Die von Tom Fontana erdachte Gefängnisserie „Oz“ (1997–2003), die erste Drama Show der berühmten US-Serienschmiede HBO, war eine Blaupause für nachfolgende Spitzentitel. Ein Meilenstein der Fernsehgeschichte, jetzt auf Sky.
Wer hier „tits“ wünscht, meint Drogen und blättert dafür „cake“ hin. „To shank sb.“, heißt jemanden mit einer selbstgebastelten Stichwaffe attackieren. „To airhole sb.“, bedeutet aus jemandem ein Luftloch machen, sprich: ihn umbringen. „That tit-sucking greaseball has to have an accident“ könnte man frei übersetzen mit „den Junkie-Spaghettifresser müssen wir zusammenschlagen“. Und schon im Piloten der Serie Oz hört man zum ersten Mal Sätze wie diese: „I need that scumfuck to get airholed. And I’m willing to pay.“
Das Vokabular verrät, worum es geht im fiktionalen, nicht fern der Realität in US-Staatsgefängnissen (in einem Lagerhaus in New Jersey) gebauten Oswald Maximum Security Penitentiary, Spitzname: Oz. Nämlich um alltägliche Gewalt, um die nackte Existenz unter extremen Bedingungen, ums Überleben. Die Taten stehen dem – zum Teil für die Serie erfundenen – drastischen Prison Slang nicht nach: Die Männer in Oz sticheln, beschimpfen, manipulieren, täuschen, bedrohen einander, sie malträtieren, schlagen, vergewaltigen, bekämpfen einander bis aufs Blut. Einmal hier gelandet, kann sich dem kaum jemand entziehen, ob als brutaler Mörder zu „life imprisonment without the possibility of parole“ verurteilt oder zehn Jahre eingesperrt, weil er ein paar Unzen Drogen zu viel verkaufen wollte. Am Ende, nach eindrucksvollen sechs Seasons bzw. 56 Episoden (damals ein Novum: jeweils eine Stunde lang, ohne künstliche Cliffhanger für Werbepausen, weil Pay-TV-finanziert), werden mehr als fünfzig Leichensäcke in Oz gefüllt worden sein.
Soviel zur Vehemenz der an diesem trostarmen Ort ausgetragenen Konflikte. Abschrecken lassen sollte man sich davon nicht. Denn hinter der blutverschmierten Folie entfaltet sich ein mit zahlreichen fesselnden Einzelschicksalen durchsetzter, vielschichtiger Erzählkosmos, der tief in der politischen Realität der Vereinigten Staaten verwurzelt ist. In Oz werden Problemfelder des Zusammenlebens, die heute nicht weniger virulent sind als damals, glaubwürdig beackert und geistreich dramatisiert: ethnische, familiäre, religiöse, sexuelle, psychische. Oz verhandelt Suchtfaktoren, Bildungschancen, Grundrechte und Identitätsfragen, spart kein noch so heikles Streitthema wie Sterbehilfe oder die Todesstrafe für mental eingeschränkte Täter aus.
Den Titel liehen die Produzenten Tom Fontana und Barry Levinson sich vom Märchenklassiker The Wonderful Wizard of Oz (1939). Wie die Smaragdhauptstadt des Zauberreichs heißt auch das Herzstück von Oz, ein zweistöckiger Trakt mit zentraler Wachposten-Kommandobrücke und durchsichtigen Zellenwänden, Emerald City oder kurz Em City. Hier findet unter der Leitung von zwei befreundeten Antagonisten ein Sozialexperiment statt. An der Spitze der Häfen-Hierarchie steht der Afroamerikaner Leo Glynn (Ernie Hudson), ein pragmatischer Direktor, der im Großen und Ganzen an die Bußwirkung der Strafhaft und deren Schutzwirkung für die Gesellschaft glaubt. Tim McManus (Terry Kinney) darf als idealistischer Vorsteher von Em City hingegen sein eigenes Süppchen kochen. Er vertritt den Rehabilitationsgedanken, sieht sich verpflichtet, die „lifers“ zu einem menschenwürdigen Leben in der Haft zu motivieren und die Übrigen gesellschaftsfähig zu machen. Unterstützt wird McManus von seinem Wachpersonal, welches sich allerdings nach und nach als nur teilweise integer herausstellt, und von zwei Seelsorgern: dem katholischen Pfarrer Ray Mukada (BD Wong) und der Gefängnispsychologin Sister Peter Marie Reimondo (die fabelhafte Rita Moreno).
