Das Unsichtbare des Kinos spürbar machen: Das Festival des österreichischen Films widmet dem weltberühmten Filmemacher Peter Tscherkassky eine Personale.
Wer einmal in den Genuss gekommen ist, einer Lecture des Filmemachers Peter Tscherkassky beizuwohnen, erfährt nicht nur, wie man episches Kino im Breitbildformat in der Dunkelkammer entstehen lässt. Vielmehr begegnet man einem Künstler, der auf faszinierende Weise theoretische Überlegungen, eine schier unendliche Begeisterung für filmisches Handwerk und ein Gefühl für die Sinnlichkeit des kinematografischen Apparats und seiner Wirkung in seinem Reden über und Machen von Filmen vereint.
1977 begegnet Tscherkassky im Österreichischen Filmmuseum den Filmen von Michael Snow, Peter Kubelka, Stan Brakhage und anderen. Ihm wird klar, dass Filme zu machen auch außerhalb arbeitsteiliger und kapitalistischer Strukturen möglich ist. Damit beginnt Tscherkasskys Weg als Filmemacher, der ihn, parallel zum sukzessiven Aufblasen des Filmformats (er arbeitet nacheinander mit 8mm, 16mm und 35mm) zu einem der weltweit renommiertesten Avantgardefilmemacher machen wird. Obwohl „Weg“ hier nur bedingt als klare Linie verstanden werden kann, denn am filmischen Werk Tscherkasskys in seiner Gesamtheit fällt zuerst einmal seine Heterogenität auf, die an dieser Stelle nur ungenügend angeschnitten werden kann.
Schon von 1980 bis 1985 findet sich ein Werk, das mit Aderlass (1981) den Versuch einer Standortbestimmung mit Blick auf die Wiener Aktionisten, mit Motion Picture (1984) einen Rückbezug auf einen der ersten Filme der Filmgeschichte (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1895 von Louis Lumière) und mit Manufraktur (1985) den ersten Schritt zu einem eigenen Umgang mit gefundenem Filmmaterial enthält. Im Weiteren folgen mit tabula rasa (1987/89) und Parallel Space: Inter-View (1992) zwei klar von der psychoanalytischen Filmtheorie geprägte Werke, in der Mechanismen des Begehrens im Film verhandelt werden. Dazwischen, unter anderen, zwei Werke, die wie prägnante Witze, mit einem wissenden Lächeln das Kino analysieren und entlarven: In Shot – Countershot (1987) wird der Begriff für die klassische Auflösung eines Dialoges zum Bild eines Cowboys, der schießt, um daraufhin erschossen zu werden. Liebesfilm (1982) zeigt uns den Kuss einer Frau und eines Mannes an die 600 Mal, ohne dass die Lippen einander je berühren würden.
Vieles kulminiert schließlich in der mit zahlreichen Preisen ausgezeichneten CinemaScope-Trilogie, für deren Ästhetik Tscherkassky auch bei einem breiteren Publikum bekannt ist und die im Vergleich zum Frühwerk deutlich homogener erscheint. Was L’Arrivée (1997/98), Outer Space (1999) und Dream Work (2001) neben dem Breitbildformat vereint, ist der einzigartige Umgang mit gefundenem Filmmaterial. Zwar finden sich in seinem Werk bereits früher diverse Found-Footage-Arbeiten, jedoch wirft nur eine in ihrer Machart und Wirkung einen Schatten auf die Trilogie voraus: In Manufraktur (1985) ließ Tscherkassky in körnigem Schwarzweiß die Bilder zweier Werbefilme aufeinander prallen, wobei der Filmstreifen selbst ins Bild kommt und visuell die stärkste Reibung erzeugt. Eben dieser Filmstreifen feiert in L’Arrivée seine Ankunft im Filmbild. Aus dem Film Mayerling (Terence Young, 1969) extrahiert Tscherkassky die Einfahrt eines Zuges und lässt parallel die Perforation erst zaghaft und dann von allen Seiten in das Bild einfallen. In Outer Space, der aus Bildern des Horrorfilms The Entity (Sidney J. Furie, 1982) zusammengesetzt ist, kehren die Perforation und Tonspur dieses Filmstreifens aus dem „outer space des Kinos“ (Stefan Grissemann) in den sichtbaren Teil des Films ein, bedrohen die Protagonistin und formieren sich zu einer bedrohlichen Ufo-Armada. Dream Work schließlich wird zum taumelnden Albtraum einer Frau, indem er den Filmstreifen zum Rotieren um die eigene Achse bringt. Tscherkassky kopiert in diesen Filmen das Material ineinander und übereinander, lässt das Negativ eines Bildes mit sich selbst kollidieren und zerreißt die ohnehin nur imaginierte Grenze zwischen Bildinhalt und Material.
