Drei Jahre nach der anhaltenden Oscar-Euphorie kehrt in der österreichischen Kinofilmlandschaft eine gewisse Ernüchterung ein. „ray“ hat sich in der Branche umgehört.
Ein neuer Spielfilm von Michael Haneke, ein neuer Dokumentarfilm von Ruth Beckermann, ein neuer Film von Tizza Covi und Rainer Frimmel, zwei Coming-of-Age-Dramen von Nachwuchsfilmschaffenden, zwei Mauthausen-Filme: ein Auszug aus der aktuellen Liste von Herstellungsförderzusagen des Österreichischen Filminstituts (ÖFI). Auf den ersten Blick kommt einem vor, so ähnlich hätte die Liste auch vor fünf oder zehn Jahren aussehen können, oder zum Beispiel vor acht Jahren – damals gewann Stefan Ruzowitzky für Die Fälscher den Oscar für den besten fremdsprachigen Film, den ersten überhaupt für einen österreichischen. Zur Erinnerung: Von 2008 bis 2013 waren vier Filme österreichischer Regisseure für den Fremdsprachen-Oscar nominiert. Götz Spielmann schrammte mit Revanche knapp am Triumph vorbei. Neben Ruzowitzky holte Haneke nach seiner Nominierung für Das weiße Band den Oscar (und die Goldene Palme von Cannes) für Amour.
Im Gefolge des Preisregens herrschte euphorische Stimmung, zwei Nebendarsteller-Goldmänner für den gebürtigen Wiener Christoph Waltz brachten auch den Boulevard zum Überkochen, und sogar die hierzulande übertriebenen Interesses an der Filmkultur notorisch unverdächtige Politik nahm über den Umweg der Academy-Award-Entscheidungen Notiz vom Treiben der exotischen, als depressionsgeplagt verschrienen Spezies Filmkünstler; ein Treiben, welches doch so viel schwieriger als die hohe Musik und das große Theater und die geschickten weißen Pferde dieses Landes imagemäßig und touristisch verwertbar erscheint. Die Lektion für Kulturpolitiker aller Couleurs war: Wenn man nur lange genug festhält an einem auf einer ganz eigenen Haltung zum Kino und zur Welt beharrenden Filmkünstler, wenn man ihm (oder ihr) Zeit und Geld gibt, eine eigene Filmsprache zu entwickeln, dann wird sich das – natürlich nicht in jedem Fall, aber jedenfalls im einen oder anderen – auch irgendwann „auszahlen“, sprich: wird der Filmkünstler das in ihn gesetzte Vertrauen durch eine prestigeträchtige Anerkennung von außen gewissermaßen zurückgeben. Im Fall Hanekes, Spielmanns und Ruzowitzkys (wobei letzterer von vorn herein eher dem „publikumsaffinen“ Film zugeneigt war) reichte der Rückenwind für eine verstärkte internationale Wahrnehmung des heimischen Filmschaffens, für eine nennenswerte Aufstockung der hiesigen Fördermittel und nicht zuletzt für die Gründung der Akademie des Österreichischen Films.
Am 20. Januar dieses Jahres verlieh die derzeit von Ruzowitzky und der Film- und Fernsehschauspielerin Ursula Strauss präsidierte Akademie in Grafenegg, Niederösterreich, zum sechsten Mal den Österreichischen Filmpreis, in nicht weniger als 16 Kategorien. Fünf dieser Kategorien entschied der raffiniert konstruierte und visuell elaborierte Autoren-Horrorgenre-Hybrid Ich seh ich seh für sich. Der Spielfilmerstling der früheren „Kurier“-Filmredakteurin und langjährigen Mitarbeiterin ihres Mannes Ulrich Seidl, gemeinsam mit Seidls Neffen Severin Fiala, habe „eine Bilderbuchkarriere hingelegt, obwohl er aus dem Nichts gestartet ist.“ So sieht es Martin Schweighofer, Chef der „Auslandsvertretungsbehörde“ Austrian Film Commission (AFC), und verweist noch einmal auf 70 Festivaleinsätze und die Anekdote vom Venedig-Festival, bei dem die berühmten Weinstein-Brüder nicht bloß zufällig, sondern durch geschickte Slot-Platzierung auf den Film aufmerksam geworden seien. Denn diese Connection, sowie Empfehlungen von Quentin Tarantino oder auch James Franco, führten unter dem Titel Goodnight Mommy zu einem gut vermarkteten (bis dato 1,5 Millionen Klicks für den Trailer auf Youtube) und – für einen österreichischen Film in dieser Größenordnung raren – US-Kinostart, welcher respektable 1,2 Millionen Dollar einbrachte. Sogar in Mexiko hat der Film laut Boxoffice Mojo rund 350.000 Dollar eingespielt. In Österreich im Vergleichszeitraum: 50.000 Dollar.
