Von der Schwierigkeit, Filme über den Völkermord zu machen und von der Schwierigkeit, hinzusehen.
Nie wieder! Fallen diese beiden Worte in einem bestimmten Kontext, weiß jeder sofort was gemeint ist: Nie wieder einen Völkermord geschehen lassen und dabei zusehen. Oder wegsehen. Je nachdem.
Ein Völkermord ist eine so ganz und gar grauenhafte und zutiefst verwerfliche Angelegenheit, weil ihm Zivilisten zum Opfer fallen, deren einzige „Schuld“ darin besteht, einer anderen Gruppe anzugehören oder einen anderen Glauben zu haben. Mehr ist nicht nötig, um vergast, verbrannt, zerhackt, abgeknallt, vergewaltigt, verstümmelt, verschleppt, vertrieben, ausgehungert, aufgehängt, totgeschunden zu werden.
Den Straftatbestand „Völkermord“ („Genozid“) gibt es seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges, seit die Generalversammlung der Vereinten Nationen eingedenk der von den Nationalsozialisten begangenen „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ am 9. Dezember 1948 in der Resolution 260 die „Konvention über die Verhütung und Bestrafung des Völkermordes“ beschloss. Gemäß dieser Konvention handelt es sich beim Völkermord um ein Verbrechen, das in der Absicht begangen wird, „eine nationale, ethnische, rassische oder religiöse Gruppe ganz oder teilweise zu zerstören“, und es handelt sich um ein Verbrechen, „das von der zivilisierten Welt verurteilt wird“.
Was heißt das? Das heißt zunächst, dass ein Genozid ein Angriff auf die Errungenschaften der Moderne in Gestalt von humanistisch geprägten Wertesystemen und aufgeklärten Moralvorstellungen ist. Ein Genozid annulliert Menschenrechte und stellt einen Zivilisationsbruch dar. Genozid ist Rückfall in die Barbarei. Das heißt weiterhin, dass „die zivilisierte Welt“ in der Verantwortung steht, ein derartiges Ereignis zu verhindern oder zu unterbinden und die Schuldigen zur Rechenschaft zu ziehen. Das wiederum bedeutet die Verpflichtung, die Augen aufzuhalten, das Bewusstsein zu schärfen, Öffentlichkeit herzustellen, Handlungsmöglichkeiten zu schaffen.
Und hier kommt der Film ins Spiel. Jeder Dokumentarfilm, der sich auf die eine oder andere Weise mit einem Genozid beschäftigt, hat einen gesellschaftspolitischen Auftrag. Er steht, ob sein Regisseur das nun will oder nicht, im Kontext des „Nie wieder!“. Er ist ein Instrument. Er zeigt und vollzieht nach, er erinnert und mahnt, er ist Aufruf zur Tat, er klagt an, er trauert. Er bietet dem Schrecken einen Ort. Daraus folgt, dass ein solcher Film für keinen der Beteiligten eine angenehme oder auch nur einfache Erfahrung ist. Das gilt für den Filmemacher, der sich auf verwüstetes Terrain begibt und entscheiden muss, was er zeigt. Das gilt für die Menschen, seien sie Täter oder Opfer die seine Kamera dulden oder ihm Auskunft geben. Das gilt aber auch für die Zuschauer, die am Ende vor der Frage stehen, ob und welche Konsequenzen aus dem Gesehenen zu ziehen sind.
Weil Völkermord ein komplexes Geschehen ist, in dem viele Faktoren wirken, sind auch die Möglichkeiten seiner filmischen Repräsentation mannigfaltig. Sie reichen vom Versuch, das Ereignis zu analysieren, die Gründe für sein Eintreten zu benennen und seinen Verlauf nachzuvollziehen, über die nüchterne Abbildung dessen, was geschieht, bis hin zur Dokumentation der Auswirkungen auf die jeweilige betroffene Gesellschaft respektive Region. Die Dokumentarfilme, von denen im Folgenden die Rede sein wird, ermöglichen einen Überblick über diese sehr unterschiedlichen Herangehensweisen. Für die Würdigung dieser Filme als Beiträge zur Einschätzung eines Verbrechens ist weder eine Diskussion der (immer strittigen) Höhe der Opferzahlen, noch eine Rekapitulation der extensiven Debatte um die exakte Bedeutung des Begriffs Genozid tatsächlich relevant. Beides wird daher unterlassen.
