Zwei Kinofilme und zwei Fernseharbeiten: Auch 1975 war ein ergiebiges Jahr für den damals gerade einmal 30-jährigen Rainer Werner Fassbinder.
Es war Rainer Werner Fassbinders „Jahr der Melodramen mit blumigen Titeln“. Nicht weniger als vier Filme entstanden 1975. Seine langjährige Regieassistentin Renate Leiffer führte diesen Output – im Bonusmaterial zu einer hervorragenden britischen DVD-Edition – auf Fassbinders Frust wegen der wenig erfolgreichen Arbeit am Frankfurter Theater am Turm zurück, dessen (Mit-)Intendanz er 1974 für acht Monate innehatte. Die Aufführung seines Stücks „Der Müll, die Stadt und der Tod“ konnte wegen Antisemitismus-Vorwürfen nicht stattfinden, und er wollte „nichts wie weg“, so Leiffer, „und endlich wieder Filme machen.“ Und wie. Ein Film wurde in Frankfurt gedreht (Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel), einer in Köln (Angst vor der Angst) und zwei in München (Faustrecht der Freiheit und Ich will doch nur, dass ihr mich liebt). Und Fassbinder schaffte das nahezu einmalige Kunststück, dass Faustrecht der Freiheit im Mai beim Festival in Cannes und Mutter Küsters nur wenige Wochen später bei der Berlinale, die damals noch im Juli stattfand, uraufgeführt wurde.
Das Trauerspiel der einfachen Leute
Die Vorliebe des Filmemachers Fassbinder für Melodramen stammt von Anfang der siebziger Jahre, als er nach einigen formal eher experimentellen Filmen (Katzelmacher, 1969) und einigen Fingerübungen im Genrekino (etwa Der amerikanische Soldat, 1970) anlässlich einer Retrospektive die Fünfziger-Jahre-Hollywood-Melodramen des aus Deutschland emigrierten Regisseurs Douglas Sirk (ehemals Detlef Sierck) kennenlernte – und auch Sirk persönlich. In der Zeitschrift „Fernsehen und Film“ vom Februar 1971 schrieb Rainer Werner Fassbinder daraufhin unter dem Titel „Imitation of Life“, benannt nach einem der zentralen Werke Douglas Sirks, einen berühmt gewordenen Aufsatz, den er, könnte man überspitzt sagen, in den folgenden Jahren Punkt für Punkt mit seinen Filmen illustrierte. Viele zentrale Sätze, die er in seinen bekannt eloquenten Interviews immer wieder äußerte, stammen aus diesem Text, etwa dieser: „Allein kann er nicht sein, der Mensch, und zusammen auch nicht“.
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Die praktische Umsetzung begann mit Der Händler der vier Jahreszeiten (1971), setzte sich fort im großen Erfolg Angst essen Seele auf (1974), den manche fälschlicherweise für ein Remake von Sirks All That Heaven Allows (1955) hielten, prägte die formidable Fontane-Verfilmung Effi Briest (1974) und im Grunde fast alle Filme bis zu seinem frühen Tod am 10. Juni 1982. Die Begegnung mit Sirk veranlasste ihn auch zum intensiven Nachdenken über formale Aspekte des Filmemachens: „Sirk hat gesagt, man kann nicht Filme über etwas machen, man kann nur Filme mit etwas machen, mit Menschen, mit Licht, mit Blumen, mit Spiegeln, mit Blut, eben mit all diesen wahnsinnigen Sachen, für die es sich lohnt. Und Sirk hat außerdem gesagt, das Licht und die Einstellung, das ist die Philosophie des Regisseurs.