Zum Start von Roland Emmerichs „Midway“: Betrachtungen zu einigen von Hollywoods Feldzügen.
Der Adrenalinspiegel steigt förmlich, wenn man als Zuschauer gleichsam miterlebt, wie sich die wagemutigen Piloten der US-Navy in ihren kleinen Maschinen im Sturzflug den gewaltigen Schlachtschiffen und Flugzeugträgern der Kaiserlich Japanischen Marine entgegenwerfen. Nun kann ein kaum dreiminütiger Trailer, der die angesprochenen spektakulären Bilder zeigt, natürlich nicht mehr als einen ersten, groben Eindruck vermitteln, doch selbst anhand dieser ausgewählten Sequenzen scheint es wenig gewagt, zu prognostizieren, dass Roland Emmerich (Interview) bei Midway alle CGI-Register gezogen hat, um jene Schlacht bei der titelgebenden Inselgruppe, die als ein Wendepunkt im Pazifikkrieg gilt, als zunächst visuell höchst beeindruckendes Überwältigungskino in Szene zu setzen.
Nun ist es angesichts von Emmerichs bisherigem Œuvre keine große Überraschung, dass der Einsatz aufwändiger Spezial-
effekte bei seinen Regiearbeiten durchaus Methode hat und bei seinen Streifzügen durch diverse Genres wie Sci-Fi (Independence Day), Katastrophenfilm (The Day After Tomorrow, 2012) oder Fantasy (Godzilla) zumindest kommerziell höchst erfolgreich verlaufen ist. Mit diesem ästhetischen und dramaturgischen Zugang zu einem zeitgeschichtlichen Stoff wie der Schlacht um Midway weckt Emmerichs neuer Film unweigerlich Erinnerung an jene Arbeitsweise, mit der Michael Bay einen anderen entscheidenden Moment des Zweiten Weltkriegs, nämlich den Angriff Japans auf den Flottenstützpunkt Pearl Harbor, der den Kriegseintritt der Vereinigten Staaten nach sich zog, anging. Mittels CGI auf damals höchstem Stand der Technik setzte Bay die Bombardierung und Zerstörung eines großen Teils der US-Flotte als visuelles Spektakel in Szene. Fast noch mehr als der Umstand, dass die Darstellung von Kriegsgräuel auf der Bildebene sich der von Michael Bay orchestrierten Fantasy-Reihe um die „Transformers“ annähert, irritierte der Erzählduktus von Pearl Harbor (2001) mit seinem Hang zum eindimensionalen Heldenepos samt einem kaum verhüllten Hurrapatriotismus. Im Fokus von Bays Inszenierung stehen die beiden von Josh Hartnett und Ben Affleck verkörperten Kampfpiloten der Air Force, die allen Katastrophen weltgeschichtlicher oder privater Natur – etwa dass beide Männer in dieselbe Frau, die natürlich auch als Militärkrankenschwester ihre patriotische Pflicht erfüllt, verliebt sind – zum Trotz sich mit Todesverachtung dem Feind entgegenstellen. Zu den fiktiven Charakteren werden einige historische Figuren beigemischt, wie Major James Doolittle – auch in Emmerichs Midway, gespielt von Aaron Eckhart, nimmt er eine zentrale Rolle ein –, der nach dem Angriff die Strategie zum gewagten ersten Luftangriff auf Tokyo entwarf. Die als „Doolittle Raid“ berühmt gewordene Attacke hatte wenig militärischen Wert an sich, sollte jedoch als psychologische Kriegsführung die Kampfbereitschaft der Vereinigten Staaten demonstrieren und bildet auch das dramatische Finale von Pearl Harbor.
Frontlinien
Naturgemäß erscheint es wenig erstaunlich, dass Hollywood während der Zeit des Zweiten Weltkriegs sich der vorherrschenden Stimmung im Land nicht entgegenstellte und in etlichen seiner Produktionen wie etwa Bombardier (Ohne Rücksicht auf Verluste, 1943, Richard Wallace), Thirty Seconds Over Tokyo (Dreißig Sekunden über Tokio, 1944, Mervyn LeRoy) – beide Filme zeichnen den „Doolittle Raid“ nach –, The Purple Heart (1944, Lewis Milestone) oder Back to Bataan (Stahlgewitter, 1945, Edward Dmytryk) die US-Streitkräfte und ihre Einsätze in einem positiven Licht erscheinen ließen. Doch bereits 1945 dämpfte John Ford in They Were Expandable (Schnellboote vor Bataan) das mit militärischen Erfolgen verbundene Pathos einigermaßen ein. William Wyler fokussierte noch mit Mrs. Miniver (1942) überhaupt anhand einer englischen Familie auf die fatalen Auswirkungen des Kriegs auf die Zivilbevölkerung. Dass mit größer werdenden Zeitabständen entscheidende Momente des Zweiten Weltkriegs wie Pearl Harbor oder Midway nun als Projektionsflächen für die Darstellung des Militärs als klaglos funktionierende Kampfmaschine, die von etwas kantigen aber schneidigen Kerlen betreiben wird, dient, verwundert umso mehr, als genau diese historischen Szenarien zwischenzeitlich von Hollywood weitaus differenzierter betrachtet wurden.