Kambodscha
S 21, la machine de mort Khmère Rouge von Rithy Panh entsteht über zwei Jahrzehnte nach dem Ende der Schreckensherrschaft der Roten Khmer, der innerhalb von knapp zwei Jahren schätzungsweise zwei Millionen Kambodschaner zum Opfer fielen. Mit dem Ziel der Schaffung eines kollektiven Bauernstaates richtete sich die Aggression seinerzeit vor allem gegen die intellektuelle Elite des Landes beziehungsweise auch einfach nur gegen Menschen, die lesen und/oder schreiben konnten. Selbst wenn man das nicht weiß, ja, selbst wenn man nicht weiß, dass S 21 für Tuol Sleng steht, das berüchtigtste Foltergefängnis der Roten Khmer, erschließen sich Sinn und Zweck des Films. Panh beobachtet die Konfrontation von Opfern/Insassen und Tätern/Aufsehern am vormaligen Tatort, der heute eine Gedenkstätte ist. Was er sieht und hört: Szenen, in denen die Aufseher ihre damaligen Handlungsroutinen in den nun leeren Zellen nachvollziehen; zögerliche Gespräche zwischen Opfer und Täter, in denen der Täter versucht, sich zum Opfer zu stilisieren („… nur Befehle ausgeführt …“) und dem Opfer mit großer Zurückhaltung der Kragen platzt; Schilderungen von Verhör- und Foltermethoden, aus denen sich der Bauplan der titelgebenden Tötungsmaschine ebenso ergibt wie die Art der Gehirnwäsche, die ihr reibungsloses Funktionieren garantiert. Auf Bilder von Leichenbergen verzichtet Panh weitgehend, stattdessen zeigt er Fotos der Gefangenen und die sorgfältig geführten Akten, die ihre „Vernichtung“ dokumentieren. S 21 handelt von der Erinnerung und vom Schmerz verzögerter Aufarbeitung, er ist als Beitrag zu jenem Abschnitt auf dem Weg der Vergangenheitsbewältigung zu sehen, der in Kambodscha hartnäckig gemieden wird: die Schuldigen mit ihrer Verantwortung zu konfrontieren.
Jugoslawien
Formal ähnlich wie Rithy Panh geht Nikolaus Geyrhalter in Das Jahr nach Dayton vor: Kein Off-Kommentar erläutert Hintergründe, kein Insert benennt oder sortiert die Männer und Frauen, die vor der Kamera über ihre gegenwärtige Situation Auskunft geben und über das, was zu ihr geführt hat. Das Jahr nach Dayton ist eine Sammlung von Fragmenten jenes unübersichtlichen Konfliktes, der in den Neunziger Jahren den Vielvölkerstaat Jugoslawien zerfetzte; an verschiedenen Schauplätzen zusammengetragen im Jahr nach der Unterzeichnung des Friedesvertrages von Dayton. Was sich wie ein roter Faden durch den Film zieht, ist die Ratlosigkeit; als wären sie aus einem Traum erwacht, schauen die Menschen um sich und können sich nicht erklären, was passiert ist. Es ist die Benommenheit, die dem Blutrausch folgt, die Schockstarre angesichts der Trümmer des vormals gemeinsam bewohnten Hauses. Die verbale Zuversicht des „Trotzdem“ und des „Es wird weitergehen“ wird von einer Verzweiflung in den Gesichtern betrogen, die einen irreparablen Schaden bezeugt. Es gibt eine Sequenz in Geyrhlters Film, die die Öffnung eines Massengrabes dokumentiert, die zusammengepressten Leichen müssen aus dem Erdreich förmlich herausgebrochen werden, Körperklumpen landen in Plastiksäcken und werden in Hallen gelagert, manchmal erhalten diese Reste vor ihrer endgültigen Bestattung noch ihre Namen zurück. Klagerufe hallen über verbrannte Erde.