In all diesen Filmen stecken reflektierte Überlegungen zum Ursprung des Kinos, seinen Diskursen und seiner Essenz. Was sie jedoch zu mehr als bloß visualisierter Theorie macht, ist ihre zum Teil schon aggressive Sinnlichkeit. Die Filme von Tscherkassky sind nicht nur in ihren Bildinhalten eine ästhetische Grenzüberschreitung, sie sind es in ihrer Ganzheit als Filmkörper. Sie schreien und fauchen, zittern und flüstern auf inhaltlicher und materieller Ebene, tauchen in das Schwarz einer verloschenen Projektionslampe ab, um wieder zu beschleunigen und den Betrachter im Stil eines Flickerfilms leibhaftig in den Sitz zu drücken.
In einer der Trilogie verwandten Ästhetik thematisiert Instructions for a Light and Sound Machine (2005) das, was der Betrachter im Normalfall nie zu sehen bekommt. Aus dem Ausgangsmaterial von Sergio Leones The Good, the Bad and the Ugly (1966) entsteht die Reise eines Mannes in die Unterwelt des Films. Nach seinem Tod in Form eines Filmrisses begegnet er unzähligen Instruktionen, „mittels derer im Kopierwerk sämtlichen filmischen Schattenwesen ihre Existenz ermöglicht wird“ (Peter Tscherkassky) Coming Attractions (2010), Tscherkasskys jüngster Film, beschreitet neue Wege und verweist doch auf sein Werk als Ganzes. Auf der Grundlage der Überlegungen Tom Gunnings zur Verwandtschaft von frühem Kino und Filmavantgarde etabliert Tscherkassky eine Verbindung zum Werbefilm. Hier finden sich ruhige, klare Szenen, die im Repetitiven die Reinheit der Werbebilder unterlaufen, und solche, die klar an die in der Trilogie etablierte Ästhetik erinnern. Dieser Reichtum an Reizen und Denkansätzen wird durch die Titel der 11 Kapitel in ein humorvolles Verhältnis mit der Filmgeschichte gesetzt und spiegelt sich im variationsreichen Soundtrack Dirk Schäfers, der zwischen Ambient, Jazz, Geigentremolos und den bereits in der Trilogie etablierten Geräusch-Kakofonien changiert.
Die Mehrfachbelichtung eines Bildkaders verweist auf den Kinopionier George Méliès, seine Arbeitsweise zieht ein Linie zu Man Ray, der als Erster in der Dunkelkammer Filme herstellte, und auch zum Werk des Found-Footage-Pioniers Bruce Conner muss man Tscherkasskys Werk in Beziehung setzen. Aus all diesen Einflüssen hat er eine singuläre Art des Filmemachens entwickelt: In der Dunkelkammer, wo Filme im fotochemischen Prozess Gestalt annehmen, löst er sie in ihre Einzelteile auf und komponiert sie neu. Diese Arbeitstechnik – das Kontaktkopieren – ist damit nicht nur Ursprung berauschend schöner Bildkompositionen jenseits ästhetischer Konventionen. Vielmehr findet sich darin ein metaphorisches Bild für eine Art des Arbeitens am Film, mit dem Film, über Film. Die handwerkliche Tätigkeit ist zugleich Ausdruck eines theoretischen Zugangs. Beim Kontaktkopieren wird ein ganzer Bildkader, ein Bildausschnitt oder die Perforation eines Filmstreifens durch Belichtung auf einen zweiten übertragen. Diese Technik offenbart sich als minutiöser Versuch, auch noch das letzte Detail, kleinste Fragmente, selbst die materielle Grundlage des Mediums aus dem gewaltigen Fundus an Bildern herauszulösen und in einem neuen Werk zu vereinen. Darin liegt die radikale Modernität des Avantgardisten Tscherkassky: In den Ozean der Geschichte eintauchend, verbindet er die darin gefundenen Fragmente zu etwas Neuem, legt das Verborgene des Films frei und schafft zugleich von neuem mit Geheimnissen aufgeladene Werke, die eine singuläre, sinnliche Erfahrung ermöglichen.