Man verbindet seinen Namen mit Surrealismus, Sozialkritik und Ironisierung des europäischen Bürgertums. Die Retrospektive der diesjährigen Berlinale, die ab Mitte Februar auch im Österreichischen Filmmuseum zu sehen ist, gibt Anlass zur Wiederentdeckung des Filmemachers Luis Buñuel.
Luis Buñuel (1900–1983) im Zeitraffer: 32 Filme von 1929 bis 1977, mehrere Skandale, zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem in Cannes, Venedig und Hollywood. 83 Lebensjahre, geprägt von einer großbürgerlichen Kindheit im ruralen, noch „dem Mittelalter verhafteten“ (Buñuel) Spanien; Zugehörigkeit zu den Surrealisten und Begründung des filmisches Surrealismus mit Un chien andalou (1929) und L’Âge d’or (1930); Opposition zu Franco; Exil und Broterwerbsjahre in Hollywood; Übersiedlung nach Mexiko, seiner späteren Wahlheimat, wo er mehr als die Hälfte seines Werks realisieren sollte; und schließlich die ironische Darstellung des europäischen Bürgertums in seinem Spätwerk. Luis Buñuel war wie andere europäische Intellektuelle gezwungen, die Welt unter der Verheerung des Faschismus zu durchqueren. Als Filmemacher weicht seine Laufbahn aber von jenen ab, die in Hollywood Heimat und Anerkennung fanden. Abseits der Normen und Möglichkeiten der US-Traumfabrik entstand ein vielschichtiges Werk voll subtiler Kraft und Kontinuität, in dessen Mittelpunkt Neurosen und geistige Herkünfte der okzidentalen Gesellschaften stehen.
Enfant Terrible
Un chien andalou ist das Werk eines filmischen Autodidakten: Das Drehbuch entstand in lustvollen Sessions zwischen Buñuel und Salvador Dalí, in denen sie – der écriture automatique folgend – Traumfragmente im verbalen Schlagabtausch zusammenfügten. Mit traumwandlerischer Sicherheit übersetzte Buñuel den Entwurf in einen ebenso beunruhigenden wie witzigen Film. Spätere Vertonungen haben das Angebot des Films als offenes Kunstwerk genützt, und Buñuel selbst spiegelte in der von ihm veranlassten Vertonung die grimmige Fröhlichkeit im Spiel mit sexuellen und anarchistischen Fantasien getreu der Uraufführung, während der er das Pariser Kino „Studio 28“ mit Musik beschallte. Er trug sogar Steine in der Tasche zur Gegenwehr gegen allfällige gewalttätige Publikumsreaktionen – dass diese ausblieben, führte das surrealistische Prinzip der Absage an Applaus ad absurdum. Erst L’Âge d’or, sein zweiter surrealistischer, durch die Lektüre von de Sades Die 120 Tage von Sodom beeinflusster Film, provozierte Vandalenakte der Rechten, blieb (bis 1980!) ebenso verboten wie sein dritter Film, der halbstündige dokumentarische Essay Las Hurdes/Terre sans pain (1932/33), ein singuläres Werk über das verarmte Leben in einer abgelegenen Region der Extremadura, das als „Beleidigung Spaniens“ rezipiert wurde. Las Hurdes, von dem insgesamt acht Fassungen existieren – als kanonisierte gilt die von Pierre Braunberger 1965 veranlasste Restaurierung –, liest sich als unkonventionelle Sozialkritik, stellt sich ohne Betroffenheitsgestus dem Dialog mit der Misere. Bis heute hat Las Hurdes nichts von seinem avantgardistischen Charakter eingebüßt, vielleicht, weil der ethnologische Film diese Art der direkten Sozialkritik meistens zudeckte.
