Das Österreichische Filmmuseum holt Schätze aus dem eigenen Archiv hervor, um an eine legendäre Phase der Filmgeschichte zu erinnern: New Hollywood.
Am Schluss von The Fabelmans, Steven Spielbergs stark autobiographisch geprägter bislang letzter Regiearbeit, bekommt Sammy Fabelman – quasi das Alter Ego Spielbergs – die Gelegenheit, John Ford zu treffen. Die Begegnung des jungen Manns, der gerade dabei ist, erste professionelle Schritte im Filmbusiness zu machen, mit dem legendären Hollywood-Regisseur verläuft jedoch ein wenig unkonventionell. Denn der von David Lynch herrlich kauzig gespielte Ford, hat nur eine Lektion für den angehenden Filmemacher parat, die er Sammy anhand einiger Ölgemälde mit Westernszenen vor Augen führt. Wenn aus Sammy ein brauchbarer Regisseur werden soll, müsse er, wie John Ford nachdrücklich erläutert, bei der Bildgestaltung vor allem auf die Positionierung der Horizontlinie achten.
Diese Szene, mit der Steven Spielberg seine Familiengeschichte und den ganz persönlichen Werdegang vom jungen Filmenthusiasten zu einem der erfolgreichsten Regisseure der vergangenen fünf Dekaden beschließt, ist nicht nur eine höchst witzige und zugleich liebevolle Hommage an das klassische Hollywood, sie veranschaulicht jenen Umbruch, der sich in den sechziger und siebziger Jahren im US-amerikanische Kino vollzog und eine nachhaltig prägende Wirkung zeigte. Bedingt wurden diese Umwälzungen durch den Niedergang des traditionellen Studiosystems, das das klassische Hollywood-Kino organisatorisch, aber auch in kreativer Hinsicht – etwa mit der Entwicklung eines narrativen Paradigmas, das maßgeblich zur Ausprägung des klassischen Stils beigetragen hat – für Jahrzehnte dominierte. Doch zahlreiche Rahmenbedingungen, wie die Praxis, kreatives Personal mittels langfristiger Verträge an ein Studio zu binden, hatten sich geändert, zudem war kaum mehr zu leugnen, dass bedeutende Angehörige besagter Kreativabteilungen – wie eben John Ford – ihren künstlerischen Zenit überschritten hatten und sich im Spätherbst ihrer Karrieren befanden. Dazu kamen jene fundamentalen gesellschaftspolitischen Veränderungen in den sechziger Jahren, an denen die Vertreter der Gegenkultur maßgeblichen Anteil hatten. Doch der Teil dieser jungen Generation, die vom „Spirit“ der Flower-Power-Ära und rebellischem Aufbegehren gegen vorherrschende Zustände geprägt war, sah sich in Monumentalfilmen wie Cleopatra (1963) oder Musicals wie The Sound of Music (1965) und Hello Dolly! (1969) nur wenig repräsentiert. Auch wenn der Griff zu tradierten Genres manchmal noch kommerziell funktionierte, wie im Fall von The Sound of Music, erschien dies wie ein Rückzugsgefecht eines Produktionssystems, das zusehends wirtschaftlich, vor allem aber künstlerisch, ausgelaugt wirkte. Dass die Verantwortlichen in den obersten Etagen der Studios nach und nach die Türen für neue, frische Kräfte öffneten, wirkt rückblickend nicht nur als Bereitwilligkeit, Veränderungen zuzulassen, sondern auch der Erkenntnis geschuldet, dass dies angesichts der desaströs anmutenden Gesamtsituation schlichtweg alternativlos war.
