Max und Marcel Ophüls: Das Filmmuseum würdigt Vater und Sohn – zwei außergewöhnliche Filmemacher.
Im Parc de Bagatelle in Paris wurde im 18. Jahrhundert einer der schönsten Rosengärten der Welt angelegt. Dort suchten Marcel Ophüls und seine Frau an einem schönen Frühsommertag im Jahr 1985 Zuflucht; sie hatten gerade Shoah gesehen. Sie wollten auf einer Parkbank die Strahlen der Nachmittagssonne genießen und für einen Augen-blick die Eindrücke zerstreuen, die Claude Lanzmanns Film bei ihnen hinterlassen hatte. Doch auch in dieses Refugium großbürgerlicher und touristischer Beschaulichkeit brach die Erinnerung an das Grauen ein: Eine ältere Frau spazierte durch den Park, an deren Unterarm sie eine Tätowierung entdeckten, welche sie als Überlebende eines Konzentrationslagers auswies.
Den Schrecknissen des 20. Jahrhunderts noch Lebensfreude abzutrotzen, und ihnen dennoch nie entkommen zu können, ist ein, wenn nicht das zentrale Thema in Marcel Ophüls’ Werk. In Le Chagrin et la pitié, The Memory of Justice, Hotel Terminus oder auch Veillées d‘armes wird die Historie auf unbequeme Weise gegenwärtig. Der Spielleiter in der Version von Schnitzlers Der Reigen, die sein Vater Max inszeniert hat, hingegen ist davon überzeugt, dass die Vergangenheit friedlicher ist als die Gegenwart, und gewisser als die Zukunft. In den Filmen des Sohnes ist die Vergangenheit jedoch nie vergangen, und auch nie gewiss.
Auf den ersten Blick möchte man meinen, Vater und Sohn könnten unterschiedlicher nicht sein. Der große Dokumentarfilmer scheint als Apfel weit gefallen vom Stamm des großen Melodramatikers. In Max Ophüls’ Filmen ist die Historie ein gesellschaftlicher und kein politischer Hintergrund; allenfalls seine zeitkritischen Theaterarbeiten aus der Weimarer Republik weisen ihn als politisch erregbaren Künstler aus. Marcel hingegen wird als hingebungsvoller Aufklärer in die Filmgeschichte eingehen. Allerdings erweckt er in Interviews und anderen Selbstzeugnissen gern den Eindruck, er glaube, seine Ambitionen und die Ernsthaftigkeit seines Engagements camouflieren zu müssen. Er kokettiert mit einer Söldnermentalität: Seine großen Filme seien allesamt Auftragsarbeiten. Warum nur stellen sie dann, allein schon mit ihrer ausgreifenden Länge, so unerhörte Ansprüche an ihre Auftraggeber und Zuschauer?
Marcel hadert damit, dass es ihn in ein Genre verschlagen hat, das seine beiden Leitbilder – sein Vater und sein engster Freund François Truffaut – geringschätzten. Er stellt sich gern als einen verhinderten Musical- und Komödienregisseur dar, der den Illusionen Hollywoods mehr vertraut als den Dokumenten. Sein Weg zum Kino führte ihn tatsächlich durch beide Disziplinen – er wurde als Fernsehjournalist ausgebildet und war dann Regieassistent bei John Huston, Julien Duvivier und beim letzten Film seines Vaters. 1960 wollte er mit einer Verfilmung von Schnitzlers „Casanovas Rückkehr“ sein Spielfilmdebüt feiern. Zwei muntere Komödien konnte er immerhin danach drehen, die leichtfüßiger waren als die Filme seines Vaters. Ist er ein Zerrissener, der verdrängt, dass er seinen rechten Platz längst gefunden hat?