Eine weitere Schnittstelle zwischen überwachendem und überwachtem Personal ist die attraktive Leiterin der Krankenstation, Dr. Gloria Nathan (Lauren Vélez, später Polizeichefin in Dexter); sie wirkt oft katalysierend für die kruden Geschehnisse in Oz. Wie die anderen erwähnten bietet Gloria als „gute“ Figur dem Zuschauer Identifikation an, um „böse“ Kerle zu verkraften, wie er sie selten zuvor im Fernsehen gesehen hat – zumindest nicht in realistischer Serial Fiction zum Zeitpunkt der Erstausstrahlung im Juli 1997. Im Verlauf der Show freilich werden die Grenzen von gut und böse – wie seither in den meisten gelungenen Dramaserien – verschwimmen. Geschickt eingeführt in die fremde Welt des zeitgenössischen Gefängnisalltags wird das prototypische Publikum anhand der Figur des gut situierten weißen Anwalts Tobias Beecher (Lee Tergesen), der alkoholisiert ein Kind überfahren hat und sich plötzlich neben all den schweren Jungs in Em City wiederfindet. Denn Beecher sieht bei seiner Einlieferung genau so aus, wie man sich einen Durchschnitts-abonnenten des Premiumbezahlsenders Home Box Office (HBO) damals vorstellen durfte. Dass nach einer späteren Senderumfrage afroamerikanische Frauen die größte Fangruppe der Serie ausmachten, ist nur eine von mehreren erstaunlichen Fußnoten der Rezeptionsgeschichte von Oz.
Oz is where I live
Oz is where I will die
Where most of us will die
What we were, don’t matter
What we are, don’t matter
What we become
Don’t matter
Does it
Ein Afroamerikaner mit Rastazöpfen, sowohl in Oz als auch im Rollstuhl gefangen, trägt uns dieses Gedicht vor. Augustus Hill (ein Casting-Glücksfall: Harold Perrineau, ursprünglich war John Leguizamo für die Rolle vorgesehen) ist in einer Doppelrolle als hilfloser Häftling und vorlauter Erzähler zu sehen. Wie eine humoreske Kreuzung aus griechischem Chor und dem Stage Manager von Our Town kommentiert Hill das Geschehen der jeweils um ein Monothema wie Potenz, Familie, Respekt oder Rasse gesponnenen Episoden. Wenn er sich in einer gläsernen Zellenbox vor unseren Augen im Kreis dreht (eine wörtlich genommene Metapher der Haftroutine im Hamsterrad), ist das nur der erste von vielen visuellen Kunstgriffen, die seine Position als abgeklärten Vermittler für das Publikum unterstreichen.
„Does it“ am Ende des oben zitierten, programmatischen Poems bedeutet entweder ein fragendes „oder doch?“ oder ein feststellendes „nicht wahr?“. Zählen diese Menschen, oder zählen sie zu den Abgeschriebenen? Über den Umweg recherchebasierter Fiktionalisierung gibt Oz unsichtbaren, wütenden Männern, die der Gesellschaft egal geworden sind, Gesichter: radikalen Black Muslims und Homeboys (schwarzen Gangmitgliedern), den Neonazis der Aryan Brotherhood, Bikern, Spics (Latinos), Micks (Iren), Wise Guys (Mafiosi), Fags (Schwulen) und – wenn keiner Gruppe angehörend, in Oz besonders gefährdet – versprengten Außenseitern. Aus dieser explosiven Verschubmasse, deren ethnische und soziale Durchmischung den Schmelztiegel Amerika wie in einem Brennspiegel sichtbar macht, hebt Oz eine Reihe einzigartiger Persönlichkeiten heraus (großartig gespielt teilweise von Laien, noch unbekannten Schauspielern, einem Rapper, einem Ex-NBA-Star).
Mit dem Thema Gefängnisgewalt kam Oz-Erfinder Tom Fontana früh in Berührung. Drei Tage vor seinem 20. Geburtstag am 12. September 1971 brach in der berüchtigten Hochsicherheitshaftanstalt von Attica, kaum eine Autostunde entfernt von seiner Geburtsstadt Buffalo, eine massive Revolte aus. Einen Tag danach wurde diese blutig wie kaum eine zuvor niedergeschlagen: 29 Insassen und 10 Angestellte starben. Der damals oberste Strafvollzugszuständige des Bundesstaats New York hieß Russell Oswald – ausgerechnet ein Mann, der sich durch Resozialisierungsarbeit einen Namen gemacht hatte, sah sich genötigt, den Stürmungsbefehl zu geben. Kein Wunder, dass auch Fontanas „Oswald State Correctional Facility: Level Four“ 25 Jahre später nicht von einem Aufstand inklusive Geiselnahme verschont bleibt.