“ Gesagt, getan: Die zunehmend ausgeklügelte Kameraarbeit, die zunächst Michael Ballhaus (später enger Mitarbeiter Scorseses) und dann der Wiener Xaver Schwarzenberger umsetzte, wurde zu einem von Fassbinders Markenzeichen. Die Darstellung von Menschen und die Reflexion ihrer Beziehungen durch Spiegel, Glastüren, Fenster, Mauervorsprünge wurde geradezu zu einer Obsession, die Positionierung der Figuren im Raum war spätestens seit Effi Briest zentrales Element seiner Arbeit, und simple Schuss-Gegenschuss-Einstellungen kann man in seinen Filmen ohnehin nur mit der Lupe suchen. In Chinesisches Roulette (1976) und in der international angelegten Nabokov-Verfilmung Despair – Eine Reise ins Licht (1978) ist die formale Gestaltung fast schon schwindelerregend. So statisch seine Kamera in seinen ersten Filmen war, so entfesselt war sie in seinen späteren. Auch Farbgebung und Lichtsetzung, die er beispielsweise an François Truffaut bewunderte, wurden mit den Jahren immer avancierter. Es würde den Rahmen sprengen, Geschichte, Theorie und Entwicklung des Melodrams hier auch nur ansatzweise referieren zu wollen. Daher nur so viel: Am Theater gab es lange Zeit nur die „hohe Tragödie“ samt Königen, Prinzen, Helden und Feldherren. Dann schufen Lessing, Schiller, Hebbel, Lenz und andere das Bürgerliche Trauerspiel, in dem die Heldinnen, sofern vorhanden, und Helden eine soziale Klasse tiefer angesiedelt werden. Ihr Leben und Streben, aber auch ihr Sterben, war aber um nichts weniger dramatisch als in den Königstragödien. Mit Aufkommen der sogenannten „Trivialliteratur“ im 19. Jahrhundert, die auch weniger gebildeten Menschen den Zugang zum Lesen ermöglichte, erfuhr das Melodram große Verbreitung. Das perfekte Medium dafür allerdings sollte erst noch erfunden werden: der Film. Von Anfang an gehörte (und gehört wohl bis heute) das Melodram zu den populärsten Formen des Erzählkinos, und es brachte unter allen Genres möglicherweise die größte Anzahl von Meisterwerken hervor. Das Grundprinzip ist so einfach wie wirkungsvoll: Die Heldin oder der Held leidet an sich selbst, an einer Beziehung, an der Familie, an der Gesellschaft, woran auch immer – ein zentraler Topos, mit dem sich die meisten Zuschauer identifizieren können. Im Grunde ist die spannendste Frage bei jedem Melodram, wie das Ganze endet. Die naheliegende „Lösung“ ist der Tod. Die Heldin oder der Held stirbt zum Beispiel „an gebrochenem Herzen“, exemplarisch in Fassbinders Faustrecht der Freiheit. Möglicherweise ist das aber gar nicht der schlimmste Ausgang. Viel grausamer kann es sein, wenn die Hauptfigur resigniert und sich in ihr Schicksal ergibt, befreiender hingegen, so Fassbinder in seinem Aufsatz, sich der schlimmen Realität zu entziehen und sich dem Wahnsinn zu ergeben. Unabhängig davon ist es ganz klar, auf wessen Seite jede Schöpferin und jeder Schöpfer steht: immer auf Seite der Schwachen, Gedemütigten, Ausgebeuteten. Das ist eine Regel, die keine Ausnahme duldet.
Die Seele leidet, der Körper auch
„An gebrochenem Herzen sterben“ und „sich dem Wahnsinn ergeben“ sind gute Stichworte. Psychosomatik war damals noch nicht so anerkannt wie heute, aber in Fassbinders Filmen geht die seelische Krise erstaunlich oft einher mit körperlichen Leiden. Ein Magengeschwür hat der Marokkaner Ali, der in Angst essen Seele auf die viele ältere deutsche Putzfrau Emmi geheiratet hat und dem die vielen Anfeindungen, denen sich das Paar ausgesetzt sieht, zusetzen. Auch der Protagonist Peter in Ich will doch nur, dass ihr mich liebt bekommt Magenschmerzen, die seiner verzweifelten Lage geschuldet sind, bevor er völlig aus der Realität kippt, und Margot in Angst vor der Angst hat – siehe Titel – Depressionen und eine massive Verstimmung, gegen die nur noch Valium (nicht) hilft.