Für Tora! Tora! Tora! (1970) wurden zwei Produktionseinheiten eingesetzt, um die jeweilige Perspektive der beiden Konfliktparteien im Pazifikkrieg darzulegen. Richard Fleischer, dessen Nonkonformismus in Fragen künstlerischer Autonomie ihm wiederholt Konflikte mit dem Studiosystem eintrug, setzte die Sequenzen aus Sicht der USA in Szene, für jene Japans zeichneten – nachdem sich Kurosawa Akira von dem Projekt zurückgezogen hatte – Fukasaku Kinji und Masuda Toshio verantwortlich. Fukasaku konnte sich im Subgenre des Yakuza-Gangsterfilms mit der Jingi naki tatakai-Reihe einen Namen machen, ehe er im Spätherbst seiner Karriere mit dem kontroversiellen Battle Royale (2000) für Aufsehen sorgte. In semi-dokumentarisch anmutender Genauigkeit – die japanischen Sequenzen werden in der Originalfassung durchgehend japanisch gesprochen, die Protagonisten sind zum überwiegenden Teil historische Figuren – werden anhand von diplomatischen Verhandlungen, nachrichtendienstlicher Aktivitäten und militärischer Vorbereitungen jene Geschehnisse nachgezeichnet, die mit unheilvoller Dynamik auf den Krieg zusteuern. Dass selbst unter den höchsten japanischen Militärs darüber starke Zweifel herrschten, wird schon in einer der ersten Szenen deutlich, als die Admiräle Yamamoto und Yoshida ganz offen ihrer Hoffnung Ausdruck verleihen, der sich zuspitzende Konflikt mit den Vereinigten Staaten könne friedlich gelöst werden. Doch der amtierende Premierminister Japans, General To¯jo¯ Hideki – der 1948 als Kriegsverbrecher hingerichtet wurde – hatte sein Land längst auf jenen nationalistisch-militaristischen Expansionskurs gebracht, der unausweichlich in die Katastrophe mündete, die mit der Attacke auf Pearl Harbor ihren Ausgang nahm. Der Überraschungsangriff auf den Flottenstützpunkt am 7. Dezember 1941 nimmt als Schlusspunkt dann in Tora! Tora! Tora! einen überraschend überschaubaren Teil des Films ein.
Auch die nun von Roland Emmerich in Angriff genommene Schlacht wurde bereits 1976 in Midway zum Gegenstand filmischer Re-Inszenierung. Regie-Routinier Jack Smight versammelte mit Henry Fonda, Charlton Heston, James Coburn, Robert Mitchum, Glenn Ford, Robert Wagner, Cliff Robertson und Mifune Toshiro ein Star-Aufgebot, um mit einem Mix aus fiktionalen und historischen Charakteren das Aufeinanderprallen der See- und Luftstreitkräfte der USA und Japans bei der Inselgruppe in Szene zu setzten. Ähnlich, wenn auch bei Weitem nicht so konsequent wie Tora! Tora! Tora!, bemüht sich auch Midway, den Verlauf – und vor allem die Anstrengungen, den genauen Angriffsort zu ermitteln – der Schlacht historisch einigermaßen akkurat nachzustellen, wofür Jack Smight sogar Archivmaterial von Kampfhandlungen einmontierte. Wiederum wird auch der japanischen Seite Platz eingeräumt, zudem thematisiert Midway in einem Nebenstrang auch den höchst problematischen Umgang der Vereinigten Staaten mit seinen Bürgern japanischer Herkunft nach Ausbruch des Kriegs.
Der Feind in den eigenen Reihen
Machen Tora! Tora! Tora! und Jack Smights Midway auch deutlich, wie chaotisch es im Verlauf militärischer Auseinandersetzungen zugehen kann und Entscheidungen auf höchster Ebene oftmals einem Va-banque-Spiel gleichen, präsentiert Michael Bay das (US-)Militär als gut geölte Maschinerie, die auch unter höchstem Druck bestenfalls kurzzeitig außer Tritt gerät – um aber bald schon ebenso kräftig wie effizient zurückzuschlagen. Dass der Starttermin von Roland Emmerichs Midway knapp vor den „Veterans Day“ fällt, an dem die USA aller ihrer Kriegsveteranen gedenken – und dabei auch die eigenen Streitkräfte feiern – lässt zumindest die Vermutung aufkommen, dass die Kritik am Militär und seinen Strukturen bei Midway 2019 sich in Grenzen halten dürfte.