Anfang der neunziger Jahre war die am stärksten wachsende Bevölkerungsgruppe Amerikas die Gefängnispopulation. Vor allem, weil seit dem konservativen Backlash der Reagan-Administration in den Achtzigern auch für leichte Drogendelikte hohe obligatorische Mindeststrafen vorgesehen waren. Zehntausende Menschen wurden in Gefängnisse geschickt, das Vollzugssystem stieß an seine Grenzen. Auch dieser Umstand mag dazu beigetragen haben, dass Fontana das Thema nicht mehr aus dem Kopf kriegte. Während der Arbeit für die stilbildende Copserie Homicide (1993–1999, eine der „Vorgänger“-Serien für das Meisterwerk The Wire) konkretisierte sich seine Idee einer Prison Show. In den meisten Polizeiserien lösen die Ermittler ja am Ende der Geschichte den Fall und sperren den Täter ein – Fontana wollte nun endlich die Geschichte danach erzählen. Bei den großen Networks drang er aber auch mit vorsichtigen Varianten des Konzepts nicht durch. Schließlich traf er auf den damaligen HBO-Programmchef Chris Albrecht, der auf der Suche nach einem fiktionalen Serienstoff war, bekam zwei Jahre Zeit für sorgfältige Recherche, ein ordentliches Budget und anscheinend vollkommen freie Hand. Der Rest ist sozusagen Fernsehgeschichte, beschrieben u.a. von TV-Kritiker Alan Sepinwall im ersten Kapitel des nun auch auf Deutsch erhältlichen Buchs „The Revolution Was Televised / Die Revolution war im Fernsehen“ (einen Literaturtipp dazu gibt es auf Seite 104).
So ironisch der Titel seiner Serienschöpfung gemeint war, so ernst durfte Fontana ihn in gestalterischer Hinsicht selbst nehmen: Oz wurde ihm zum Zauberreich der eigenen Vision vom Fernsehen, in dem so gut wie alles möglich war. In dem jeder Charakter denkbar war, und wirkte er noch so unsympathisch und derb, wenn er nur interessant war; in dem keine Figurenentwicklung verboten und kein narrativer Splitter zu scharf war, in dem jeder Einfall ausprobiert werden konnte. Keine Tat zu demütigend, kein Mord zu brutal. Eine Walküre von Wärterin, die Gefangene zum Sex nötigt. Eine nymphomane Kindsmörderin „on death row“. Ein abgebissener Penis, ausgestochene Augen, eine Kreuzigung in der Sporthalle, ein angezündeter Patient – das mag im einen oder anderen Fall übertrieben sein, ist aber kein effekthascherischer Selbstzweck, sondern Drastik im Dienste der Fragestellung: Kommen Dehumanisierte ins Gefängnis oder dehumanisiert das Gefängnis?
Bitch, harm, Maytag, shim
Here in Oz we call them prags
I don’t know where it comes from
But if you make a man your prag
He’s your prag for lifeIt’s like the old days
When people didn’t get divorced
The only way out of marriage is death
– Till death do us part
Abgesehen davon, dass im Verlauf der Serie ein prominenter „prag“ dennoch seinen Weg aus der Versklavung durch einen Stärkeren findet und den Status als selbständiger Mann zurückgewinnt: Was Augustus Hill hier wie üblich frontal in die Kamera erzählt, ist einer der ständigen bildhaften, teils philosophischen, mitunter sehr originellen und jedenfalls denkwürdigen Vergleiche des Lebens in Oz mit dem draußen. Oz untersucht bis in jedes Detail, von der Intimsphäre bis zur Weltanschauung, was die Lebensformen innerhalb und außerhalb des Gefängnisses miteinander verbindet und was sie trennt, in bis dahin ungekannter Reihen-Form. Flotte Szenenwechsel, scharfe Beobachtung, genaue Alltagssprache, Glaubenskonflikte, Gesellschaftskritik: In gewisser Weise leistete Tom Fontana für das Fernsehen des 21. Jahrhunderts, was August Strindberg für das Theater des 20. Jahrhunderts leistete. Und um Vergleiche mit noch früheren Größen der Showgeschichte zu bemühen: Die nackte Isolationshaft („in the hole“) in Oz entspricht ungefähr dem neunten Kreis der Hölle bei Dante. Der Mikrokosmos Emerald City zeigt den menschlichen Willen zur Macht und die daraus entstehende Tragödie in der Wucht eines Sophokles-Stücks, mit der Sprachgewalt Shakespeares. In der finalen Season kommt letztere auch buchstäblich zum Tragen, wenn die Häftlinge – Basketball- und Boxwettkämpfe als Beschäftigungstherapie sind erfolglos geblieben – die Proben zu einer Anstaltsaufführung von „Macbeth“ beginnen. Seherinnen und Seher, die bis dahin noch nicht geahnt haben, wie das unheilschwangere Dreiecksverhältnis zwischen Tobias Beecher, seinem Ex-Beherrscher (J.K. Simmons) und seinem bisexuellen Freund Chris Keller (das in einer der stärksten Episoden „Losing Your Appeal“, Ep2.04, anhebt) auf ein Bühnendrama von Shakespeare’scher Dimension hinausläuft, bekommen nun das Stück im Film und also den bestechenden Beweis dazu.