Angst vor der Angst ist einer von vielen Filmen, in denen Fassbinder gesellschaftliche Konflikte und Missstände anhand einer Frauenfigur darstellte – auch das eine Lehre seines Sirk-Studiums: „Bei Douglas Sirk, da denken die Frauen. Sonst reagieren Frauen immer, tun, was Frauen eben tun, und hier, da denken sie. Das muss man sehen.“ Frauen, so äußerte Fassbinder immer wieder, seien die spannenderen und ambivalenteren Charaktere und litten unter gesellschaftlichen Zwängen noch mehr als Männer. Kaum ein Regisseur hat so viele komplexe Frauenfiguren geschaffen wie Fassbinder, siehe vor allem seine „BRD-Trilogie“ Die Ehe der Maria Braun, Lola und Die Sehnsucht der Veronika Voss.
Die beiden Fernsehfilme Angst vor der Angst und Ich will doch nur, dass ihr mich liebt gehören zu seinen stilleren Filmen. In ersterem ist Margot mit dem „eh netten“, aber verständnislosen Kurt verheiratet und hat eine kleine Tochter, aber das schützt sie nicht vor ihren Angstattacken. Kurts Mutter und Schwester leben im gleichen Haus und verkörpern die gesellschaftliche Instanz, die jegliches abweichende Verhalten sanktioniert: „Wir sind die Normalen“, sagt die Schwägerin einmal. Auch solche Figuren gehören zum Melodram, in Angst essen Seele auf etwa sind es Emmis erwachsene Kinder, die ihre Ehe mit dem jüngeren Mann gar nicht gut finden. Ich will doch nur, dass ihr mich liebt – ein unmissverständlicherer Filmtitel lässt sich kaum denken – ist es der junge Bauarbeiter Peter, der in seiner Kindheit wenig Zuneigung erfahren hat und nun immer noch versucht, die Liebe seiner Eltern zu gewinnen, indem er ihnen ein Haus baut. Seine Frau Erika, die ihn ohnehin liebt, überhäuft er mit Geschenken, die er sich eigentlich gar nicht leisten kann, und so muss er immer mehr arbeiten, bis er buchstäblich nicht mehr kann. Kurz vor dem endgültig Zusammenbruch erschlägt er einen Mann, den er irrtümlich für seinen Vater hält – in der Psychologie nennt man das „Verkennung“, ein Motiv, dass sich bei Fassbinder öfter findet, zum Beispiel in Despair.
Provozieren, aber richtig
Die beiden Kinofilme waren alles andere als leise, trotz ihrer starken Melodramatik eher schrill und grell. Hier ließ es Fassbinder, der auch gerne provozierte, gesellschaftspolitisch so richtig krachen. Faustrecht der Freiheit, einer von mehreren Filmen (siehe auch Die bitteren Tränen der Petra von Kant), in denen er sich mehr oder weniger explizit mit seiner eigenen Situation auseinandersetzte, und einer der wenigen, in denen er auch die Hauptrolle spielte, folgt dem „reinen Toren“ Franz Bieberkopf, mit einem „e“ zuviel benannt nach Fassbinders Lieblingsromanfigur aus Döblins „Berlin Alexanderplatz“. Der buchstäblich arme Junge gewinnt eine halbe Million D-Mark im Lotto, gerät jedoch an eine Horde, anders kann man es nicht nennen, rücksichtloser, wohlhabender, arroganter und ausbeuterischer Homosexueller, die den naiven Burschen nicht nur um sein Liebesglück, sondern nach und nach auch um sein ganzes Geld bringen. In einer U-Bahnstation stirbt Franz und wird selbst da noch von zwei Jugendlichen ausgeraubt. Zwei Bekannte, darunter sein Ex-Lover, kommen vorbei, wollen aber mit dem Toten nichts zu tun haben. Dieser Plot brachte natürlich die Gay Community massiv gegen Fassbinder auf, beeindruckte aber zum Beispiel Gus Van Sant so sehr, dass er die letzte Szene in My Private Idaho (1991) mehr oder weniger 1:1 nachstellen ließ. Fassbinder ließ sich auf keine Diskussionen ein, sondern meinte immer wieder, dass auch Minderheiten nicht vor dem in der Gesellschaft nun einmal vorhandenen Fehlverhalten gefeit seien. Und klarerweise nahm man ihm sehr übel, dass er sich selbst hier „larmoyant und wehleidig“ und ziemlich offensichtlich zum Opfer des bundesdeutschen Kulturbetriebs stilisierte, der sein Talent nur ausbeute.
