniete, ihren Enkel freizulassen; zum anderen eines Zeitungsberichts über eine Großmutter, der das Geld für die Beisetzung ihres Enkels fehlt. Wir packten beides zusammen und siedelten unsere Story zur Regenzeit in Malabon, einem Stadtteil nahe der Bucht von Manila, an. Es ist wirklich hart, in diesem Teil der Stadt zu leben. Er ist permanent überflutet. Das war nicht immer so. Irgendwann kam das Wasser – wer weiß, woher. Mal sinkt der Wasserspiegel ein wenig, dann steigt er wieder. Trocken wird das Gebiet wegen der vielen Regengüsse und Taifune aber einfach nicht mehr. Es gibt dort keine funktionierende Kanalisation, deshalb fließt das Wasser nie mehr ganz ab. Der Regierung ist das egal, sie unternimmt nichts. Trotzdem müssen die Bewohner irgendwie mit der Situation klarkommen. Sie haben auch gar keine andere Wahl. Sie können nicht weg, sie sind zu arm, sie haben gerade genug zum Überleben.“
Trotz der grundsätzlich viel versprechenden Konstellation und der pittoresken Kulisse war diese Geschichte lange für potenzielle Geldgeber nicht interessant genug. Das änderte sich nach den Schockwellen aus Cannes sehr schnell: „Mein Idee zu Lola wurde von allen großen internationalen Filmfestivals, die Produktionsgelder zur Verfügung stellen, abgewiesen: Pusan, Hongkong, Berlin, keines konnte sich für mein Skript erwärmen. Selbst das Cinemalaya Festival [in Manila, dem jungen philippinischen Digitalkino gewidmet, Anm.] hat meine Vorhaben mehrfach abgelehnt. Auch private Geldgeber waren nicht interessiert. Drei Jahre musste ich warten.
Meine Chance kam nach Kinatay. Mein französischer Produzent Didier Costet meinte, jetzt sei die Zeit gekommen. Wegen der Düsternis und Brutalität von Kinatay waren Zuschauer und Kritiker noch immer aufgebracht und uneins in ihrer Bewertung meines Films. Ein Skandal kann hilfreich sein. Es war nun leichter, weitere Produktionsgelder zu bekommen. Aber ich hatte wegen meines Konzepts – Großmütter, Regenzeit – auch ein Problem: die Zeit drängte! Mona Lisa, eine der beiden Darstellerinnen, die ich zuerst für den Film auswählte, war schon weit über 80, konnte inzwischen schon nicht mehr laufen und saß im Rollstuhl. Ich musste sie durch Rustica Carpio ersetzen. Meine andere Favoritin, Anita Linda, ist 1924 geboren. Das ist ein Alter, bei dem man nie weiß, was morgen passiert. Die Zeit war also günstig, und ich wollte nicht riskieren, ein weiteres Jahr warten zu müssen. Anita ist als Schauspielerin eine Institution, eine Leinwand-Ikone. Aber das interessierte mich nicht. Ich brauchte alte Frauen – von denen gibt es nicht viele in der philippinischen Filmindustrie, die vom Jugendkult besessen ist – die Hinfälligkeit, Zerbrechlichkeit, Schwäche und Hilflosigkeit repräsentieren. Sie sollten dadurch die philippinische Gesellschaft als Ganzes symbolisieren.“
Schon das ist eigentlich nichts anderes als ein politisches Statement. Lange sträubte Mendoza sich jedoch dagegen, wenn man seine Arbeiten in dieser Weise interpretieren wollte. Schon seit Tirador, den man leicht als scharfe Politsatire verstehen kann, aber ganz sicher seit Kinatay, der sich mit der ausufernden Korruption vieler Polizisten beschäftigt, die selbst vor schlimmsten Gewaltverbrechen nicht zurückschrecken, um sich zu bereichern, und sich nicht im mindesten vor möglicher Strafverfolgung fürchten müssen, ist klar, worum es Mendoza geht: „Ich definiere mich nicht als politischer Filmemacher. Ich bestehe nicht auf meinem Standpunkt. Dennoch ist das, was ich mache, sehr politisch. Nicht in dem Sinn, dass ich meine Sichtweise jedem auf die Nase binden will. Trotzdem glaube ich, dass ich meine Sache unmissverständlich vertrete und es recht eindeutig ist, wie ich die Dinge sehe. Ich zeige den Alltag und die Lebensumstände der Menschen. Ich überlasse es dem Zuschauer, sich eine Meinung zu bilden. Für ein intelligentes Publikum ist das genug, zu verstehen, worum es geht, auch ohne, dass ich ihm Überzeugungen unverhohlen um die Ohren haue.
Ich bin Filmemacher, kein Ideologe, Aktivist oder Revolutionär. In einem Land wie den Philippinen kann das schnell sehr gefährlich werden. Man kann sich den Dingen auch indirekt nähern, eine Methode, die ich eindeutig bevorzuge.“ Und weiter meint Brillante Mendoza: „Das philippinische Rechtssystem ist völlig dysfunktional. Persönlich bin ich mit der außergerichtlichen Regelung eines schweren Gewaltverbrechens wie in Lola überhaupt nicht zufrieden. Aber so etwas passiert hier tagtäglich. Wir sind schon längst an dem Punkt angekommen, wo wir diese Dinge als völlig normal hinnehmen. Und nicht nur das: Die Aushöhlung der Moral und des Rechtssystems ist selbst schon zum akzeptierten Gesetz geworden. Wenn man in Armut lebt, hat man gar keine andere Wahl, als die Dinge untereinander zu regeln. Man ist hilflos, hat keine Mittel und niemanden, an den man sich wenden könnte. Letztlich ist doch immer die Wirtschaft der entscheidende Faktor. Deren unglaublich schlechter Zustand ist der eigentliche Grund für unsere Misere. Ich wollte meine Mitbürger, besonders die, die Einfluss haben und eigentlich wissen sollten, was schiefläuft, auf diese Missstände aufmerksam machen.“
Brillante Mendoza im Gespräch über seinen neuen Film „Captive“.