Dem mageren hiesigen Kassasturz entspricht Franzens und Fialas Erfahrung mit der heimischen Branche: „Alle haben uns herzlich zu den Erfolgen gratuliert, aber wenn wir gefragt haben, wie ihnen der Film gefallen hat, mussten sehr viele zugeben, dass sie ihn gar nicht gesehen hatten.“ Das wiederum entspricht der verbreiteten Ansicht, dass anspruchsvolles Kino aus Österreich oft international stärker wahrgenommen wird als im eigenen Land.
Akademische Fragen
Fragt man Proponentinnen und Proponenten der Branche nach ihrer Meinung über den heimischen Filmpreis, einer durchaus professionell und zugleich liebevoll ausgerichteten Veranstaltung, hört man Unterschiedliches. Die einen sehen Potenzial in der Zeremonie und orten eine wachsende Akzeptanz durch die Wirtschafts- und Kulturpolitik. „Natürlich steht die U-Bahn nicht still während der Preisverleihung, aber die ORF-Übertragung ist eine gute Chance, Breitenwirkung für den österreichischen Film zu erzielen“, sagt etwa Roland Teichmann, als ÖFI-Direktor selbstverständlich bemüht um eine positive Sichtweise. „Die Gala versucht nicht, Little Hollywood zu sein, es herrscht eine ungezwungene Atmosphäre, fast wie auf einem Familienfest“, beschreibt Teichmann die Szenerie.
Andere monieren, es gebe zu wenige wirklich gelungene Produktionen, um so viele Kategorien Jahr für Jahr mit ausreichend zureichenden Nominierungen zu bestücken. Wieder anderen fällt auf, dass die Zusammensetzung der Akademie aufgrund etwas laxer Aufnahmekriterien eine starke Schlagseite Richtung Schauspiel aufweise und es außerdem mit annähernd 400 schon zu viele Mitglieder gebe. Götz Spielmann, der einen qualitätssteigernden Zweijahres-Rhythmus für zielführender erachtet hätte, trat denn auch wegen eines Qualitätsdisputs aus der Akademie aus. „Da hatte ein Film den Hauptpreis gewonnen, der meines Erachtens bestenfalls durchschnittlich und komplett harmlos war“, sagt Spielmann und resümiert, stellvertretend für einige andere Branchenvertreter: „Der österreichischen Akademie ist es leider nicht gelungen, weniger mittelmäßig zu sein als zum Beispiel die deutsche. Falsche Wichtigtuerei bringt dem österreichischen Film nichts.“
Aus anderen Gründen in ein ähnliches Horn stößt die Produzentin Ursula Wolschlager: „Die Zusammensetzung der Branche und ihrer Gremien entspricht nicht annähernd der Diversität und dem Migrationsanteil der Bevölkerung des Landes. Das beginnt bei den Verbänden und Akademien, deren Aufnahmekriterien zu überdenken wären – wie es z.B. bei den Oscars gerade getan wird – und endet bei der Verteilung der Ressourcen. Sobald man aber mehr Verteilungsgerechtigkeit fordert, fühlt sich die privilegierte Gruppe der überproportional Repräsentierten persönlich bedroht, da sie ihr Privilegiert-Sein ja gar nicht als solches wahrnimmt.“
Für Wolschlagers Firma Witcraft Szenario stellt Diversität den entscheidenden Teil der unternehmerischen Mission dar, was sich schon aus dem persönlichen Werdegang der Beteiligten erklärt: Autor und Dramaturg Robert Buchschwenter ist als Südtiroler zwischen verschiedenen Kulturen aufgewachsen, Ursula Wolschlager selbst hat vier Jahre ihres Lebens außerhalb Österreichs gelebt und gearbeitet, vor allem in Russland bzw. in der damaligen Gemeinschaft Unabhängiger Staaten. Nunmehr in der siebten Saison betreibt Witcraft das Stoffentwicklungsprogramm „Diverse Geschichten – Drehbücher zwischen den Kulturen“, das bislang 57 Autorinnen und Autoren aus 31 unterschiedlichen Herkunftsländern absolvierten, u.a. Umut Dag, Catalina Molina, David Clay Diaz, Arman T. Riahi, Nathalie Borgers und der nun als Mentor fungierende (und gelegentliche „ray“-Beiträger) Senad Halilbasic. Nicht nur wird mit diesem vorbildlichen, für den Staatspreis nominierten Drehbuchentwicklungsprogramm eine lange marginalisierte Gruppe als beruflicher und sozialer „Mitspieler“ in den Fokus genommen, sondern das österreichische Filmschaffen insgesamt kulturell bereichert. Mit ihrem aktuellen Großprojekt, der wienerisch-russischen Culture-Clash-Komödie „Kaviar“ (Regie: Elena Tikhonova), hat Witcraft nun einen Film knapp vor Produktion, der beweisen will, dass Filme mit migrationshintergründigen Figuren nicht zwingend Sozialdramen sein müssen.
