Zum 100. Geburtstag von Robert Wise, Hollywood-Urgestein.
Die Behauptung, sein Handwerk von der Pieke auf gelernt zu haben, war für kaum einen Hollywood Director derart zutreffend wie für Robert Wise. Er galt als der Zurückhaltende, Bescheidene, schien lange Zeit unterschätzt, nutzte beizeiten seine Chancen. „Hollywood’s Man For All Seasons“ vermied das haftende Etikett oder gab sich mit dem zufrieden, dass er keines hatte. Kaum ein Nachruf, in dem nicht die Rede war vom Handwerker, Techniker, Teamworker, von einem noch aus dem Urgestein Hollywoods, der vor allem eines repräsentierte: Vielseitigkeit.
Seine Filmografie aus etwa vierzig Titeln liest sich wie „eine Weltkarte des klassischen Erzählkinos“ (Lars-Olav Beier), alle Genre-Kontinente wie Subkontinente hatte er besucht – den Horrorfilm (z.B. The Body Snatcher, 1945) und das Musical (z.B. West Side Story, 1960), den Western (z. B. Blood on the Moon, 1948) und den Boxerfilm (z.B. Somebody Up There Likes Me, 1956), die Komödie (z.B. This Could Be the Night, 1957) und den Monumentalfilm (Helen of Troy, 1955), den Kriegsfilm (z.B. The Sand Pebbles / Kanonenboot am Yangtse-Kiang, 1966) und den Katastrophenfilm (The Hindenburg, 1974). In manche Bereiche kam er zurück, um sie aus veränderter Perspektive zu untersuchen – so handelt sein erster Science-Fiction-Film um die Landung eines außerirdischen Friedensbotschafters, The Day the Earth Stood Still (1951), der bereits in globaler Simultaneität via Fernsehausstrahlungen erzählt, ausschließlich zu ebener Erde, mit The Andromeda Strain (1971) verlegte Wise den Schauplatz in die Wüstenlandschaft von New Mexico, wo ein tödlicher Mikroorganismus niedergeht, und ins Innere eines geheimen, in Nevada angelegten unterirdischen Labors, und mit Star Trek: The Motion Picture, 1979, unternahm er schließlich den Vorstoß ins All.
Keine rote Linie
Robert Wise muss immer auf der Suche nach neuen Sujets gewesen sein, vielleicht aber nahm er einfach ohne Präferenzen die Herausforderungen an, die anlagen, und die führten offensichtlich in immer andere Richtungen. Als sich nach dem Erfolg des legendären Street Gang Musical West Side Story die Angebote für aufwändige Musicals bei ihm häuften, drehte er in England einen kleinen Horrorfilm, The Haunting / Bis das Blut gefriert (1963), der seinen Schrecken über die Tonspur verströmt. Eine Art Remake zu West Side Story ergab sich erst 1989 mit dem Kampfsport-Tanzfilm Rooftops, auch ein Film über Jugendliche, die in engen, armen Einwanderervierteln der großen Stadt New York aufwachsen. Andere Regisseure kamen im Lauf ihrer Karriere auf bestimmte Figuren und Sujets zurück, Wise dagegen schien zu seinen Stoffen Abstand zu halten, eine charakteristische Unentschiedenheit zu bewahren. Ein eigenes Universum als Director, schon gar als Autor ließ sich auf diese Weise nicht erschaffen, also blieb er, bei aller Qualität der einzelnen Werke, gegenüber dem Olymp der Regiekünstler immer apart, was wohl auch die relativ schmale Sekundärliteratur erklärt. Das unstete Springen von Genre zu Genre – Horror und Thriller, Wüsten- und U-Boot-Krieg, Kampf um Troja und Filme mit Botschaft und Sozialkritik erinnert immerhin etwas an das Œuvre Kubricks, des Solitärs. Das Image des Pragmatikers, der Kasse und Kunst zu verbinden weiß, lag da nicht fern („nach den Kriterien der politique des auteurs war er ein Mann ohne Eigenschaften“, so Frank Noack 2005). Anders als viele seiner Kollegen hatte Wise auch rückblickend nie seine Abhängigkeit von den Studiobossen beklagt, mit Ausnahme vielleicht betreffend die Dreharbeiten zu Helen of Troy (Die schöne Helena/Der Untergang von Troja, 1955), der Verfilmung der Ilias-Sage. Fast ein Jahr Arbeit in Rom, das ihm der beaufsichtigende Europa-Chef von Warner Bros. mit Beschwerden an die US-Zentrale zur Hölle gemacht haben muss – das Produkt ein „Debakel in
CinemaScope und Technicolor“ (Lars-Olav Beier). Danach machte er Schluss sowohl mit dem Monumentalfilm wie mit dem Western, seinen weniger geliebten Genres. Wise beschwerte sich auch nicht, dass ihm das Recht auf den Final Cut so lange verwehrt blieb, dass er es sich erst 1971 für The Andromeda Strain ausbedungen hatte. „Ich sehe in meinem Werk keine durchgehende rote Linie“, erklärte Robert Wise anlässlich der Münchner Filmwochen 1996, die sein Werk zeigten. „Mir gefallen diejenigen meiner Filme, die etwas … zur Befindlichkeit des Menschen in seiner Welt aussagen, ohne auf die Tränendrüsen zu drücken, ohne Sendungsbewusstsein. Dazu brauche ich nur die Story und die Figuren. Sie sagen alles.“
„Ich mag Schockmontagen“
