Wie sind Sie nach Frankreich gekommen?
Rithy Panh: Ich war aus Kambodscha geflohen und lebte im Flüchtlingslager in Thailand. Ich hatte Brüder, die schon vorher in Frankreich zu studieren begonnen hatten. Also hat man mich 1979 hierher geholt, es gab da so ein Programm der Familienzusammenführung. Persönlich hätte ich mir damals ein Land gewünscht, in dem es mehr Raum gibt als in Frankreich, als in Paris, so etwas Ähnliches wie die australische Wüste. Auf jeden Fall hatte ich das physische Bedürfnis, weit weg zu sein. Aber natürlich war ich froh, meine Brüder wiederzusehen. Ich hatte immer Angst gehabt, sie würden vielleicht nach Kambodscha zurückgehen, das wäre ihr sicherer Tod gewesen. Viele Leute wurden von den Roten Khmer zurückgelockt unter dem Vorwand, man müsse das Land neu aufbauen. Man hat sie hingerichtet oder ins Arbeitslager gesteckt, wo sie später gestorben sind.
Welchen sozialen Hintergrund haben Sie? Was waren Ihre Eltern von Beruf?
Rithy Panh: Mein Vater war ein Intellektueller, ein Mann, der sein ganzes Leben der Erziehung widmete. Er war zunächst Lehrer und danach höherer Beamter im Erziehungsministerium. Meine Mutter kümmerte sich um uns, wir waren sieben Kinder. Das war Arbeit genug. Sie sind in Kambodscha geblieben und dort gestorben, meine Mutter an einer Krankheit, mein Vater beging eine Art Selbstmord auf Raten, weil er aus Protest aufhörte zu essen.
Es heißt, Sie hätten sich nach ihrer Ankunft in Paris von allem abgeschottet, was mit Kambodscha zu tun hatte.
Rithy Panh: Das stimmt. Ich wollte ja so weit wie möglich weg, um nichts mehr davon zu hören. Das war eine Überlebensnotwendigkeit. Ich habe mich isoliert und sogar geweigert, Khmer zu sprechen. Ich wollte für mich sein und versuchen, das, was ich erlebt hatte, zu verarbeiten und ein neues Leben zu beginnen. Ich war fünfzehn, in einem schwierigen Alter, nicht jung genug und nicht alt genug. Wäre ich jünger gewesen, hätte ich sehr viel weniger verstanden, alles wäre viel einfacher gewesen. Wäre ich älter gewesen, hätte ich mehr verstanden, hätte vielleicht das Bedürfnis gehabt, mich noch mehr mit dem Geschehenen auseinanderzusetzen. Ich war in einem Alter, in dem man alles sieht, aber nicht alles verstehen kann. Daher habe ich eine gewisse Zeit für mich gebraucht, ich wollte die Brücken abbrechen. Und ich brauchte viel Zeit, um den Tod meiner Eltern zu verwinden, an denen ich sehr gehangen hatte.
Wie sind Sie denn auf die Idee gekommen, Film zu studieren?
Rithy Panh: Das war Zufall. Nach dieser langen Phase des Schweigens und des Vergessens, die nicht sehr befriedigend war, suchte ich eine Möglichkeit, mich auszudrücken, das, was ich erlebt hatte, auch mitzuteilen, nicht in Khmer allerdings. Mein Französisch war aber noch zu schlecht, vor allem beim Schreiben. Malen konnte ich auch nicht besonders. Ein Freund, der mich im Malen unterrichtete, drückte mir eines Tages eine Super-8-Kamera in die Hand, und ich filmte so ein bisschen, das war ganz lustig. Das war aber Spielerei, niemals hätte ich gedacht, dass daraus ein Beruf werden könnte und dass ich mich mittels Filmen ausdrücken könnte. Das hat sich erst nach und nach ergeben. Ich hatte zwar in Kambodscha einen Onkel, der – nicht professionell – Filme gemacht hatte, aber ich interessierte mich mehr für Geschichte, Politik und Philosophie, las schon sehr früh Gandhi, Sokrates, den Fremden von Camus, das einzige seiner Bücher, das in Khmer übersetzt worden war. Ich ging in Paris gern ins Kino, wie die meisten Leute, aber das war eine Passion wie viele andere.
