Jean-Luc Godard ist mit „Notre musique“ im Alter versöhnlicher und meditativer geworden.
Jean-Luc Godard neigte immer dazu, kampfeslustig und obskur zu sein. In seinem jüngsten Spielfilm Notre musique ist er um einiges ruhiger und ausgeglichener. Er bemüht sich auch in Interviews, etwa mit der amerikanischen Mainstream-Presse, seine Absichten klar und einfach zu formulieren. Dennoch werden sich vermutlich noch immer einige Zuschauer durch seine filmischen Methoden und Denkgewohnheiten ausgeschlossen und überfordert fühlen, so schön und stark die Resultate auch sein mögen.
Auch wenn man mit Godards ständiger Verwendung von Metapher und Abstraktion und seinem eurozentristischen Blickwinkel – alles Standard in vielen seiner jüngeren Werke – etwas anfangen kann, hat dieser Film etwas Missmutiges und emotional Distanziertes an sich. Godard baut darin eine Poetik rund um ein Gefühl der Vergeblichkeit, um eine Ernüchterung über die Welt, die an einige Auswüchse der deutschen Romantik heranreicht. Es geht nicht darum, ob eine derartige Verzweiflung gerechtfertigt ist, sondern wie man mit ihr umgeht. Der mittlerweile 75-jährige Godard scheint sich für eine meditative Sicht der Zeitgeschichte entschieden zu haben und nicht mehr geneigt zu sein, neue Methoden für das Aufzeigen von Problemen zu erforschen.
Einen ähnlichen klagenden Ton liest man auch aus einigen der zuletzt veröffentlichten Texte Susan Sontags heraus, einer der frühesten und überzeugtesten Verfechterinnen Godards in Amerika. Die nur ein paar Jahre nach Godard Geborene blieb, im Gegensatz zu ihm, ihr Leben lang eine unermüdliche soziale und politische Aktivistin. (Für einige Formen ihres Aktivismus wurde sie stark kritisiert, beispielsweise für ihre Inszenierung von Warten auf Godot in Sarajewo, während die Kampfhandlungen noch andauerten – eine Geste der Solidarität, die von denen am besten beurteilt werden kann, an die sie gerichtet war.) Doch die, wie sie es nannte, seriousness vieler ihrer späteren Aussagen ist emotional ebenso schwer greifbar wie Godards Pessimismus. Meist sympathisiere ich mit dem Mitgefühl, das sie dem Underdog in den meisten Kriegen entgegenbringen, obwohl beide viele Facetten anbieten, über die Welt zu grübeln, und wenige Strategien, irgendetwas anderes zu tun.
Gegliedert in drei Abschnitte (oder „Königreiche“, wie Godard sie nennt) wie Dantes Göttliche Komödie, beginnt Notre musique mit zehn Minuten einer sehr überzeugenden Hölle und endet mit zehn Minuten eines wenig überzeugenden Paradieses. Die Stunde Fegefeuer dazwischen umfasst den schlanken Plot: Menschen besuchen die Buchmesse in Sarajewo („Rencontres Européennes du livre“) und spazieren durch die Stadt. Godard selbst referiert vor Studenten über „Text-Bild-Verhältnisse“ und konzentriert sich dabei auf „Schuss und Gegenschuss“.
Soweit sich Text und Bild auseinanderdividieren lassen, besteht Godards Hölle größtenteils aus Text (genauer gesagt aus Auszügen aus Dokumentar- und Spielfilmen) und sein Paradies aus Bildern (seinen eigenen attraktiv kadrierten Bildern). Die ersten zehn Minuten von Notre musique sind im Grunde ein Stummfilm, komplett mit Klavierbegleitung, die Bilder allesamt Found Footage des Krieges. Hier zeigt sich Godard wieder einmal als Meister der Montage. Obwohl Konflikte des 20. Jahrhunderts dominieren, stehen die gezeigten Kriege für alle Kriege, und in radikaler Art und Weise macht er keinen Unterschied zwischen fiktionalem und dokumentarischem Material – so wie er in seinem Fegefeuer und seinem Paradies zwanglos fiktive Personen unter reale mischt. Sein Paradies ist ein idyllischer grüner Wald an einem See in einem nicht näher bestimmten Land, wo man Volleyball spielt, Äpfel isst oder liest (hier entdecken wir den einzigen lesbaren Text dieses Abschnitts, eine französische Übersetzung von David Goodis’ Krimi Straße ohne Wiederkehr). Außerdem sehen wir mit Gewehren bewaffnete Marines, die an Maschendrahtzäunen Wache stehen. Unzugeschriebene Zitate bilden das Gros dessen, was wir den Film hindurch hören, wie in den meisten seiner Filme. So ist etwa die letzte Äußerung des Films eine Paraphrase des letzten Satzes von Raymond Chandlers Farewell, My Lovely.