Wie für viele, die dort landeten, war der Weg in die Bilderindus-trie Hollywoods auch für Robert Wise nicht vorgezeichnet. Der am 10. September 1914 in Winchester, Indiana, geborene Wise wollte nach der Schule Journalist werden. Weil aber in der Zeit der Great Depression, seine Eltern sein Studium der Journalistik nicht weiter unterstützen konnten und der junge Robert auch in der Heimat keine Arbeit fand, nahm er schließlich einen Job bei dem Filmstudio RKO als Laufbursche an, der etwa Filmrollen in den Vorführraum schleppen musste. Binnen eines Jahres gelang ihm der Aufstieg ins Sound Department, in dem er von 1934 bis 1938 als Ton- und Musikcutter u.a. an Filmen von John Ford (The Informer, 1935) und George Stevens sowie an Musicals mit Ginger Rogers und Fred Astaire mitarbeitete – sammelte Erfahrungen, die sich später beim Umgang mit Toneffekten bei Horrorfilmen bzw. dem Musikschnitt bei Musicals als hilfreich erweisen sollten. 1938 wechselte er auf die visuelle Seite zum Bildcutting und wurde 1939 bereits mit dem Schnitt von Pres-tigeproduktionen wie The Hunchback of Notre Dame unter der Regie von William Dieterle betraut. Im folgenden Jahr sollte er sich eines Tages bei Orson Welles vorstellen, der sich schon in den Dreharbeiten von Citizen Kane befand. Sie waren nahezu gleichaltrig. Das Script soll bereits viele Schnitte vorgegeben haben, so Wise, doch für die Frühstückssequenz, in der die Veränderung der Beziehung zwischen Kane und seiner ersten Frau Emily über Jahre innerhalb von zweieinhalb Minuten zusammengefasst ist zu einer szenischen Komposition aus kurzen Elementen eines einzigen Desillusionierungsprozesses, hatte man Wochen im Schneideraum verbracht. Die Montage brachte Robert Wise prompt eine Oscar-Nominierung ein. Welles’The Magnificent Ambersons (1942) ließ das Studio, während der Meister bereits zu einem nächsten Projekt gereist war, erheblich kürzen, neu montieren und um ein paar Szenen ergänzen, woran Robert Wise mitwirkte, und so war der anfänglichen Freundschaft mit Welles ein frühes Ende gesetzt. Allerdings deutet sich an, dass Faktoren der Erzählökonomie wie Verdichtung, Auslassung, Elliptik dem gelernten Cutter in Zukunft höchst bedeutsam werden sollten und er es als Regisseur durchweg glänzend verstand, Erzählstationen ganzer Lebensabschnitte, oft unterstützt von der Musik, rasant zusammenzufassen. „Ich mag Schockmontage“ – so Wise (in: Lars-Olav Beier, „Der unbestechliche Blick, 1996) – „natürlich nur an den passenden Stellen. Ich war in Hollywood wahrscheinlich einer der ersten, die so konsequent direkt von einem wichtigen Ereignis im Leben der Figur zum nächsten geschnitten und alles Überflüssige weggelassen haben. Ich bin auch ziemlich sicher, daß damals in den Fünfzigern vor mir kaum jemand systematisch mit überlappendem Ton gearbeitet hatte. Bei den beiden bio pics [gemeint sind Somebody Up There Likes Me, 1956 und I Want To Live!, 1958] haben wir sehr häufig in die laufende Szene bereits den Dialog der nachfolgenden hinübergezogen.(…) Die Herausforderung jedes bio pics liegt darin, die reinste Essenz des jeweiligen Lebens, das man darstellt, herauszufiltern.“
Indirekte Inszenierung – Less is More
Die Kunst, elliptisch und verdichtend zwischen den Bildern zu erzählen, mag auf Orson Welles rekurrieren, auf jeden Fall geht dieses Vermögen Wises auf Hollywoods B-Picture-Kreativproduzenten-Legende Val Lewton [vgl. ray 03/2009: Angst in der Dunkelheit] zurück, der für RKO eine Arbeitsgruppe für billige, höchst imaginationsstarke Horrorfilme leitete. Hier konnte Wise mit The Curse of the Cat People (1943) debütieren, als der vertragsmäßige Regisseur an der Einhaltung des Drehplans zu scheitern drohte. Lewton deutete Gewalt und Schrecken an, machte die Knappheit der Mittel produktiv, verstand es, aus materieller Ressourcen-Armut ästhetisches Innovationspotenzial zu schöpfen und ließ durch den raffinierten Umgang mit Licht, Schatten und Sound den Horror in der Phantasie des Zuschauers entstehen, machte dessen Unbewusstes zum Komplizen. Als in der Stevenson-Adaption The Body Snatcher (1945) die von Boris Karloff gespielte Figur des Leichendiebs seinem Auftraggeber, einem Arzt, für dessen Forschungen einen frischen Körper beschaffen soll, doch seit Tagen niemand beerdigt worden ist, hört der Dieb nachts von draußen eine Straßensängerin. Nach einer Weile verfolgt er sie mit seiner Kutsche, die im Dunkel verschwindet. Kurz darauf verstummt der Gesang. Als Robert Wise zwanzig Jahre später The Haunting / Bis das Blut gefriert (1963) dreht, verlegt er Lewtons Verfahren der indirekten Inszenierung ganz auf die Akustik. Die mysteriöse Macht, die das Landhaus in New England bewohnt, kommt nie zum Vorschein, doch ist sie quasi als Klanggenerator gegenwärtig. Die beiden dort lebenden Frauen (Claire Bloom und Julie Harris) entdecken, dass sie durch den unheimlichen Sound, dem sie ausgeliefert sind, mit ihren verdrängten Ängsten und Traumata konfrontiert werden, deren Widerhall das Haus erfüllt, welches lediglich als Resonanzraum ihrer Psyche fungiert. Um die drohenden Geräusche zur Ruhe zu bringen, nützt keine Flucht, sie müssen die ihre Vorstellungskraft terrorisierende Vergangenheit verarbeiten – das unsichtbare Monster, die imaginative Macht aus dem Inneren.