Dieselbe Wurst
Die Dualität des Films als Kultur- und als Konsumprodukt bringt mit sich, dass er schwer lenkbar ist, beide Seiten speisen sich aus dem selben System. Oder wie Antonin Svoboda, Regisseur und Produzent bei der coop99, es ausdrückt: „Am einen Ende habe ich den Bio-Schinken, am anderen die Industrie-Knacker, aber es ist dieselbe Wurst.“ Was die industrielle Seite betrifft, ist die Branche sich einig, dass es zusehends härter wird: stärkere Konkurrenz auf allen Kanälen, immer mehr Filmangebote in immer mehr Formen, ein Hang zur privaten Streaming-Digitalität statt zum öffentlichen Beisammensein im (Premieren-)Kino. „Der Kinomarkt hat seine Exklusivität verloren“, konstatiert Roland Teichmann. Damit nicht auch das Bio-Ende der Wurst mit immer kleiner gebackenen Brötchen verzehrt werden muss, möchte Teichmann sich den so schwer bestimmbaren Bio-Mehrwert genauer anschauen: Die vom ÖFI in Auftrag gegebene Studie „Film wirkt“ soll die kulturelle Relevanz des Films wissenschaftlich sezieren und analysieren. Gespannt darf man sein, wie nach den Ergebnissen so einer Studie zum Beispiel ein Film wie Winwin, der soeben beim Filmfest Rotterdam präsentierte und erneut im Guerilla-Stil realisierte Zweitling von Daniel Hoesl und seiner „European Film Conspiracy“, zu bewerten wäre: Ist der dann womöglich zu eigensinnig, um „kulturell relevant“ zu sein? Zu kapitalismuskritisch und zu frech und formal verspielt, um auf „dem Markt“ zu reüssieren, ist er ohnehin. Macht aber zum Glück beides nichts, denn mit seinem dritten Filmprojekt „Vikinger“ ist nun auch der als Geldanhäufungsgegner durchaus sympathische Hoesl, der bei Ulrich Seidl gelernt hat, in das System der „großen Filmförderung“ des ÖFI hineingerutscht.
Hoesls Filme stechen aus dem vielen Formelhaften, das mittlerweile auch das sogenannte Arthouse-Segment am Fließband produziert, hervor. Damit erfüllen sie jedenfalls ein Merkmal, um sich aus der Masse von rund 1.500 in Europa jährlich fürs Kino produzierten Filme herauszuheben: Sie fallen auf. Wenn man dann noch wie Hoesl ein gewisses Talent für Eigenvermarktung hat und mit originellen Besetzungs- (er engagiert u.a. Vertreter der Kulturbranche für Kurzauftritte) und viralen Aufmerksamkeitsstrategien eigene Wege geht, ist man gewissermaßen in einer Win-Win-Situation.