Jedenfalls drehte ich dann noch mehrere so kleine Filme, und Freunde entdeckten dann eine Ähnlichkeit zu Robert Bresson, obwohl ich gar nicht wusste, wer Bresson ist. Vielleicht lag das daran, dass es auch in meinen Filmen wenig Dialog gab. Ein Lehrer hat mir dann vom IDHÉC [Institut des Hautes Études Cinématographiques] erzählt und davon, dass man gratis ins Kino gehen könne, wenn man dort studiert. Das war auf jeden Fall ein Anreiz. Die Aufnahmsprüfung war sehr schwer, weil ich überhaupt keine Ahnung vom französischen Kino hatte. Ich sollte eine Analyse eines Films von Éric Rohmer machen, von dem ich noch nie einen Film gesehen hatte. Ich versuchte also, nur das auszudrücken, was ich in dem Moment, als ich den Film sah, empfand. Jedenfalls wurde ich aufgenommen und studierte dort drei Jahre lang. Dabei habe ich sehr viel über die technischen Aspekte des Kinos gelernt, aber von der Entscheidung, selbst Filme zu machen, war ich noch weit entfernt. Ich konnte mir nicht ganz vorstellen, wie ich meine Erinnerungen, die Erinnerungen an den Völkermord filmisch umsetzen sollte. Also habe ich meine Wissenslücken gefüllt, sehr viele interessante Filme gesehen, z. B. von Tarkowskij, der mich sehr beeindruckt hat, und interessante Menschen kennen gelernt.
Wann sind Sie denn das erste Mal nach Kambodscha zurückgekehrt, und wie war das für Sie?
Rithy Panh: Schon bevor ich nach Kambodscha reiste, war ich an der Grenze, in diesem thailändischen Flüchtlingslager, das einfach „Site 2“ heißt. Dort habe ich 1989 meinen ersten Film gedreht. Ich habe eher instinktiv gefilmt, aber mir wurde klar, dass der Dokumentarfilm das Mittel sein könnte, mit Erinnerung zu arbeiten, sozusagen das natürliche Mittel. Als ich Site 2 drehte, war ich gar nicht weit von Kambodscha entfernt. 1990 bin ich dann erstmals in meine Heimat zurückgekehrt. Ich hatte sehr große Angst, war geradezu traumatisiert. Als das Flugzeug sich Phnom Penh näherte, war ich unglaublich nervös. Ich war nicht sicher, was passieren würde: Würde man mich verhaften? Einsperren? Beobachten? Es war auf jeden Fall überwältigend. Ich musste mich erst langsam daran gewöhnen, diese Sprache wieder zu sprechen. Aber ich musste auch erfahren, dass ich mich in Kambodscha nicht mehr heimisch fühlte. Ich bin überhaupt ein Mensch, der nicht lange an einem Ort sein kann, aber diese Erfahrung, einmal von dem Land, in dem man geboren ist, weggehen zu müssen, macht einen wurzellos. Ich halte es in Frankreich nicht lange aus und dort auch nicht. Ich bin immer irgendwie im Exil. Das war und ist sehr schmerzhaft.
Als ich dort war, war es mir sehr wichtig, ein kambodschanisches Team zusammenzustellen, ein fixes Team, mit dem ich arbeiten würde. Das hat sehr lang gedauert, sechs, sieben Jahre, bis das so funktionierte, wie ich mir das vorgestellt hatte. Bloß ein Team zusammenzustellen ist nicht schwer, aber ein Team, auf das man sich blind verlassen kann, schon.
Sie haben auch Spielfilme gedreht, aber doch deutlich mehr Dokumentarfilme. Fühlen Sie sich dort wohler, und war das eine bewusste oder eine gefühlsmäßige Entscheidung?
Rithy Panh: Ich mag beides. Aber es ist mir sehr wichtig, Filme mit den Menschen und nicht über Menschen zu machen. Das ist beim Dokumentarfilm einfach intensiver. Und ich versuche, den Kontakt auch aufrechtzuerhalten, nachdem ein Film fertig gestellt ist.
Wenn man an Spielfilme über Kambodscha denkt, fällt einem vor allem Killing Fields von Roland Joffé (1984) ein. Was denken Sie darüber?
