Österreich-Bilder im jungen heimischen Filmschaffen erweisen sich als eine vielstimmige Annäherung an eine regionale „Identität“.
Anlässlich der Präsentation des Filmwirtschaftsberichtes 2006 fiel die Bemerkung, dass die Unterstützung der heimischen Filmproduktion auch hinsichtlich der Identität eine wichtige Rolle spiele. Eine Bemerkung, die Gedanken zum kulturpolitischen Selbstverständnis aufwirft, vor allem aber Fragen hinsichtlich der Österreich-Bilder im jungen Filmschaffen – wessen Identität soll, kann und darf hier wie entstehen?
Mit der grundlegenden Ausrichtung kulturpolitischer Leitziele im Sinn einer Imagestärkung der entstehenden Tourismusindustrie ab den Fünfziger Jahren spiegelt der Begriff „Identität“ nur noch bedingt das Verhältnis der Bürger zu Land und Kunst. Der Film hat in Österreich aber ohnehin eine Sonderstellung: Was Breitenwirkung erst garantieren könnte, nämlich eine funktionierende Filmindustrie, liegt in weiter Ferne. Nur bei kommerziellen Erfolgen im In- und Ausland (tPaul Harather, 1993) und Festivalauszeichnungen (Hundstage, Ulrich Seidl, 2001) tritt „der“ österreichische Film eine Schlagzeile lang ins kollektive Bewusstsein. Mit der jüngsten Oscar-Verleihung an Stefan Ruzowitzkys Die Fälscher entstand gar ein stolzes „Wir-Gefühl“, wie es sonst nur der Spitzensport zu erzeugen vermag. Eine solche erfolgsorientierte Anerkennung sagt noch nichts darüber aus, welche Auseinandersetzung und/oder Identifikation österreichische Filme in Bezug auf Österreich selbst erwecken. Und es ist hinlänglich bekannt: Im aktuellen Filmschaffen wuchert wild, was sich beharrliche, individualistische Filmemacher mühsam erarbeiten – jeder sein eigener Pionier bei einem Marktanteil von 2,6 Prozent (2006).
Wer im Sinn hat, Ansichten von und auf Österreich auf die Leinwand zu bringen, setzt sich oft einer einsamen Situation aus. Kritische Perspektiven werden selten populär, schöne hingegen geraten intellektuell in Verruf, konservativ zu sein. Das negative Erbe des eskapistischen Films als österreichische Ausprägung der NS-Filmpropaganda erschütterte das Vertrauensverhältnis zwischen Filmproduktion, Politik und Publikum, „Heimat“ und „Identität“ bleiben Anlass von Misstrauen und veranlassen Filmemacher, vor der zerstörerischen Dimension dieser Begriffe zu warnen. Positive Potenziale entrücken in Länder, die anderswo, aber nicht hier liegen. So ähnlich entstehen auch die „Österreich-Bilder“ im jüngeren österreichischen Film. Sie sind da und zugleich fern, oft Schemen im Hintergrund. Namenlose Orte und Regionen werden zu Kulissen, und was Authentizitätsmerkmale sein könnten – etwa das Beibehalten eines Dialekts bei homogenen Schauplätzen – geht in der Vermengung von Bühnendeutsch, deutschen und österreichischen Akzenten und Dialekten unter.
Menschen
Zugleich liegt gerade in dieser wild wuchernden Filmlandschaft eine wunderschöne Aufrichtigkeit, wenn etwa in den Filmen von Barbara Albert oder Ulrich Seidl ebenso krude wie fragile Mikrokosmen entstehen. Das Seidlsche Universum kommt einer ethnologischen Erforschung Österreichs gleich, es gleitet durch die Membranen seiner Wahrnehmung und richtet sich zu schmerzhaften Bildern auf. Es ist ein Blick, der vom Grenzgängertum zwischen Auslassung und Fokussierung lebt. Nirgendwo ist Österreich so konkret präsent und in eine Wirklichkeit zurück imaginiert, wie wir sie nur mittels der Siebten Kunst sehen können. Die Rituale in Models, Hundstage oder besonders in Tierische Liebe zeigen das Ausmaß an Vereinsamung und Liebesbedürftigkeit einer – unserer Gesellschaft. In der Grausamkeit der Bilder überwiegt die Liebe gerade in ihrer Abwesenheit.