Das sah nur acht Jahre nach Kriegsende in einem von Hollywoods Klassikern, From Here to Eternity (Verdammt in alle Ewigkeit, 1953), noch ein wenig anders aus. Dass der in Wien aufgewachsene Fred Zinnemann, der in allen seinen großen Hollywood-Produktionen eine humanistische Haltung samt einer höchst nuancierten Betrachtungsweise zu etablieren verstand, keine säbelrasselnde Militärhymne abliefern würde, erscheint nur folgerichtig, doch selbst im Rückblick erscheint From Here to Eternity für das konservative Amerika der Eisenhower-Ära ein ziemlich gewagtes Unterfangen. Der knapp vor dem Angriff auf Pearl Harbor ebendort angesiedelte Plot stellt mit dem von Montgomery Clift gespielten Robert E. Lee Prewitt einen jungen Berufssoldaten in den Mittelpunkt, der von seinen Vorgesetzten mit Deckung des Kompaniekommandanten aufs Übelste geschunden und drangsaliert wird, weil er sich weigert, für die Boxstaffel der Einheit zu kämpfen. Dass er ansonsten seinen Dienst geradezu vorbildlich versieht, hilft ihm wenig. Nur Sergeant Warden (Burt Lancaster) beobachtet das miese Spiel, das mit Prewitt getrieben wird, zusehends angewidert. Die Brutalität in der Armee hat dabei auch systemischen Charakter, wird doch Prewitts Kamerad Maggio (Frank Sinatra) bei einem Aufenthalt im Militärgefängnis von einem dort Dienst tuenden Unteroffizier wiederholt so schwer misshandelt, dass er bei einem Fluchtversuch ums Leben kommt. Als Prewitt besagten Unteroffizier zur Verantwortung ziehen will, kommt es zu einem Kampf, in dessen Verlauf Prewitt seinen Gegner tötet. Selbst schwer verletzt, desertiert Prewitt notgedrungen.
Überhaupt wagt sich From Here to Eternity weit vor, bedenkt man die Art privater Beziehungen, die der in Sachen Moral oft bigotten US-amerikanischen Gesellschaft jener Tage präsentiert werden. Prewitt hat eine innige Beziehung mit der Prostituierten Lorene (Donna Reed) – deren Profession im Film im Gegensatz zur Romanvorlage ein wenig camoufliert dargestellt, aber durchaus erkennbar ist –, in deren Apartment er sich nach seiner Desertion verbirgt. Sergeant Warden wiederum beginnt eine Liaison mit der Ehefrau des erwähnten Kommandanten, dessen Skrupellosigkeit sich auch im Privatleben manifestiert. Dass die Ehefrau, die aufgrund der Gefühlskälte und der zahllosen Seitensprünge ihres Mannes sich selbst in außereheliche Affären stürzt, gerade von Deborah Kerr, ansonsten der Inbegriff Hollywoods in Sachen Noblesse, gespielt wird, zählt zu den gelungensten Besetzungscoups, und ihre romantische Begegnung mit Burt Lancaster in den Wellen des Pazifiks ist eine der ikonischen Szenen der Filmgeschichte.
Das Finale bildet wiederum der Angriff Japans auf Pearl Harbor. Doch selbst wenn die Einheit angesichts dieser Bedrohung auf den ersten Blick wieder zusammengeschweißt wird, bleibt ein bitterer Grundton in Zinnemanns Inszenierung aufrecht, der wenig Platz für Heroismus lässt: Prewitt, der sich trotz aller möglichen disziplinarischen Folgen, angesichts des drohenden Krieges doch wieder bei seiner Truppe melden möchte, wird von einer Patrouille erschossen.
Gegenüber der Buchvorlage von James Jones, der in seinem Roman das militärische System von Befehl und Gehorsam noch weitaus vehementer kritisiert, musste – auch auf Druck der US-Streitkräfte, die logistische Unterstützung bei der Produktion lieferte – From Here to Eternity sehr zum Unwillen Fred Zinnemanns allerdings einige Abstriche machen. Jones verfasste mit „The Thin Red Line“ einen weiteren bekannten Roman, der mit der Landung auf Guadalcanal ein anderes
Kapitel des Pazifikkriegs thematisiert. Terrence Malick, der große Mystiker des US-amerikanischen Kinos, adaptierte den Roman 1998 in seinem gleichnamigen Film, der in Malicks eigenwilligem Stil den Kontrast zwischen Kriegsirrsinn und der Vollkommenheit der Natur hervorhebt.