Rithy Panh: Über ein solches Thema einen Spielfilm zu machen, ist sehr schwierig. Ich mag den Film nicht besonders, aber ich will mal das Positive herausstreichen: Es gab einen Hollywood-Film, und plötzlich wusste die ganze Welt über Kambodscha Bescheid, dass es die Roten Khmer gab, dass dort ein Völkermord stattgefunden hatte. Das ist die Macht, die Hollywood hat. Aber es ist ein Film, der sehr zwiespältig ist, obwohl er eine wahre Geschichte erzählt – zwiespältig vor allem, was die Rolle der Amerikaner betrifft. Und die Szenen in dem Flüchtlingslager, dazu „Imagine“ von John Lennon. Ich weiß nicht … Aber das bewegt natürlich die Zuschauer, das wollen sie sehen, auch wenn der Film nicht in die Tiefe geht. Spielfilme über den Völkermord sind heikel. Ich finde, man darf nicht so weit gehen wie Spielberg bei Schindler’s List und zeigen, wie die Leute in die Gaskammern getrieben werden. Den Pianisten von Polanski finde ich da subtiler, aber es ist ein sehr schwieriges Unterfangen, das Wesen des Völkermords in einem Spielfilm klarmachen zu wollen.
Wie sehen Sie die Rolle des Tourismus, der ja zweifellos für ein armes Land wie Kambodscha sehr wichtig ist? Bei den Tempeln von Angkor Wat, da herrscht ja mittlerweile Massentourismus. Aber kaum jemand fährt nach Phnom Penh und schaut sich das Lager S 21 an oder die Killing Fields. In Vietnam ist man überhaupt dazu übergangen, Museen, die an den Krieg erinnern, mit Bildern von Napalm-Opfern usw., zu schließen, um die Touristen nicht zu verstören.
Rithy Panh: So sind Touristen eben. Es gibt Touristen und Reisende. Reisende reisen, um etwas zu entdecken, was sie noch nicht wissen und etwas zu lernen, z.B. über die Vergangenheit eines Landes. Touristen machen Touren, das sagt schon der Name. Sie wollen das Gleiche essen wie zu Hause, zum Frühstück Würstchen oder Croissants, sie essen keine Nudeln, und trotzdem glauben sie, sie seien in Asien gewesen. Das ist aber nicht spezifisch für Touristen in Kambodscha, das ist überall so. Das ist generell das Problem der Dritten Welt. Wenn in Afrika jeden Tag tausende Menschen an Aids sterben, dann wird darüber berichtet, aber das war es dann auch; wenn bei einer Naturkatastrophe auch Touristen getötet werden, dann werden die Scheckbücher gezückt.
Wie haben Sie es geschafft, die Protagonisten für S 21 vor die Kamera zu bekommen? Haben Sie diese Leute gesucht? Haben die sich selbst gemeldet?
Rithy Panh: Alle Protagonisten habe ich gesucht und gefunden. Den Gefangenen, Vann Nath, kannte ich ja schon, der kam ja schon in Bophana vor. Von den Roten Khmer existiert eine Kartei mit Fotos, teilweise mit Adressen, und anhand dieser Karteikarten habe ich sie auch gefunden. Manche sind verzogen, manche haben ihre Namen geändert, aber ich habe sie gefunden. Ich habe mir viel Zeit dafür genommen, drei Jahre, und es hat sich gelohnt. Das ist im übrigen gar nicht viel, wenn man bedenkt, dass Claude Lanzmann für Shoah zehn Jahre lang recherchiert hat. In Kambodscha ist es eigentlich unmöglich, zu verschwinden, ohne Spuren zu hinterlassen, man kann sich nicht verstecken und so tun, als sei nichts geschehen.
Was haben Sie ihnen vorgegeben? Haben Sie ihnen gesagt, was sie tun sollen? Wie viel davon hat sich von selbst ergeben?