Viel zu viel Halbgares wird produziert, ein Problem nicht nur des österreichischen Fördersystems. Warum? Mit der Entwicklung von Stoffen kann eine Produktionsfirma kaum etwas verdienen, nur mit der Herstellung. Ein ständiger Zwang eingesessener Firmen zum Produzieren herrscht allein schon, um die vorhandene Infrastruktur regelmäßig zu nutzen. Produzieren stellt wiederum weniger Risiko dar als Verwerten, und Themen wie moderne Marketingmethoden und den Kampf um Aufmerksamkeit überlasst man gern den Verleihern. Alle werkeln so vor sich hin, keiner weiß so recht, was morgen sein wird: Auch so könnte man die Stimmung in der Branche beschreiben. „Der Markt ist im Umbruch. Es herrscht eine gewisse Ratlosigkeit“, sagt etwa Thomas Pridnig, Produzent bei der Lotus-Film. „Vor zehn Jahren hat man sich ungefähr vorstellen können, wie der Markt heute aussieht. Aber heute kann keiner die Rolle des Kinos in zehn Jahren voraussehen“, meint Pridnig, der mit AAFP-Produzentenverbandspräsident Alexander Glehr und anderen gerade an neuen Finanzierungsmodellen arbeitet. Um Ostern herum will man dem ÖFI ein Konzept vorlegen, wie das in der Hochkultur des Landes übliche private Mäzenatentum auf den österreichischen Kinofilm umlegbar wäre. Denn seit Jahresbeginn ist das ÖFI wie etwa das Bundesdenkmalamt oder die Österreichische Nationalbibliothek eine spendenbegünstigte Anstalt, das heißt: Unternehmen können Spenden an das ÖFI in der Höhe von bis zu zehn Prozent des Unternehmensgewinns von der Steuer absetzen. Ein möglichst praktikables und transparentes System soll es laut Teichmann werden, eher zur Spitzen- als zur Anschubfinanzierung gedacht. In zwei, drei Jahren wird man sehen, ob die großen Unternehmen des Landes ihre in den Bereichen Festspiel, Konzert und Museum notorische Sponsorenbegeisterung auch auf die Filmkultur überspringen zu lassen in der Lage sind. Götz Spielmann ist der Einzige, der sich von solchen Modellen nicht a priori angetan zeigt: „Im Kleinen und als Ergänzung ist das vielleicht interessant, aber es hat sich oft gezeigt, was passiert, wenn der Staat seine Aufgaben an reiche Eliten abgibt.“
Wunschliste
Unterdessen rückt eine neue, anders aufgewachsene Generation von Filmemacherinne und Filmemachern nach. „Aber nicht nur an der Filmakademie oder im ORF, sondern es gibt auch FH-Absolventen und Quereinsteiger. Kein Wunder, mittlerweile hat jeder 14-Jährige einen Schnittcomputer und bastelt sich seine eigene filmische Realität“, sagt Antonin Svoboda, der gerade mit der Schweizer Bestseller-Autorin Sibylle Berg an einem Drehbuch arbeitet: Bergs „Der Tag, an dem meine Frau einen Mann fand“ soll für die große Leinwand adaptiert werden. „Sie könnte in der Schweiz die fünffache Summe für die Drehbuchentwicklung abrufen, bei uns wird dagegen viel zu wenig in die Drehbuchpflege investiert“, so Svoboda. Angesichts des immer härteren Wettbewerbs plädiert er dafür, Film in Europa so lange wie möglich als Kulturgut zu halten: „Es soll kein reines Konsumprodukt werden, das man nur nach Marktkriterien bemessen kann, sondern bedarf auch in Zukunft der Schutzräume durch ein Fördersystem.“
Abgesehen von diesem ganz allgemeinen Wunsch, den wohl alle „ray“-Gesprächspartner für diese Geschichte unterschreiben würden, gibt es einzelne Sonderwünsche, von denen einige gar nicht so besonders wirken: ÖFI-Direktor Teichmann wünscht sich „mehr Kontinuität im Bereich Komödie, nicht nur im Arthouse-Bereich“, AFC-Chef Schweighofer „weniger Biopics, weil davon gibt es schon zu viele.“ Regisseur Spielmann hofft auf „weniger minoritäre Koproduktionen, weil das als Geschäftsmodell gefährlich ist – da gibt es zwar Geld für die heimische Produktionsfirma, aber am Ende kommt kein österreichischer Film dabei heraus.“
Produzent Pridnig wünscht sich, dass die Untertitelung anstelle der Synchronisation von österreichischen Kinofilmen bald ähnlich Standard sein wird wie jetzt schon beispielsweise im spanischsprachigen und englisch untertitelten Angebot von Netflix – so könne man regional bleiben und trotzdem in die Welt ausstrahlen. Ex-Diagonale-Intendantin Barbara Pichler hofft, ähnlich wie Produzentin Wolschlager, „dass sich der Migrationsanteil dieses Landes endlich auch vor und hinter der Leinwand spiegelt, es mehr intellektuell differenziert dargestellte Frauenfiguren und Figuren mit anderer sexueller Orientierung gibt“. Veronika Franz und Severin Fiala könnten dem System etwas abgewinnen, die Verwertungsförderung eines Films an einen längeren Kinoeinsatz im eigenen Land zu binden, wie das zum Beispiel in Israel der Fall sei.