Mit diesen drei Werken holte Buñuel ein Medium, das er in seiner Kindheit noch als Jahrmarktattraktion kennen gelernt hatte, in den Olymp der Avantgarde. 13 Jahre sollten vergehen, bevor er schließlich wieder Regie führte. Bis dahin produzierte er seichte Komödien in Spanien und folgte dem Ruf des spanischen Außenministeriums, in der Pariser Botschaft den Vertrieb republikanischer Propagandafilme zu organisieren. Zu Ende des Zweiten Weltkriegs befand er sich in den USA, übernahm nach kurzer Tätigkeit für das MOMA – wiederum zur Organisation von Propaganda-
material, diesmal gegen Hitlerdeutschland (entlassen wurde er als „Atheist“) – die Leitung der spanischen Synchron-
abteilung für Warner Bros. Doch auch sein zweiter Aufenthalt in Hollywood zeigte, dass der provokationsfreudige Buñuel und die Traumfabrik ein schlechtes Paar abgaben. Er folgte schließlich der Einladung des mexikanischen Produzenten Oscar Dancigers nach Mexiko. „Sollte ich je verschwinden, sucht mich überall, nur nicht in Lateinamerika“, artikulierte Buñuel seine Abneigung gegen die einstigen Kolonien Spaniens vor seinen Freunden. Nun aber sollte Mexiko ihm jene Möglichkeiten bieten, die ihm in Europa und den USA versagt geblieben waren.
Mit einem Spielfilm über das Leben in den Ghettos der mexikanischen Hauptstadt schuf er 1950 ein Jahrhundertwerk: Los Olvidados vernichtete nachhaltig das Diktum der „schönen“ Melodramen über die mexicanidad, wie es die mächtige mexikanische Filmindustrie in den vergangenen zwei Jahrzehnten mit unglaublicher Breitenwirkung durchgesetzt hatte. Eine Mutter, die ihren Sohn verstößt; Jugendliche, die einen Behinderten quälen; ein Dekor, das nur scheinbar surrealistischen Ideen erwächst, denn die Armen bedienen sich – bis heute – für Dinge des Alltags auf den Müllhalden der Reichen. Die Darstellung von materieller Armut und emotionaler Verrohung brüskierte, Buñuel wurde als „Verräter an Mexiko“ beschimpft, erst die Auszeichnung in Cannes ermöglichte einen Kinostart in Mexiko.
Neurosen und Sex
Im Gegensatz zu seinen späten, im europäischen Bürgertum beheimateten Werken (die einander ähnlichen Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972 und Le Fantôme de la liberté, 1974), bieten Buñuels mexikanische Filme ein lustvolles Kompendium zwischen Genrefilmen mit Buñuel´schen Zwischentönen und verstörendem Autorenkino. Produktionen wie Él (1952) und Ensayo de un crimen (1955) – beide getragen von schwarzhumoriger Genauigkeit, von Eifersuchtsneurosen und lustvollen Mordfantasien sowie einem hinreißend fantastischen Dekor – drückten seine diabolische Lust an psychischen Irritationen aus. Hingegen beweisen Nazarin (1958) und Simon del desierto (1964) seine Fähigkeit, das Potenzial seiner Kindheitserinnerungen an ein katholisch-mittelalterliches Spanien mit der synkretistischen Lebensform in Mexiko genussvoll zu verbinden und die geistige Herkunft des Okzidents – den Katholizismus, jede Form der Morallehre und besonders die Häresie – zu spiegeln. In keinem seiner „Genrefilme“ fehlt eine genüssliche surrealistische Provokation oder ein liebevoll inszenierter Tabubruch, wie etwa die Sequenz in Susana (1950/51), in der die Ehefrau, Mutter und Großgrundbesitzerin die Zwänge ihrer gesellschaftlichen Stellung vergisst und lustvoll mit der Peitsche auf die junge Rivalin eindrischt: Eine nicht nur im mexikanischen Kino ungewöhnliche, in ihrer Unmittelbarkeit verstörende Szene.