Rithy Panh: Ich habe gar nichts vorgegeben und schon gar nichts dirigiert. Ich habe mich an das angepasst, was passierte. Ich habe mich mit den Leuten beschäftigt, mit ihren Biografien, war in den Archiven, bevor ich sie persönlich kennen lernte. Und es war mir wichtig, vor allem bei den ehemaligen Wärtern, ihnen Folgendes zu sagen: „Ich bin nicht von der Polizei, ich bin kein Richter und auch kein Staatsanwalt. Ich arbeite über die Erinnerung und die Geschichte, ich weiß, was ihr getan habt. Und es ist eure Verantwortung, daran mitzuwirken.“ Bei manchen, die nicht mitmachen wollten, habe ich mehrmals nachgehakt, habe sie mehrmals getroffen. Ich habe Leute abgelehnt, die mir ihre Geschichte verkaufen wollten, solche, die arrogant waren und solche, die versucht haben, andere einzuschüchtern. Das waren aber nicht sehr viele. Wichtig war mir, dass alle Beteiligten verstehen, warum ich das mache, was ich mache. Im Grund war es weit weniger schwierig, als man denkt, denn auch viele der Täter hatten das Bedürfnis, endlich einmal über das zu reden, was passiert ist. Das hat nicht nur bei den Opfern Narben hinterlassen. Ich habe immer mehrere Täter zusammen gefilmt, niemand war je allein vor der Kamera, also in einer Situation, in der er sich hätte verteidigen müssen. Sie standen zusammen und sprachen gemeinsam über das, was vorgefallen ist. Viele Themen wurden immer und immer wieder aufgegriffen, z.B. die Frage: Wie sah ein typischer Tag im Gefängnis, in den Zellen aus? Das Ergebnis war nicht immer das gleiche.
Aber wie wussten Sie denn, wer die Wahrheit erzählt oder wann jemand lügt?
Rithy Panh: Ich sagte ihnen: „Ich war nicht dabei, ich bin kein Augenzeuge, also verlasse ich mich auf das, was ihr mir erzählt. Ich vertraue euch, aber wenn ich einen Beweis finde, dass jemand lügt, dann fangen wir von vorne an.“ Es gab, man sieht das im Film, unter den Wärtern verschiedene Gruppen: Die, die für die „sanfte“ Folter zuständig war, eine für die „heiße“ und eine für die „brutale“. Und es gab diesen einen Mann, den ich fragte: „Wo warst du dabei?“ Er sagte: „In der sanften.“ Ich sagte: „Bist du sicher?“ Er: „Ja, ich bin sicher.“ Ich: „Das ist komisch, du warst drei Jahre Folterer und bist in der Hierarchie nicht aufgestiegen? Mit deiner Erfahrung? Wenn man gut arbeitet, wird man doch befördert.“ Er sagte: „Nein, so war das.“ Also filmten wir. Einige Zeit später fand ich Dokumente, die seine Unterschrift trugen, als Mitglied der schärfsten Gruppe. Ich legte sie ihm vor: „Hier habe ich deine Unterschrift. Was machen wir?“ Er sagte: „Fangen wir nochmals an.“ Und noch etwas war wichtig bei dem Film: Nicht nur die Protagonisten, auch die Crew, alle sprachen die gleiche Sprache, und alle haben eine gemeinsame Geschichte, die sie gemeinsam erlebt haben. Das war gerade in diesem Fall sehr wichtig.
Woher kommt denn dieser Wahn totalitärer Regimes, alles aufzuzeichnen, alles zu dokumentieren? Es erinnert an die Nazi-Bürokratie. Man sollte doch meinen, die Roten Khmer hätten Grund genug gehabt, alle Spuren zu beseitigen.
Rithy Panh: Das ist nicht die gleiche Ideologie des Verbrechens. Die Nazis wollten die Juden vernichten, auslöschen, mit wissenschaftlicher Präzision. Bei den Roten Khmer war die Ideologie eine andere, mehr in die stalinistische oder maoistische Richtung. Es ging gerade darum, Beweise zu erschaffen, um die Tötung von Menschen rechtfertigen zu können. Vorher gab es die Revolution, die vom Volk mitgetragen wurde. Und man hatte ihnen versprochen, die Rechtsprechung zu verbessern. Also konnte man diese Leute nicht ohne „Beweise“ töten, ohne ihnen Geständnisse abzuringen. Auf dem Lande war das anders, da wurde nicht lange gefackelt, da wurde völlig willkürlich getötet. Aber das Gefängnis S 21 war sozusagen ein Paradeprojekt des Regimes, da musste nach einer gewissen Ordnung vorgegangen werden. Dort wurden ja, wie es hieß, „die Staatsfeinde“ durch die Partei bekämpft. Und dazu musste man die Beweise fabrizieren. Also mussten die Gefangenen ihre Geständnisse wieder und wieder umschreiben, mit „Hilfe“ der Folterer, bis es Schwarz auf Weiß dastand, dass sie Feinde des Volkes waren und man sie hinrichten konnte. Das ist die kommunistische Maschinerie: die Vergangenheit auslöschen, eine neue Geschichte erfinden und dann töten. Und man darf nicht vergessen: Im S 21 wurden ja unglaublich viele Parteikader gefoltert und später umgebracht, treue Anhänger der Revolution. Sie waren Augenzeugen der Verbrechen oder sogar selber Täter, also mussten sie erst recht beseitigt werden.