Als humoriges Gegengift zur permanenten Überdosis Testosteron wirken der sympathische, weise Alte Bob Rebadow (George Morfogen) und dessen kauziger Freund Agamemnon Busmalis (Tom Mardirosian). Agamemnon wird sich in Oz einen Namen als notorischer Tunnelgräber machen und in die Protagonistin der (neben den News) einzig hier erlaubten TV Show „Miss Sally’s Schoolyard“ verlieben – wie schon seinem Vornamenspatron gebricht es ihm an Weitblick. Labsal für die geschändete Zuschauerseele verspricht auch die bereits erwähnte Sister Peter Marie: Diese Frau hört niemals auf, auch noch in den schwerst gestörten, fernstgesteuerten Muskel- und Nervenbündeln besserungsfähige Menschen zu erkennen und sich für sie einzusetzen (und Rita Moreno zeigt noch einmal, warum sie den raren Entertainment-„Grandslam“ Oscar, Grammy, Tony und Emmy für sich verbuchen konnte).
Man kann gar nicht genug hervorheben, welch großartiges Ensemble die Produktion zumal zu Beginn zur Verfügung hatte: von Dean Winters, dessen manipulativer Ryan O’Reily Othellos Jago zum Schmalspur-Intriganten degradiert, bis zu Edie Falco, die ihre Uniform der Wachkommandantin Whittlesey in Oz allerdings schon bald an den Haken hing, um als Carmela Soprano weltberühmt zu werden. Überhaupt verlor Fontana ab Season drei etliche seiner Stammschauspieler an jene zwei Jahre später gestartete und auch international rasch durchschlagende Mafiaserie, die zwar zu Recht als bestes Familienepos der Film- und Fernsehgeschichte, aber zu Unrecht als erstes Wunder des „New Golden Age of Television“ gilt. Dieser Titel gebührt eher Oz als The Sopranos.
Bereits in Oz findet man alles, was die später gefeierten neuen Autorenserien auszeichnet: Milieuschärfe und Realitätsnähe, episches, elliptisches sowie psychologisch glaubwürdiges Erzählen, staffelübergreifende Handlungsbögen, irritierende Wendungen, plötzlicher Tod von Hauptfiguren, höchst ambivalente Charaktere. Starke schwarze Figuren wie Stringer Bell und Omar Little aus The Wire (siehe ray 09/12) sind ohne den charismatischen Black Muslim Leader Kareem Said oder Unguided Missile Simon Adebisi aus Oz schwerer zu denken. Der Selbsthass eines unterforderten Mittelstands-Normalos wie Walter White weist Parallelen zu Tobias Beecher auf, Dexter Morgan wirkt wie die Freigänger-Variante eines irren Todesstrafenkandidaten in Oz. Vor allem die drei Davids (David Chase, David Simon und David Milch, die Schöpfer der hochgelobten HBO-Nachfolgeproduktionen The Sopranos, The Wire und Deadwood), indirekt aber auch die Creators von Network-Serien wie Dexter (ray 05/12), Breaking Bad (zuletzt ray 03/14, ab 1. April endlich doch noch im ORF-Spätabendprogramm) oder Sons of Anarchy (ray 07/13) dürfen dankbar sein für die Bresche, die Tom Fontana und Chris Albrecht ihnen mit Oz geschlagen haben.