Ruanda
Überhaupt keinen Versuch der Vermittlung mehr unternimmt Kisangani Diary von Hubert Sauper. In knapp vierzig Minuten und gegliedert in zehn Kapitel zeigt der 1997 in drei Tagen entstandene Film den Horror, den der Filmemacher auf einer Bahnreise im Dschungel des Kongo zu sehen bekommt. Zehntausende aus Ruanda geflohene Hutu verenden dort wie Vieh. Nicht zuletzt, weil ihnen als Angehörigen jener Volksgruppe, die für den Genozid an den Tutsi verantwortlich ist, mit Misstrauen begegnet wird. Statt ihre vielfältigen Ursachen zu klären, illustriert Sauper die „humanitäre Krise“ und damit einen Begriff, der im Zusammenhang mit Flüchtlingsströmen und Flüchtlingslagern so oft gebraucht wird, dass er zur Worthülse verkommen ist. Sauper illustriert, indem er mit der Kamera auf sterbende Menschen inmitten von Unrat hält. Und hält. Und hält. Und hält. Freilich ist ihm Voyeurismus vorgeworfen worden. Und freilich lässt sich behaupten, dass das Bild eines halb lebendigen, halb mumifizierten Kindes, losgelöst vom Kontext jener politischen Gewalt, die seinen Zustand verursacht hat, ein ausbeuterisches Bild ist. Dergleichen Überlegungen verdrängen jedoch, dass Sauper nichts anderes macht als der Rest der Welt: Er schaut zu. Das profund Unangenehme seines Filmes ist, dass er die Konsequenzen dieser Passivität dokumentiert und öffentlich macht.
Sudan
Geradezu konventionell wirken im Vergleich die beiden 2007 entstandenen, US-amerikanischen Produktionen The Devil Came on Horseback von Ricki Stern und Anne Sundberg sowie Sand and Sorrow von Paul Freedman. Beide Filme beschäftigen sich mit dem Völkermord in der Region Darfur im Norden des Sudan, der seit 2003 fast eine halbe Million Tote forderte und etwa zweieinhalb Millionen Menschen aus ihrer Heimat vertrieb. Und beide Filme geben sich große Mühe, Entstehung und Verlauf des dort eskalierten Konfliktes zwischen Arabern und Afrikanern zu erklären, einzelne Ereignisse in ihren historischen Kontext zu stellen, politische Strukturen und wirtschaftliche Machtverhältnisse in Relation zum gewalttätigen Geschehen zu setzen. Mit ihrem Off-Kommentar und ihrer Musik-Begleitung vermitteln sie den Eindruck intellektueller Bewältigung, ein Eindruck, dem von den schonungslosen Bildern begangener Gräueltaten andauernd und entschieden widersprochen wird. Weiterhin gemeinsam ist beiden Filmen ihr aktionistisches Selbstverständnis. Sie sind Aufruf zum Handeln, nicht Medium der Reflexion. Mehrfach beklagen Interviewpartner vor Ort, dass ihnen lediglich Papier, Stift und Kamera zur Verfügung stünden; damit könnten sie zwar Zeugnis ablegen, die Situation jedoch nicht grundlegend ändern. Zwischenzeitlichem pathosgeprägtem Abfeiern der propagandistischen Idee vom guten Weltpolizisten USA zum Trotz, leisten beide Filme hervorragende Arbeit bei der Klärung der alles entscheidenden Fragen: Warum ist die so genannte „zivilisierte“ Welt, wenn es um „die Verhütung und Bestrafung des Völkermordes“ geht, so schwerfällig? Wie kommt es, dass das „Nie wieder!“ immer wieder eine bloße Floskel bleibt?
Dokumentarfilme, die sich mit einem Genozid beschäftigen, beschäftigen sich auf die eine oder andere Weise auch mit den politischen Strukturen, die durch ihn herausgefordert werden. Sieht man einen Genozid als Prüfung jener Instanzen, die den Werten Völkerverständigung, Demokratie, Menschenrechte Gewicht geben sollen, dann sind diese Instanzen, und mit ihnen wir, die wir so stolz auf sie sind, durchgefallen, durchgefallen, durchgefallen …