Leidenschaftsfähigkeit und die Kraft des sexuellen Verlangens gehören zu den zentralen Topoi Buñuels. Freudig dem Fetischismus ergeben (kaum ein Film ohne „Fußszene“), fasziniert von der schlingernden Gefahr sexuellen Begehrens, spiegelt das Buñuel´sche Universum die Frage wider, wie Sexualität Männer und Frauen aneinander bindet und zugleich die Normen der katholischen Gesellschaft untergräbt. Ist in Viridiana (1961) die katholische Lustfeindlichkeit Ziel eines Befreiungsaktes unter genüsslich blasphemischer Verwendung kirchlicher Rituale – was zu neuen Protesten gegen den Filmemacher und Verbot des Films in Spanien führte –, so zeigt sich Belle de jour (1966) als Umkehrung des Hure-Heiligen-Motivs: Es ist hier die Frau, die zwar mit Kunden, nicht aber mit dem geliebten Ehemann Sex haben kann; sie liebt ihn „rein“… In Cet obscure objet du désir (1977) verfällt ein älterer Mann der Obsession zu einer jungen Frau (dargestellt von zwei Schauspielerinnen, eine spontane Idee, nachdem Buñuel mit Maria Schneider in der Rolle nicht zufrieden war) bis zur Selbstdemütigung. Das tragikomische Vermächtnis eines schüchternen Erotomanen und eines Ironikers, der obsessives Verhalten als – gleichwohl unvermeidlichen – Ausgangs- und Endpunkt menschlicher Lächerlichkeiten und gesellschaftlicher Erstarrung betrachtete.
Verteidiger des Traums
Buñuel zog seine tiefe Spur durch die Filmgeschichte als Nihilist und Skeptiker, der nie an Geld und gegen Ende seines Lebens auch nicht mehr an Kultur glaubte. Fern von dokumentarischem Realismus, nützte er das filmische Potenzial als Sichtbarmachung befreiter Fantasien, folgte der poetischen Intuition und der surrealistischen Idee vom Anschlag auf die Gesellschaft. Sein vielleicht wichtigstes Vermächtnis ist die Kunst des Tabubruchs in der subtilen Visualisierung von Leidenschaften, intensiviert durch Kaleidoskope unerwartbarer Details und Assoziationen. Die Auflösung von geträumtem und tatsächlichem Geschehen war eines seiner zur Perfektion getriebenen Stilmittel. Buñuel übte den ständigen Ausbruch aus dem als „undenkbar“ Konventionalisierten nicht nur durch seine Assoziationsfähigkeit, sondern auch durch seine Gewohnheit, Tagträume zu kultivieren. Gegen (psycho-)analytische Interpretationen wehrte er sich ein Leben lang: Der Psychoanalyse fehle, wie der Wissenschaft insgesamt, „der Genuss, die Provokation, die Poesie“. Sein Interesse am Terrorismus war, geprägt vom surrealistischen Begriffsverständnis, aktionistisch im Kleinen, aber theoretisch im Großen. Buñuel verabscheute die Gewaltakte des politischen Terrors in den Siebziger Jahren ebenso wie die Entwicklung der massentauglichen Pornografie im Film. Beides empfand er als Profanisierung der poetisch-künstlerischen Triebkräfte Provokation und Erotik. Das Verhältnis zwischen tabubrecherischer Vorstellungskraft und Tätlichkeit regelte er für sich in einem klaren Moralismus: Die Gedanken sind frei, der Mensch bzw. seine Handlungen sind es nicht. In seiner Fähigkeit zur Dialektik ist Buñuel der vielleicht aufgeklärteste Europäer des 20. Jahrhunderts, ein blasphemischer Moralist, ein friedliebender Aufwiegler, ein unterhaltsamer und zugleich verstörender Erzähler. Und nicht nur der erste, sondern auch einer der letzten Verteidiger des Traums als Potenzial für den individuellen Aufstand.