Den vollständigen Artikel lesen Sie in unserer Printausgabe 05/23
Aufbruchsstimmung
Das Österreichische Filmmuseum widmet sich im Rahmen der Reihe „Collection on Screen“ mit ausgesuchten Arbeiten aus der hauseigenen Sammlung der Ära New Hollywoods, in der besagter Umbruch Platz griff. Neben idealtypischen Arbeiten aus dieser Zeit versammelt die Auswahl so manchen Film, den man auf den ersten Blick vielleicht nicht mit besagten Strömungen im US-amerikanischen Kino in Verbindung bringen würde, doch bei näherer Betrachtung dieses Querschnitts lässt sich die Komplexität dieses Umbruchs erkennen. Die dabei sichtbare Vielfalt ist auch darauf zurückzuführen, dass New Hollywood keineswegs eine homogene Bewegung war, vielmehr nützten die Repräsentanten dieses Umbruchs die sich auftuenden Freiräume, um dem US-amerikanischen Kino in Sachen Stil und erzählerischer Modus, aber auch in der Auswahl der Themen einen gewaltigen kreativen Schub zu verleihen.
Als maßgebliche Kraft erwies sich dabei eine neue, junge Generation von Filmemachern – die so genannten „Movie Brats“ –, die zu einem guten Teil ihre Ausbildung an universitären Filmschulen absolvierten, wobei sich vor allem jene der University of Southern California (USC) sowie der University of California, Los Angeles (UCLA) als eine Art von Kaderschmieden galten. Zu den Absolventen dieser beiden Institutionen zählen Regisseure wie John Carpenter, George Lucas, Francis Ford Coppola, John Milius oder Paul Schrader, Kameraleute wie Caleb Deschanel und Dean Cundey (der bei mehreren von Carpenters Filmen für die Bildgestaltung verantwortlich zeichnete) sowie der Editor und Sounddesigner Walter Murch, der mehrfach mit Lucas und Coppola zusammenarbeitete. Da erscheint es als Treppenwitz der Filmgeschichte, dass eine der bedeutendsten Figuren New Hollywoods, Steven Spielberg, von der USC abgelehnt wurde. Spielberg, der, wie in The Fabelmans zu begutachten, bereits in jungen Jahren begonnen hatte, sich mit selbst gedrehten 8-mm-Filmen praktische Erfahrungen anzueignen – zudem war er wie die allermeisten Vertreter New Hollywoods ein eifriger und aufmerksamer Kinobesucher, wo er sein umfangreiches Filmwissen erwarb –, begann seine Regiekarriere zunächst beim Fernsehen, wo er unter anderem eine Episode der populären Serie Columbo inszenierte. Im Alter von 24 Jahren drehte Spielberg jenen Film, der seinen Ruf begründen sollte: Duel*. Ursprünglich in einer erstmals 1971 gesendeten Fernsehfassung gedreht, wurde Duel später auch in einer um einige Szenen erweiterten Kinoversion gezeigt, so etwa bei der Berlinale von 1973. Spielberg greift dabei ein klassisches Motiv des Kinos, die Verfolgungsjagd, auf, das er mit minimalistischen Mitteln unglaublich effektiv einzusetzen versteht. Auf einer seiner Dienstfahrten wird der Handelsvertreter David Mann – der Nachname verweist schon auf den universellen, stellvertretenden Charakter dieser Figur – unvermittelt von einem riesigen Truck gejagt. Warum Mann ins Visier des LKW-Lenkers gerät, bleibt unklar, seinen hartnäckigen Verfolger kann er einfach nicht abschütteln. Die endlosen Highways werden für den Protagonisten zu einem Ort des Schreckens; dort, wo David Mann sich in seinem Auto bislang sicher gefühlt hat, lauert nun latent eine Bedrohung. Duel spiegelt dabei jenes Gefühl wider, dass immer mehr Amerikaner damals bezüglich des Zustands ihres Landes beschlich.