Die Unbarmherzigkeit des Vergnügens
Bei seinem Vater herrschte daran nie ein Zweifel. Bei Dreharbeiten war Max in seinem Element. Nicht von ungefähr hieß die Folge, die die Fernsehserie „Cinéastes de notre temps“ ihm gewidmet hat, „Le Plaisir de tourner“: das Vergnügen, zu drehen. Wenn man sich Arbeitsfotos zu seinen Filmen anschaut, wird man kaum eines finden, auf dem er nicht lächelt. Keine Spur von Skepsis oder cholerischem Arbeitstemperament ist auf ihnen zu entdecken. Vielmehr fangen sie ihn in Momenten der genießerischen Anspannung ein, der heiteren Konzentration. Mit gebieterischer Komplizenschaft, voller Zuversicht und Neugier wendet er sich Schauspielern und Technikern zu. Der Humor, das überliefern die Bilder, wird nicht die geringste seiner Verführungskünste gewesen sein.
Diese Heiterkeit hat sich, wider die melodramatische Natur ihrer Sujets, auch in seine Filme eingeschlichen: als Zwischenelement der Tragik, als unverzagte, ironische Weltläufigkeit. Leichtsinn und Melancholie sollten auf der Leinwand nie wieder eine solch elegante Verbindung eingehen wie in Letter from an Unknown Woman, La Ronde oder Madame de… Zu Recht wird Max Ophüls als großer Frauenregisseur gerühmt, der mit unerschütterlicher Sympathie das Schicksal seiner Heldinnen begleitet. Das Liebesabenteuer wird zur Befreiungsgeste aus gesellschaftlichen Konventionen; er entdeckt darin etwas zutiefst Heroisches, lässt uns nie vergessen, welche Risiken die Frauen um der Liebe, einer Affäre oder auch nur eines Flirts Willen eingehen: Sie opfern eine gesicherte, luxuriöse Existenz und geben Gefühlen nach, die sie nirgends in ihrer Welt wiederfinden. Dabei wird leicht übersehen, wie sehr er im Gegenzug seine Männerfiguren feminisiert, sie durch ungekannte Sehnsüchte, ein Zweifeln an der auferlegten Rolle verletzbar macht.
Dieser Weltbürger des Kinos, der Filme in fünf Ländern drehte (zwei Projekte in der Schweiz und der Sowjetunion scheiterten), wurde in Saarbrücken geboren. Die Nähe zur französischen Grenze bedeutete für ihn eine gleich zweifache kulturelle Abkunft, Balzac stand er nicht weniger nah als Goethe. Dass er just 1938, als er die französische Staatsbürgerschaft annahm, dessen Werther verfilmte, ist in seiner Biografie kein abenteuerlicher Widerspruch. In Frankreich und den USA hielt man ihn ohnehin für einen Wiener: dank der Schnitzler-Adaption Liebelei, die seit 1933 zu seinem Passierschein geworden war. Sein Werk danach wirkt überraschend geschlossen, als sei es von den Fährnissen des Exils nahezu unangetastet. Es scheint, als habe er auf der Flucht vor den Nazis kaum mehr als den Umlaut (und in Hollywood dann noch das „h“) eingebüßt. Über zweieinhalb Jahrzehnte hinweg entfalten sich zahlreiche Symmetrien und Entsprechungen. Die 1934 in Italien entstandene La Signora di Tutti erzählt ebenso vielfältig gebrochen wie sein letzter, kurz vor seinem Tod im Jahre 1957 gedrehter Film Lola Montès das Melodram einer unverstandenen Diva. Der Bänkelsänger in der 1936 in Holland entstandenen Komedie om Geld (der schönsten Brecht’schen Moritat im Kino; zweifellos nicht zuletzt deshalb, weil Brecht an ihr nicht beteiligt war) verweist schon auf Adolf Wohlbrück, den „meneur de jeu“ in La Ronde, mit dem er 1950 sein glanzvolles Comeback in Frankreich begründete.
So wie die Gefühle seiner Heldinnen die gesellschaftlichen, sprengte seine Kameraführung die erzählerischen Konventionen. Er war der Meister der Plansequenz: In langen, fließenden Kamerafahrten gelang es ihm, gleich mehrere Einstellungen in einer einzigen Aufnahme zu verknüpfen. Seine raffiniert-ausgeklügelten Fahrten erschöpfen sich nicht in der Virtuosität; immer stehen sie im Dienst der Schauspieler. Sie folgen ihrer Ruhelosigkeit, schaffen ihren Gefühlen Platz. Selten brauchte Max eine Großaufnahme, um tiefe Emotionen zu beschwören, so emphatisch identifiziert sich die bewegte Kamera mit den Figuren. Wenn sich die Bildläufe von ihnen ablösen, betonen sie jedoch die Unausweichlichkeit ihres Schicksals. „Das Leben ist Bewegung“, heißt es in Lola Montès: ein Credo, so unerbittlich wie tröstlich.