Doch der Unmut über Faustrecht der Freiheit war gar nichts im Vergleich zu dem Sturm der Entrüstung, der in Berlin über Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel und den Regisseur hereinbrach. Der Titel bezieht sich natürlich auf Piel Jutzis prächtigen revolutionären Film Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929). Fassbinder erlegte sich auch hier keinerlei Zurückhaltung auf schuf ein bitterböses, provokantes Melodram, das die gesamte deutsche Linke in Schnappatmung versetzte. Der Arbeiter Hermann Küsters erschlägt in der Reifenfabrik, in der er lange gearbeitet hat, den Personalchef, weil er von massivem Stellenabbau gehört hat und begeht dann in der Fabrikhalle Selbstmord. Seine verzweifelte Witwe, auch sie, wenn man so will, einer „reine Törin“, wird zum Spielball der Medien, die aus Hermann einen Haustyrannen und Säufer machen, und, noch schlimmer, der Politik.
Ein der DKP angehörendes stinkreiches Ehepaar namens – ausgerechnet – Thälmann (!), in Wahrheit Salonkommunisten übelster Sorte, verspricht der armen Frau die Rehabilitation ihres Mannes, kommt aber nie in die Gänge. Weil das nicht klappt, vertraut sie sich schließlich dem „Anarchisten“ Knab an, der ihr Action verspricht und liefert: Gemeinsam mit ein paar Getreuen und mit Mutter Küsters besetzt er die Zeitungsredaktion, in der der schlimmste Schmierartikel gegen den toten Arbeiter verfasst wurde – von einem Journalisten, der sich unter dem Vorwand der Sympathie bei der armen Frau eingeschlichen hatte. Noch dazu hat Mutter Küsters’ Tochter ein Verhältnis mit dem Mann, weil sie sich dadurch einen Boost für ihre eher mäßige Karriere als Sängerin erhofft. Sohn und Schwiegertochter wollen mit „der Sache“ nichts mehr zu tun haben und ziehen weg. Das alles sind klassische Melodramen-Elemente (so auch in Sirks All That Heaven Allows), die Fassbinder hier mit breitem Pinsel aufgetragen hat. Schlussendlich, man erfährt es nur per Insert, wird die Redaktionsbesetzerin Mutter Küsters von der Polizei erschossen.
Und weil das alles noch nicht genug war, drehte Fassbinder sogar noch eine Schlussvariante, in der Frau Küsters sich in der Redaktion mit dem dortigen Hausmeister anfreundet und mit der Aussicht auf ein nettes Abendessen fröhlich von dannen zieht. Dieser haarsträubende, um nicht zu sagen: hämische Schluss wurde tatsächlich in der US-Kinofassung verwendet. Apropos USA: Mit Mutter Küsters schaffte Fassbinder in den USA den Durchbruch. Im Sommer 1977 veranstaltete das New York Film Festival eine Fassbinder-Retrospektive, mit Mutter Küsters als Eröffnungsfilm. Sie wurde zu einem großen persönlichen Triumph und brachte ihm viel Anerkennung, unter anderem von Andy Warhol, der später das Originalplakat zu Fassbinders letztem Film Querelle entwarf. So unterschiedlich kann Wahrnehmung sein.