Dass der Feind nicht nur auf der anderen Seite der Front stehen muss, tritt in Attack! (Ardennen 1944, 1956) noch deutlich hervor. Robert Aldrich, der im Mantel des Genrekinos oftmals Kritik an politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen zu formulieren verstand, zeigt dabei eine Einheit der US Army, die während des Vormarschs durch Europa nicht nur gegen die Truppen Nazi-Deutschlands sondern vor allem gegen ihren kommandierenden Offizier kämpfen muss, der seinen Posten nur den Beziehungen seines Vaters zu verdanken hat. Der Mann erweist sich jedoch als unfähig und feige; er hetzt er seine Leute immer wieder in höchst riskante Einsätze, hält sich jedoch selbst tunlichst aus allen Kampfhandlungen heraus.
In den sechziger Jahren begannen die Vertreter der Gegenkultur gesellschaftliche Machtverhältnisse systematisch in Frage zustellen, wovon das Militär als Institution nicht ausgespart blieb. In den Vereinigten Staaten verschärfte das Engagement in Vietnam noch die Kritik am Militär an sich, eine Entwicklung, die sich nur wenig verklausuliert auch in Filmen niederschlug, die sich immer noch mit dem Zweiten Weltkrieg beschäftigten. The Bridge at Remagen (Die Brücke von Remagen, 1969, John Guillermin), auf den ersten Blick ein Kriegsfilm traditionellen Zuschnitts, spielt in den letzten Wochen des Krieges, als die US-Truppen versuchen, die titelgebende Brücke, die letzte noch unversehrt gebliebene über den Rhein, vor der Sprengung zu besetzen. Die im Mittelpunkt stehende Einheit – die Soldaten haben so gar nichts Heldenhaftes oder Vorbildliches an sich, sie pflegen etwa nach jedem Gefecht wie Landsknechte die Toten auszuplündern – um Leutnant Phil Hartman (von George Segal als lakonischer, resignativ erscheinender Charakter gespielt) wird von ihrem vorgesetzten Offizier, Major Barnes (Bradford Dillman), der nur seine persönliche Karriere im Sinn hat, wiederholt zu höchst gefährlichen Unternehmungen befohlen. Als eine solche wieder einmal ansteht und Barnes tatsächlich vermeint, seine Männer mit der Aussicht auf eine ehrenvolle Erwähnung der Einheit ködern zu können, antwortet ihm Hartman mit einer Mischung aus beißendem Sarkasmus und kaum verhohlener Verachtung nur: „There’s nothing my boys would appreciate more.” Angesichts eines weiteren von Barnes befohlenen Himmelfahrtskommandos droht die Situation sogar zu eskalieren und in einer offenen Rebellion zu münden.
Tatsächlich zu einer Meuterei gegen einen unfähigen, weil psychisch angeschlagenen Kommandanten, kommt es in The Caine Mutiny (Die Caine war ihr Schicksal, 1954, Edward Dmytryk). Die Offiziere eines Minensuchers im Pazifikkrieg begehren gegen ihren von Humphrey Bogart gespielten Kapitän auf, weil der mit seinen wahnwitzigen Befehlen nicht nur die Besatzung drangsaliert, sondern sogar das ganze Schiff gefährdet. Die offensichtlichste Kritik an der US-amerikanischen Politik in Indochina brachte Robert Wise mit der Großproduktion The Sand Pebbles (Kanonenboot am Yangtse-Kiang, 1966), der 1926 im chinesischen Bürgerkrieg spielt, auf die Leinwand, mit dem damaligen Superstar Steve McQueen in der Hauptrolle.
Auch der Einfluss von New Hollywood kam in Sachen Kriegsfilm zum Tragen. Für den von Franklin J. Schaffner inszenierten
Patton (1970) verfasste – zusammen mit dem Routinier Edmund H. North – mit Francis Ford Coppola eine zentrale Figur dieser Bewegung das Drehbuch. Patton konzentriert sich auf das Leben seiner Titelfigur im Zweiten Weltkrieg, Coppolas Skript und Schaffners kongeniale Inszenierung machen dabei anhand der Persönlichkeit des ebenso populären wie umstrittenen General George S. Patton (großartig gespielt von George C. Scott) auch die Ambivalenz des Genres Kriegsfilm zwischen Bildmächtigkeit und kritischem Gestus deutlich.
Die dabei auch hinterfragte Heldenpose, die in dem Genre so oft mitschwingt, scheint auch in Roland Emmerichs Midway wieder aufzuleben, wenn man sich die Tagline vergegenwärtigt. „The courage of a few men will change the fate of the world.” Dass in der Moderne Kriege ganz anders entschieden werden als auf der Ebene individueller Courage formulierte jedoch bereits der von Mifune Toshiro dargestellte Admiral Yamamoto, der in Midway von 1976 auf die wahre Stärke der Vereinigten Staaten verweist: „Ich bin sehr viel in Amerika herumgereist, seine industrielle Macht ist erschreckend.“