Ein Roadmovie ganz anderer Art, das jedoch zu den ikonischen Arbeiten New Hollywoods zählt, ist Monte Hellmans Two-Lane Blacktop* (1971). Nach dem phänomenalen Erfolg von Dennis Hoppers Easy Rider (1969) dachte man mancherorts in Holly-woods Führungsetagen, dass die dezidierten Vertreter der Gegenkultur über Erfolgsrezepte, was Kritik und Publikumszuspruch anging, verfügten. Das mag vielleicht erklären, warum Hellman die Hauptrollen in der Geschichte um zwei junge Männer, die mit ihrem auffrisierten Chevrolet quer durch Amerika fahren und dabei illegale Straßenrennen bestreiten, mit den Rockmusikgrößen James Taylor und Dennis Wilson, Schlagzeuger der Beach Boys, die beide keine Schauspielerfahrung mitbrachten, besetzen konnte. Hellman, der mit seinen stark reduzierten Inszenierungen bei Ride in the Whirlwind und The Shooting das traditionelle Western-Genre dekonstruiert hatte, rückt bei Two-Lane Blacktop zudem weitgehend von jenem Kausalitätsprinzip ab, das die Dramaturgie des klassischen Hollywood-Kinos dominiert. Two-Lane Blacktop operiert mit einem stark impressionistischen Erzählduktus, bei dem Psychologisierungen oder Erklärungen für den Handlungsfluss kaum noch von Bedeutung sind. Auch wenn Two-Lane Blacktop zu jenen Experimenten mit offeneren Erzählformen zählt, denen, ähnlich wie Hoppers The Last Movie, singulärer Status vorbehalten blieb, konnte der existenzialistisch anmutende Gestus in weiterer Folge auch in durchaus breitenwirksamen Genrearbeiten Eingang finden. Auch in The Driver* (1978), Walter Hills kongenialem Mix aus Action, Thriller und Neo-Noir, spielen gängige Erklärungsmuster nur eine untergeordnete Rolle. Für den von Ryan O’Neal gespielten Protagonisten – wie alle anderen Charaktere ist er namenlos und firmiert schlicht als „Driver“ – spielen die materiellen Aspekte seiner Tätigkeit als versierter Fluchtfahrer bei kriminellen Coups eigentlich keine Rolle. Das perfekte Steuern seines Wagens inmitten aller aktionsgeladenen Turbulenzen gerät zu einer Art transzendentalen Erfahrung und wird zum Lebensprinzip des „Drivers“.
Vorherrschende Zuordnungen moralischer Natur stellte Arthur Penn bereits 1967 mit Bonnie and Clyde* auf den Kopf, gehören doch den titelgebenden Charakteren ungeachtet ihrer kriminellen Aktivitäten die Sympathien. Die Geschichte des berühmten Gangster-Pärchens ist aber auch ein wunderbares Beispiel, wie New Hollywood tradierte Genres zu revitalisieren vermochte. Penn, 1922 geboren, zählte nicht zur jungen Generation von Filmemachern, seine Karriere hatte er beim Fernsehen begonnen. In ersten Kinoarbeiten wie The Left Handed Gun oder Mickey One testete er aber bereits Genre-Grenzen aus. In Bonnie and Clyde erscheinen Gesetzesbrüche als Auflehnung gegen starre Konventionen, Clyde Barrow und Bonnie Parker versprühen dabei auch ein wenig den rebellischen Gestus, der in den Sechzigern vorherrschte. Penns Erzählduktus ist streckenweise leicht und fast heiter, ehe seine unkonventionellen Helden mit brutaler Gewalt aus ihrer unbedarften Euphorie gerissen werden.