Die zentrale, erschreckendste und erschütterndste Szene für mich ist jene, in der einer der Wärter regelrecht in seine alte „Rolle“ hineinschlittert, sie fast nachspielt. Wie ist das passiert?
Rithy Panh: Diese Szene zeigt sehr gut die Erinnerung, die physisch geworden ist, die Erinnerung in jeder Geste. Er geht immer wieder in die Zelle hinein, wie früher, er durchlebt das, was geschehen ist, noch einmal.
Das hat fast etwas Psychotherapeutisches.
Rithy Panh: Für ihn ja, nicht für mich. Ich begebe mich nicht in so eine Position. Er will mir das mitteilen, ich lasse ihn machen und zeichne es auf. Das ist alles. Aber es war klar, dass er verbal nicht das audrücken konnte, was er ausdrücken wollte. Da war er blockiert. Schon in der Vorbereitungsphase hat er alles sehr gestisch artikuliert. Diese Szenen wurden mehrmals gedreht, es gibt verschiedene davon: solche, in denen er zeigt, wie die Gefangenen gewaschen wurden, wie sie nach Gegenständen durchsucht wurden, mit denen sie sich hätten töten können. Dieser Mann ist ein Beispiel dafür, dass es auch unter den Tätern völlig verschiedene Typen gab und was die Roten Khmer aus den Menschen machten. Der war so alt wie ich, also vielleicht 15, 16, als er da als Wärter arbeitete. Er wurde aus seinem Dorf geholt und völlig indoktriniert. Für ihn war das eine physische Aufarbeitung der Vergangenheit. Nach jeder dieser Szenen bekam er Fieber, es war wirklich brutal. Aber es musste aus ihm heraus, ganz offensichtlich. Das war für die ganze Crew sehr heikel. Wir konnten ihm nicht mehr näher kommen, sonst wären wir mit ihm in der Zelle gewesen, das hätte alles zerstört. Es war nicht leicht, da richtig zu entscheiden. Wären wir in die Zelle gegangen, hätten wir uns quasi in die Rolle der Opfer begeben, und das wollte ich ja nicht. Der Film wäre ins Sensationalistische, ins Perverse abgeglitten. Deshalb war die Vorbereitung so wichtig, auch wenn sie letztlich mehr Kraft gekostet hat als der Dreh selbst.
Diese Szenen, diese Gesten, so etwas kann man gar nicht nachspielen. Man darf daraus aber nicht folgern, dass das die absolute Wahrheit sei. Der Mann zeigt uns das Geschehen so, wie er es empfunden hat. Da gibt es den zeitlichen Abstand. Und die beiden Opfer, die dabei waren, sagten, so sei es gewesen, aber noch viel schlimmer – klar, sie haben es ja aus der anderen Perspektive erlebt, mit ihrer eigenen Angst und in ihrem eigenen Leben.
Jeder Völkermord ist anders, aber es gibt gewisse Parallelen: Er ist organisiert und geplant, kein plötzlich ausbrechender Wahnsinn, und die Opfer werden entmenschlicht: Man spricht nicht mehr von „töten“, sondern von „vernichten“, „auslöschen“, als ob das Opfer kein menschliches Wesen mehr sei. Die Menschen im S 21 haben nicht gewusst, was ihnen bevorsteht. Die Gefangenen haben den Wärtern vertraut, die sie ja teilweise sogar kannten.
Es gibt immer die Frage: „Warum haben sie nicht revoltiert?“ Das ist Teil einer fragwürdigen Technik, mit der man die Opfer sozusagen noch für ihr grausames Schicksal verantwortlich macht. So einfach war das nicht mit dem Widerstand. Man hat die Leute entmenschlicht, und wer sich nicht als Mensch fühlt, der lehnt sich nicht mehr auf. Man hat sie hungern lassen, das schwächt, das kostet Substanz, man hat sie angekettet, misshandelt, es herrschte konstanter Terror. Die einzig mögliche Form des „Widerstands“ war Selbstmord, mit dem man sozusagen der Maschinerie, die versuchte, alles zu kontrollieren, auch den Tod, entging. Jeder Selbstmord war eine Niederlage für das Terror-System.