Wie James Quandt in seinen gut durchdachten Überlegungen zum Film in der Winter-2005-Ausgabe von CinémaScope meint, können Godards zehn Minuten Hölle direkt zu seinem Video L’Origine du XXIème siècle (2000) zurückverfolgt werden – einem der vielen Pendants zu seinem Opus Magnum Histoire(s) du cinéma (1998), das Film, fiktiven wie nicht-fiktiven, in Relation zur Geschichte des 20. Jahrhunderts sieht und ihn in letzter Konsequenz seiner Aufgabe nicht gewachsen befindet, weil er kein adäquates Zeugnis über den Holocaust abgelegt hat. Folglich ist sogar das Filmmaterial, das Godard angesammelt hat, um die Hölle zu repräsentieren – darunter Spielfilme wie Alexander Newskij, Kiss Me Deadly, Zulu und Apocalypse Now sowie diverse Nachrichtenbilder und Dokumentationen – indirekt besudelt. Dennoch schafft die Art und Weise, wie er sie nebeneinander stellt, neue Bedeutungen und verleiht ihnen eine neue Wucht.
Eine weitere Dualität bietet uns Godard in Gestalt zweier junger jüdisch-israelischer Journalistinnen, die an der Konferenz teilnehmen, Judith Lerner (Sarah Adler) und Olga Brodsky (Nade Dieu) – „eine vom Licht angezogen und eine von der Dunkelheit“, wie in der Pressemappe zum Film zu lesen ist.
Die Platzierung dieser Figuren in der Erzählung erinnert an Teile von Godards Arbeiten aus den 60er Jahren – seiner spannendsten Periode, bevor er auf die dogmatischen Aussagen seiner nach-68er marxistischen Phase verfiel – als er, mit Absicht oder nicht, als eine Art Journalist fungierte.
Unglücklicherweise klingen im Schicksal dieser Figuren die konfuseren Aspekte dieser Schaffensperiode an. Nach der Konferenz wird Godard von einem französisch-israelischen Teilnehmer, dem er bei seiner Ankunft am Flughafen begegnet ist, in seinem Schweizer Garten angerufen und erfährt, dass die mit der Sache der Palästinenser sympathisierende Olga umgekommen ist, nachdem sie in einem Jerusalemer Kino Geiseln genommen und gedroht hatte, sich selbst in die Luft zu jagen. Sie ließ die Geiseln gehen und wurde von Scharfschützen erschossen, und als man ihre Umhängetasche durchsuchte, fand man darin nur Bücher. Das erinnert an den absurden versehentlichen Mord am Ende von La Chinoise (1967), begangen von einer Maoistin (Anne Wiazemsky) – ist aber auch ein Widerhall von Godards Antwort auf eine Frage, die ihm Judith kurz nach seiner Ankunft in Sarajewo stellt: „Warum fangen nicht einmal die humansten Menschen eine Revolution an?“, fragt sie. Er antwortet: „Weil humane Menschen keine Revolutionen anfangen. Sie gründen Bibliotheken.“ „Und Friedhöfe”, wirft ein anderer ein. Im letzten Teil, bei dem man an die herumstreifenden Hippie-Kannibalen am Schluss von Week-end (1967) denken muss – ist Judith die Hauptfigur, doch wenn sie spricht, tut sie es mit Olgas Stimme.
So abstrus La Chinoise und Week-end auch waren, waren sie doch journalistisch wertvoll, da sie politische Ideen zum Ausdruck brachten, die damals in Europa und in den USA im Umlauf waren. Der zufällige Mord am Ende von La Chinoise kann, wie Olgas sinnlose Selbstaufopferung in Notre musique, als Godards Eingeständnis seiner Ohnmacht als Intellektueller interpretiert werden, während die bukolische Szenerie und der Kannibalismus in Week-end seiner Unterstützung der radikalen studentischen Linken eine beunruhigende Schärfe verlieh. Die Marines in Notre musique sollen wohl seiner neuesten Version vom Paradies eine beunruhigende Schärfe geben – obwohl ich diesen Himmel auch ohne ihre Anwesenheit nicht überzeugend fände.
Godard lebt heute relativ zurückgezogen, weshalb sich nicht viel Journalistisches aus Notre musique herauslesen lässt, ausgenommen das Material über Sarajewo und die Untersuchung diverser Texte. Dennoch hat er uns noch immer einiges darüber zu sagen, wie sehr unsere Reaktionen auf Bild und Text kodiert und prädeterminiert sind – was während seines illustrierten Vortrags besonders deutlich wird. Als er ein Foto von verkohlten Ruinen hochhält und die Studenten befragt, wo es aufgenommen wurde, nennen sie Orte in Osteuropa und Japan. „Nein“, sagt er: „Richmond, Virginia, 1865.“ Unsere Musik spielt offensichtlich schon seit Jahrhunderten.
Auf die Frage eines Studenten, ob „die neuen Digitalkameras das Kino retten können“, schweigt Godard. Viele Rezensenten haben das als sarkastische Abfuhr gedeutet, doch Godard hat erst vor kurzem klargestellt, dass er darauf schlicht keine Antwort hatte und hat. Die schönsten und eindrucksvollsten Momente in Notre musique erwachsen aus einer ähnlichen Zurückhaltung – aus dem schlichten Akt, Zeugnis abzulegen.
Dieser Text erschien erstmals im Chicago Reader vom 28. Januar 2005. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors. Übersetzung: Petra Metelko