Verunsicherungen
Auch wenn der 1930 geborene John Frankenheimer, was Werdegang und Filmstil anlangt, wohl kaum zur Gruppe der Movie Brats gerechnet werden kann, findet sich der „Spirit“ jener Zeit in so manch einer seiner Regiearbeiten. In The Manchurian Candidate* (1962) kehrt der von Lawrence Harvey gespielte Raymond Shaw, der während seines Einsatzes im Koreakrieg in Gefangenschaft geraten ist, als gefeierter Held in die Vereinigten Staaten zurück. Shaw soll, wie sein Vorgesetzter Captain Marco (Frank Sinatra) bestätigt, vielen seiner Kameraden im Verlauf der Kampfhandlungen das Leben gerettet haben. Shaws Mutter nützt die Popularität ihres hoch dekorierten Sohnes, um die politische Karriere ihres zweiten Ehemanns, eines strammen Anti-Kommunisten, zu fördern. Doch Marco kommen nach und nach Zweifel an diesem Heldenstatus, er kommt hinter ein unfassbares, weit reichendes Komplott: Shaw wurde nach seiner Gefangennahme nach China verbracht, wo er einer Gehirnwäsche unterzogen und als „Schläfer“ zurück in die USA geschickt wurde. Seine Programmierung als Attentäter – so gerät ein Kandidat für das Präsidentenamt in sein Visier – kann jederzeit aktiviert werden. Nun kann man The Manchurian Candidate durchaus vor dem Hintergrund des Kalten Kriegs als Verweis auf die Gefahr vor kommunistischer Unterwanderung lesen, doch das fiebrige Verschwörungsszenario, das Frankenheimer und Drehbuchautor George Axelrod entwerfen – sogar Shaws Mutter wird als Teil des Komplotts entlarvt – verweist als Subtext in fast prophetischer Weise auf jenes tief sitzende Misstrauen gegenüber dem tradierten politischen System, das sich im Verlauf der sechziger und frühen siebziger Jahre in der US-amerikanischen Gesellschaft manifestierte.
Noch deutlicher greift mit Francis Ford Coppola eine zentrale Figur New Hollywoods diese Stimmung in The Conversation* (1974) auf. Nach seinem Welterfolg The Godfather drehte Coppola einen kleinen Thriller, in dessen Mittelpunkt der Abhörspezialist Harry Caul (Gene Hackman) steht. Der Experte bietet seine Dienste Auftraggebern unterschiedlicher Couleurs an, wobei er stets bedacht ist, professionelle Distanz zu wahren. Als er bei einem seiner Aufträge dieses Prinzip über Bord wirft, weil er vermeint, eher zufällig einem Mordplan auf die Spur gekommen zu sein, geraten die Dinge zusehends außer Kontrolle. Caul befürchet, selbst ins Visier einflussreicher Kräfte zu kommen. Das Bedrohungsszenario bleibt ein wenig diffus, doch die Enthüllungen über Bespitzelungspraktiken, die im Zuge der Watergate-Affäre ans Licht kamen, verliehen The Conversation eine aktuelle Dimension. Die Machinationen von Richard Nixons Helfershelfern – etwa das berüchtigte „Klempner“-Team – ließen den Verlust der Privatsphäre und die Missachtung fundamentaler Bürgerrechte durch finstere Netzwerke auf höchster Ebene als durchaus real erscheinen. Das Vorgehen gegen einen Whistleblower wie Daniel Ellsberg im Zuge der Veröffentlichung der geheimen „Pentagon“-Papiere verstärkten jene von Misstrauen gegenüber dem Staat geprägte Atmosphäre, die in den Vereinigten Staaten zu Beginn der siebziger Jahre herrschte. Eine Grundstimmung, die Alan J. Pakula mit seiner „Paranoia“-Trilogie – Klute, The Parallex View und All the President’s Men – kongenial einzufangen wusste.
Verstörungen
Geschehnisse wie der Vietnam-Krieg, die Watergate-Affäre oder die gewaltsame Niederschlagung eines Protests an der Universität von Kent State – Soldaten der Nationalgarde erschossen vier unbewaffnete Studenten – führten zu tiefen Verwerfungen in der US-amerikanischen Gesellschaft. Mit Taxi Driver* (1976), dem verstörenden Psychogramm des Vietnam-Veteranen Travis Bickle (Robert De Niro), der mehr und mehr aus der Spur gerät, gelang Martin Scorsese ein Schlüsselwerk New Hollywoods, das diese Gemütslage widerspiegelt. Bickles Driften durch das New York der Siebziger mündet in einem finalen Gewaltexzess mit kathartischer Wirkung, dem Scorsese ganz am Ende eine Fußnote voll bitterer Ironie zu verleihen versteht.