Man muss nicht erst auf die viel zitierte „emotionale Vergletscherung“ von Michael Haneke zurückgreifen, um in der zwischenmenschlichen Kommunikation, wie sie sich im österreichischen Film darstellt, eine gläserne Kühle als Leitmotiv zu entdecken. Ob es die Freundinnen in Alberts Fallen sind, welche sich mit schnippischem Misstrauen begegnen, oder die Distanz in Götz Spielmanns Revanche, welche den Polizisten und seine Frau trennen – Geborgenheit ist Mangelware im österreichischen Film, und Identifikationsfiguren ebenso. Die Beliebtheit des Rotlicht- und Drogenmilieus im Spielfilm entfernt das psychologische Diagramm in die weite Welt der Kommerzialisierung von Körpern und Gefühlen. Filme wie Hurensohn oder Spiele Leben präsentieren sich weniger als Milieustudien vor Ort denn als Befindlichkeitsmetaphern auf das Ausgestoßensein als Schicksal – oder Schicksalsflucht. Die Sehnsucht, anhand des Films konkrete Lebenswelten zu erleben, über das Leben von Mitbürgern etwas zu erfahren, wird besser dort gestillt, wo Orte und Milieus ihrer selbst willen zum Schauplatz werden: Urbane und seelische Peripherien Wiens in Nordrand (Barbara Albert, 1999) und Der Traum der bleibt (Leopold Lummerstorfer, 1997), Kenan Kilics Nachtreise (2004) über das Leben von Asylanten in Wien oder Ruth Maders Struggle (2003). Verdrängte Geschichte abseits von Befindlichkeiten wie in Hasenjagd (Andreas Gruber, 1994) und zahlreiche Dokumentarfilme von Ruth Beckermann (Unzugehörig, 1989), sind für die Psychologie und Identität Nachkriegs-Österreichs unschätzbar: Arbeiten, die Österreich sehen lassen, Angebote – vielleicht unbequeme –, die „Heimat“ zu entdecken mit dem, was ist.
Landschaften
Trotz der Verteidigungsversuche von Karl-Markus Gauß wird der Begriff „Provinz“ oft in seiner pejorativen Konnotation der geistigen Enge verwendet, verschließt sich dadurch dem Potenzial der Landschaft. Diese „Provinz“, das ländliche, meist nicht mehr traditionelle, sondern touristische Rest-Österreich ist vor der Metropole ein bisschen wie ein tauber Arm, anhängig, aber nicht zu verwenden. Die Almen in Die fetten Jahre sind vorbei (Hans Weingartner, 2004) und Kaltfront (Valentin Hitz, 2003) sind Kulissen, Locations, wie sie Cine Tirol zum touristischen Mehrwert bewirbt. Der Unterschied zwischen „Location“ und „Schauplatz“ verhält sich wie „Information“ zu „Wissen“ – Hüllen das eine, Inhalte das andere. Wie das Leben an den Schauplätzen aussieht, zeigt indes Sabine Derflinger in Vollgas (2002), einem einsamen Versuch, die Tourismusindustrie kritisch auf die Kinoleinwände zu bringen. Wie Österreicher ihr Land gemeinhin nicht ins Ausland mitnehmen, wie dies Menschen aus anderen Nationen tun, so nehmen auch Auswanderer von der Provinz in die Hauptstadt ihre kleine Heimat nicht mit, erinnern sich eher mit Graus an die Enge, die sie verlassen haben.
Diese Verlassenheit hat Folgen, Dorfleben und Landflucht entsprechen etwa in Mirjam Ungers Ternitz, Tennessee mehr der Abbildung von Vorstellungen als der Genese selbst gefundener Eindrücke. Hier ist es immer noch der Dokumentarfilm, dessen Annäherung Authentizität erweckt: Barbara Gräftners Unterwegs nach … Heimat und Othmar Schmiderers Am Stein folgen der Spur der Landschaft und gelangen in eine menschenarme Höhe; wo so wenige Menschen sind, kann man sich ihnen widmen, Vorstellungen hinter sich lassen, um das neu sehen zu lernen, was zwischen urbanem und touristischem Raum und wohl auch zwischen Ablehnung und Zuwendung lebt. Und es ist nicht zuletzt die wild wuchernde Landschaft, die das österreichische Filmschaffen trotz jener die Branche spaltenden Finanzierungsbedingungen nicht scheitern lässt. Erfolge und die vielstimmige Annäherung an „Österreich“ – als Demokratie, Heimat, Trauma, Utopie – brauchen für die Weiterentwicklung mehr als jene Enge, die der „Provinz“ unterstellt wird.
Die Bilder-Suche, wenn es konkret um Österreich geht, wird langfristig nur mit jener gesellschaftspolitischen Grundhaltung reüssieren, die das österreichische Filmschaffen auszeichnet. Das große Potenzial des österreichischen Films ist ein Geschenk für die Kulturpolitik – und nicht umgekehrt.
Ankommen
„Dort ist Österreich“, sagt der Schlepper zum illegalen Einwanderer in Nordrand und deutet auf eine charakterlose Ebene. Im Hintergrund ist ein Wald zu sehen, ein Dunkel voller unerzählter Geschichten. Er wird frieren, dort in Österreich, und sich an Jasmin (Nina Proll) wärmen, die ihre trostlose Kindheit und den sexuellen Missbrauch durch den Vater mit Sex als Mittel zur Anerkennung kompensiert. Kein schöner Sex. Eher sexuelle Handlungen aufrichtiger Menschen auf dem mühsamen Weg dorthin, wo Ankommen stattfindet.