Einmischung als Künstlerpflicht
Dem Vater möchte man ein wehmütiges Einverständnis mit dem Leben unterstellen. Die Triebfeder der Filme seines Sohnes ist die Empörung. Einerseits besitzen Marcel Ophüls’ filmische Ermittlungen die Gewissenhaftigkeit eines Staatsanwalts. Sie verzichten auf einen Kommentar aus dem Off. Damit vergeben sie vermeintlich die Möglichkeit eines Korrektivs. In den Interviewpassagen ist die Kamera neutral, nicht rechthaberisch. Ambivalenzen und Widersprüche dürfen unauflöslich bleiben. Wenn seine Gesprächspartner jedoch Vergessen oder Unwissenheit vortäuschen, wenn sie sich mit Lügen und nachträglichen Rationalisierungen aus der Affäre ziehen wollen, legt die Montage Widerspruch ein: Unerbittlich argumentiert sie mit der Evidenz von Wochenschau- und Archivaufnahmen. Er operiert auf dem Spannungsfeld zwischen Geschichtsschreibung und Gedächtnis, auf dem sich die Vergangenheit als eine Fiktion begreifen lässt; nicht nur, wenn er bestürzend heitere Ausschnitte aus Spielfilmen einfließen lässt.
Selten bezieht er selbst vor der Kamera Position. Wenn er es dennoch tut, dann in einem offenen, gewährenden Tonfall. In einem der schönsten, hoffnungsvollsten Momente von November Days etwa gemahnt er einen Gesprächspartner daran, dass der Mauerfall immerhin eine friedliche Evolution gewesen sei. Als Interviewer ist er ein Meister der Enttarnung, der harmlos-listige Fragen stellt und wie ein Schaf im Wolfspelz Kriegsverbrechern und Kollaborateuren unerwartete Bekenntnisse entlockt. Ihre Treuherzigkeit verblüfft mitunter angesichts der hinterhältigen Jovialität, mit der er sie befragt. Auch er ist ein Charmeur: Er lässt den Befragten, nicht einmal widerwillig, ihre Aura. Es ist leichter, schrieb David Thomson über die Weltsicht von Vater und Sohn, die Menschen zu mögen, als ihnen zu vertrauen.
Ein kardinaler Brennpunkt seiner Filme ist das Rätsel der individuellen Verantwortung. In Le Chagrin et la pitié kratzt seine Radiografie des Lebens in Clermont-Ferrand unter der deutschen Besatzung am kollektiven Selbstbild Frankreichs, offenbart Komplizenschaft und Kollaboration, wo sich die Nation nach dem Krieg durch den Mythos der Résistance selbst gereinigt wähnte – einen Mythos, den Frankreich auch 25 Jahre nach der Befreiung noch brauchte, wie seine Kritiker (darunter Simone Veil) gegen ihn ins Feld führten. Der für das französische Fernsehen gedrehte Film wurde von den Anstalten zwölf Jahre mit einem Bann belegt und erst zu Beginn der Mitterrand-Ära ausgestrahlt. Auch The Memory of Justice verstörte seine Auftraggeber. Der britische Ko-Produzent David Puttnam fand ihn zu „persönlich“, er hätte sich vom Regisseur eine „faschistischere“ (ja, tatsächlich) Haltung gewünscht. Hier begnügt sich Marcel nicht damit, die Frage nach Kriegsschuld und Bestrafung nur isoliert vor dem Hintergrund der Nürnberger Prozesse zu betrachten. Neben den Kriegsverbrechen der Nationalsozialisten und der Japaner nimmt er auch den Algerienkrieg und Vietnam in den Blick. Vergangenheit und Gegenwart stellt er nicht gegenüber, sondern blendet sie ineinander.