Auf drastische Weise trug das Horror-Genre dieser Stimmung Rechnung. Dessen revolutionäre Erneuerung, ein wesentlicher Beitrag zu New Hollywood, ging von einem Ort aus, der üblicherweise nicht als Zentrum US-amerikanischen Filmschaffens gilt. In Pittsburgh betrieb George A. Romero eine kleine Produktionsgesellschaft, die vornehmlich mit der Herstellung von Werbefilmen beschäftigt war. 1968 drehte Romero mit einem schmalen Budget von knapp 100.000 Dollar einen Film, der nicht nur unter Genrefans Kultstatus erlangte: Night of the Living Dead*. Mit dem Plot um die lebenden Toten etablierte Romero nicht nur eine neue Form von Schreckgestalten, die längst fixer Bestandteil des populärkulturellen Universums sind, der Horror bekam eine bislang nicht gekannte Direktheit. Romeros Zombies umgibt anders als bei traditionellen Figuren des Genres wie etwa Vampiren oder Werwölfen keine mythologisch hergeleitete Romantik, die nach Menschenfleisch gierenden Untoten brechen einer Naturgewalt gleich mitten in den gesellschaftlichen Alltag ein. Romeros in Schwarz-Weiß-Bildern gehaltene Inszenierung verstärkt noch die Unmittelbarkeit des Schreckensszenarios mit dem sich eine Gruppe von Durchschnittsbürgern inmitten des ländlichen Amerika konfrontiert sieht. Insbesondere jene Szenen, in denen Polizeikräfte gegen die Zombies ins Feld ziehen, spiegeln mit einer semidokumentarisch anmutenden Textur Bilder realen Schreckens wider, die in den sechziger Jahren die Öffentlichkeit aufwühlten. Der stiernackige Sheriff und Polizeibeamte mit kaum zu bändigenden Hunden in Night of the Living Dead erinnern deutlich an reale Bilder vom brutalen Vorgehen gegen demonstrierende Bürgerrechtler. Obwohl George Romero die Gore-Sequenzen noch mittels Halbschatten ein wenig entschärft, wurde die Gangart speziell im Horror-Genre durch Regisseure wie Tobe Hooper (The Texas Chain Saw Massacre), Wes Craven (The Hills Have Eyes) oder eben Romero (The Crazies, Dawn of the Dead) deutlich härter. Geschuldet war das auch der Tatsache, dass mit den allgegenwärtigen Fernsehbildern des Vietnamkriegs wirklicher Horror sich im kollektiven Gedächtnis in all seiner Brutalität festgesetzt hatte, der fiktionale Schrecken trug dem entsprechend Rechnung.
Vertreten ist in der Schau mit John Cassavetes auch ein Solitär, der als einer der bedeutendsten Vertreter des US-amerikanischen Independent-Kinos mit beeindruckender Konsequenz seinen ganz persönlichen Stil abseits von Hollywood-Konventionen entwickelt hat. Eigene Filmprojekte finanzierte er seit seinem Regiedebüt mit Shadows (1959) zu einem guten Teil aus den Gagen, die der gefragte Darsteller Cassavetes für Fernseh- und Filmrollen erhielt. Seine Regiearbeiten halten stets breiten Raum für Improvisation bereit, womit er ein bevorzugtes Stammensemble großartiger Darsteller wunderbar zur Geltung zu bringen versteht. Der ausführliche Einsatz der Handkamera und eine Präferenz für Originalschauplätze anstelle von Studio-kulissen prägen entscheidend den so charakteristischen Stil – wiederholt warf er dabei einen kritischen Blick auf die typische amerikanische Mittelklasse – von John Cassavetes. Zu den Höhepunkten seines Schaffens zählt A Woman Under the Influence* (1974). Gena Rowlands, Ehefrau und oftmalige Hauptdarstellerin von Cassavetes, zeigt in der Rolle einer Hausfrau und Mutter, die zunehmend unter ihren psychischen Problemen leidet, eine darstellerische Tour de Force der Extraklasse.