In La Terre des âmes errantes heißt es: „Die Roten Khmer haben Leute aus uns gemacht, die nichts wissen und nichts können.“ Das trifft in etwa, was Sie eben sagten – die Dehumanisierung, die Auslöschung der Erinnerung.
Rithy Panh: Ja, jede Individualität wird vernichtet, also genau das, was Demokratien ausmacht, nämlich, dass jeder verschieden ist, dass jeder eine eigene Meinung hat und man trotzdem eine gemeinsame Basis für das Zusammenleben findet. In Diktaturen werden die Menschen zur biologischen Maßeinheit. Das Verrückte ist ja, dass der Kommunismus als Idee eigentlich ein demokratisches Projekt war, das Volk sollte alle Rechte haben. Dazu gab es ja die Revolution gegen die bestehende Ordnung. Und kaum war diese Revolution erfolgreich, hat man diese Prinzipien abgeschafft oder sie in ihr Gegenteil verkehrt. Je mehr das Regime sich durchsetzt, desto weiter entfernt man sich von der Ausgangsbasis.
In vielen Ihrer Filme sind die Leute einfach im Bild und reden miteinander, als wären Sie gar nicht da. Man sieht das in Site 2, aber auch in La Terre des âmes errantes und in Les Gens d’Angkor, dass die Menschen kaum in die Kamera sprechen. Wie machen Sie das? Ist das eine Methode, oder hat sich das irgendwann so ergeben?
Rithy Panh: Ich habe es schon mit Frontalinterviews auch versucht, aber das entspricht weder mir noch den Leuten. Das sind alles Menschen, die nicht gewohnt sind, interviewt zu werden. Sie sind unsicher, vor allem, wenn sie so auf sich allein gestellt sind. Viele von ihnen sind traumatisiert, fühlen sich wie bei einem Verhör. Ich bin bald draufgekommen, dass das mit Gruppenszenen viel besser funktioniert. Dieses Miteinander-Reden, so wie auch in S 21, dieses Fragen: „Stimmt’s? So war es doch?“, das entspringt dem ganz großen Bedürfnis nach Bestätigung, Bestätigung der eigenen Erfahrung, der eigenen Erinnerung. Diese Gespräche sind immer auch Begegnungen, zwischen Opfern und Tätern oder anderen Menschen. Weil die Leute in Kambodscha eben diese kollektive, gemeinsame Geschichte haben. Die Kamera kann dabei nicht neutral sein, weil ich auch nicht neutral bin, aber sie muss so gerecht wie möglich sein und dafür genau die richtige Distanz einnehmen. Wobei diese Distanz nicht ästhetischen Überlegungen entspricht, das hat damit gar nichts zu tun. Es ist eine menschliche Entfernung, weil ich auch die Blicke einfangen will, die Pausen, das Atmen, das Nachdenken. Und weil ich ihnen Raum geben will.
Wie kommt man von einem düsteren Film wie S 21 zu einem fast schon heiteren wie Les Gens d’Angkor?
Rithy Panh: Das ist ein ganz anderer Stil, eine andere Erzählung, fast wie ein Märchen. Ich wollte zurück zu meinen Wurzeln. Ich habe mich mehr als drei Jahre lang mit S 21 und den Gräueltaten der Roten Khmer beschäftigt. Ich wollte auch wieder einmal die Schönheit der Landschaft sehen, eine Sprache hören, die nicht ständig von Mord, Vernichtung und Folter spricht, die Bauern sehen, die Tempel von Angkor, alles, was Kambodscha auch ausmacht. Es gab eine reiche kambodschanische Tradition vor den Roten Khmer und es wird, so hoffe ich, auch in Zukunft eine geben. Das wollte ich zeigen. Den Völkermord aufzuarbeiten, das ist ja keine Mission für mich. Ich mache das, weil es wichtig ist, weil es eine aktuelle Notwendigkeit gibt, auch wenn ich es im Moment allein machen muss. Aber natürlich ist es meine Hoffnung, dass ich irgendwann nur noch ein Filmemacher sein werde, nicht „der Filmemacher über den Völkermord in Kambodscha“, dass ich einfach tun und filmen kann, was mir Spaß macht, was mich interessiert.