So ziemlich jeder, der nicht in direkten Diensten des ORF steht, wünscht sich im Übrigen – jedenfalls hinter vorgehaltener Hand –, dass der Staatssender sich endlich vom Reichweiten-Denken verabschiedet und seinem öffentlich-rechtlichen Programmauftrag nachkommt, nicht bloß in seinen Informationssendungen, sondern auch nachhaltig im Bereich der Filmkultur. Vielleicht wären dann künftig Meldungen wie diese aus US-Branchenmedien nicht mehr ganz so erstaunlich: Da will doch tatsächlich der außergewöhnlich begabte US-Regisseur J.C. Chandor (Margin Call, All Is Lost, A Most Violent Year) jenen österreichisch-deutschen Thriller von Benjamin Heisenberg als englischsprachiges Remake inszenieren, der die Geschichte des Marathonläufers, Bankräubers und Mörders Johann Kastenberger erzählt. Geschrieben wurde Der Räuber von dem Niederösterreicher Martin Prinz, der von Prinz laufgecoachte Wiener Titelheld Andreas Lust („ray“ ????/2010) hätte dafür mehr als nur den Titel „Bär der Herzen“ auf der Berlinale 2010 verdient. Ach so, den ersten Österreichischen Filmpreis als bester Schauspieler hat er ja eh gekriegt! Wir von „ray“ gratulieren nachträglich, wünschen uns das Räuber-Remake mit Tom Hardy in der Titelrolle und verbieten dessen deutsche Synchronisierung!
Daheim: die Hölle
Von den Wünschen zurück in die Realität dieses Landes, wo Qualitätsvolles vom ORF bloß nachgespielt wird und im Kino eben nur die Wünsche einer Minderheit erfüllt werden können. Von 28 Projektanträgen zur Herstellungsförderung an das ÖFI mussten 18 abgelehnt werden. Ein Auszug aus den gewährten Förderleistungen: Ruth Beckermann bekommt 150.000 Euro für die Herstellung ihres Dokumentarfilms „Waldheim oder The Art of Forgetting“ (und ist eingebunden in das historische Diagonale-Special „Österreich: Zum Vergessen“ von Filmmuseum, Filmarchiv und Synema, siehe Interview Seite XXYY). Oscar-Preisträger Michael Haneke erhält (zusätzlich zu französischen und deutschen Mitteln) 650.000 Euro für sein Projekt „Happy End“ mit Jean-Louis Trintignant und Isabelle Huppert im Zentrum der „Momentaufnahme einer bürgerlichen europäischen Familie“. Erfolgsgarantieregisseur Harald Sicheritz werden die Mittel für seine Blauhelmkomödie „Baumschlager“ auf 900.000 Euro aufgestockt, Dieter Berner jene für seinen Schiele-Film „Tod und Mädchen“ auf gesamt fast 1,1 Millionen Euro. Und Stefan Ruzowitzky? „Die Hölle“ heißt sein im Moment mit gut 800.000 Euro geförderter Thriller nach einem Drehbuch von Wolfgang Ambrosch, in dem es um einen anscheinend vom Islam inspirierten Serienmörder geht. Nach dem mit geschätzt 12 Millionen Dollar budgetierten Hollywood-Ausflug Cold Blood – Kein Ausweg. Keine Gnade. (2012) mit Eric Bana und dem Dokumentarfilm Das radikal Böse (2013): Welcome back to Austrian Feature Film!