Zugleich verraten seine Filme einen irritierenden Unernst. Sie streuen sublime Albernheiten als Widerhaken aus. „Es schadet nicht“, hat er in einem Interview mit der „Libération“ zu Protokoll gegeben, „wenn es in einem Film über die Monstrosität der menschlichen Natur auch etwas zu lachen gibt.“ In Hotel Terminus besitzen seine Auftritte als Interviewer bisweilen nachgerade clowneske Züge. Er kostümiert sich wie Peter Falk in Columbo. In Veillées d’armes geht er kühn das Risiko ein, des schlechten Geschmacks bezichtigt zu werden (beim Stelldichein mit einer Prostituierten in einem Wiener Hotel). Dieser unersetzlich abtrünnige Geist trachtet danach, nicht nur andere, sondern auch sich selbst angreifbar zu machen.
Sie könnten unterschiedlicher doch sein
Diese Liebe zum Wechsel der Ebenen und des Tonfalls hat er mit dem Vater gemeinsam. Er schätzt dessen, wie er es einmal nannte, „ernsthaften moralischen Leichtsinn“. Sie teilen auch die Lust an der Abschweifung. Die melodramatische Wahrhaftigkeit von Max Ophüls’ Filmen verdankt sich immer auch ihrem umwegigen, indirekten Zugang. Die entscheidenden Handlungselemente spart er aus, widmet sich vielmehr dem, was dazwischen liegt. Ihn interessiert der Reflex, das beiläufig Aufgeschnappte. In einer typischen Ophüls-Szene enthüllt uns allein schon die Geschäftigkeit der Dienstboten die Seelenschmerzen ihrer Herrschaften. Sein Sohn montiert Dokumentarfilme nach dem Prinzip der tückischen, freien Assoziation, er hat keine Angst, den vermeintlichen Irrwegen seiner Gedanken zu folgen. Seine Neugierde ist unermüdlich. Auf die Frage nach dem Zentrum, das er dabei leicht aus den Augen verlieren könnte, antwortete er dem Journalisten von „Libération“, im Kino zähle nicht nur die Qualität der Ideen, sondern auch deren Quantität.
In dieser Vielstimmigkeit liegt eine Großzügigkeit, aber auch Unruhe des Erzählens. Diese Unruhe ist weltläufig. Der Vater war Kosmopolit aus Neigung, und weil er zum Spielball der Zeitläufe wurde. „Die Emigration war keine Härte, sondern eine Reise“, schrieb Max einmal. Auch wenn er Englisch und Französisch letztlich als geborgte Sprachen ansah, konnte er seinen Stil in Paris und Hollywood heimisch machen. Die sublime Zweig-Verfilmung Letter from an Unknown Woman ist vielleicht der europäischste Film, den je ein Hollywood-Studio produzierte. Aber gleich darauf bewies er mit dem Film noir The Reckless Moment (mit James Mason als dem sympathischsten Erpresser der Filmgeschichte) seine aufrichtige Bereitschaft, sich auf amerikanische Mythen und Genrekonventionen einzulassen. Und welch schöne Abrundung erhielt seine Karriere, als er mit seinem letzten Film Lola Montès eine der ersten Co-Produktionen drehte, die als Brückenschlag zwischen den ehemaligen Kriegsgegnern Frankreich und Deutschland fungierte.
Sein Sohn ist militanter Kosmopolit. Marcel dreht entschieden unpatriotische Filme, er hegt tiefen Argwohn gegenüber jedweder nationalen Selbstgewissheit. Obwohl auch er es versteht, seine historischen Fresken zu verwurzeln – eine der Stärken von Le Chagrin et la pitié ist das Gespür, das man für die Stadt Clermont-Ferrand bekommt, ebenso wie The Memory of Justice und Hotel Terminus ihren Blick tief in die Topografie der Gerichtshöfe versenken. Vielleicht fühlt er sich deshalb den Kriegsberichterstattern in Veillées d’armes so nahe: Nicht nur, weil sie eine vielstimmige, internationale Sicht auf den Bosnien-Konflikt eröffnen und weil ihn die Frage der journalistischen Moral beschäftigt. Sondern auch, weil sie das Schicksal und den Vorzug haben, Fremde zu sein an dem Ort, an dem sie arbeiten. Dieses Gefühl wiederum hätte auch sein Vater verstanden.