Ein Gefühl für Zeitabläufe
Genaue Recherche war für Robert Wises realistische Sujets unerlässlich: Für seinen ersten Boxerfilm zum Beispiel, The Set-Up (Ring frei für Stoker Thompson, 1949) mit Robert Ryan, verbrachte der Regisseur Wochen am Ring, in der Welt der Boxer, in Arenen, Kabinen, auf den Rängen, so dass sich für die Darstellung des Publikums einzelne Zuschauer herauscharakterisieren ließen. Noch in Martin Scorseses Raging Bull (1980) hallt etwas aus Robert Wises The Set-Up wider. Kein anderer Film hatte damals das Boxgeschäft heftiger attackiert. Mit The Set-Up begann Wise, sich des Storyboards zu bedienen, die Skizzen von Maurice Zuberano, drei Jahrzehnte lang Wises Storyboard-Zeichner und Second-Unit-Regisseur, verdeutlichen deren Präzision. Wenngleich Wise mit jedem seiner Filme ein neues Thema anging – Boxen, Rassismus, U-Boot-Krieg, Seuchengefahr oder Zeppelinabsturz –, lässt sich, wenn schon keine stilistische oder thematische Konstante, als Kennzeichen seiner Filme ein starkes Gefühl für Zeitabläufe feststellen, für genaue Fristen, Phasen geraffter Zeit sowie subjektiver Dehnungen und Stillstände, den Film als „zeitbasiertes Medium“ und dessen Herausforderung an das Kino hat Wise grundlegend verstanden. The Set-Up dauert jene 72 Minuten, die das Leben des Helden in seinem letzten Kampf fundamental ändern; die Lebensgeschichte Rocky Grazianos dagegen, Somebody Up There Likes Me (Die Hölle ist in mir, 1956), die Story eines zum bedingungslosen Aufstieg entschlossenen Boxers, vehement gespielt von Paul Newman, scheint Wise komprimiert, ohne Atem zu holen, zu erzählen, mit harten Übergängen, jede neue Szene mit einer Großaufnahme beginnend. In Odds Against Tomorrow (Wenig Chance für morgen, 1959) inszeniert Wise eine zehnminütige Frist, eine Zeit des Wartens auf den Einsatz, der zum Tode führt, als leere, scheinbar tote Zeit. Drei Bankräuber (Robert Ryan, Harry Belafonte und Ed Begley) vertreiben sich die Zeit vor dem Überfall am Ufer eines breiten Flusses. Kaum wahrnehmbar fließt die Zeit gleich dem trägen Strom dahin, die Männer halten inne, und so verharrt die Erzählung: Ein jeder sieht vor seinem geistigen Auge sein Leben ablaufen – ein Eingedenken, bei dem scheinbar nichts passiert. In Le Deuxième souffle (Der zweite Atem, 1966) zitiert Jean-Pierre Melville, ein großer Bewunderer von Robert Wise, diese Sequenz.
Dagegen wird in den ersten zwei Dritteln des Films I Want to Live! (Lasst mich leben, 1958), der die Lebens- und Sterbensgeschichte von Barbara Graham (Susan Hayward), einer wegen Mordes zum Tode Verurteilten und 1955 in der Gaskammer von San Quentin Hingerichteten, erzählt, die Rekapitulation der Vorgeschichte mittels elliptischer Erzählmethode, schockhafter Montage und unablässigem, nervösem Jazz-Score als ein permanent überdrehter Lebensturnus der Heldin vorgeführt. Nach der Verkündung der Todesstrafe drosselt sich das Tempo, in quälender Langsamkeit rückt die Hinrichtung näher und der Tod ins Leben, wiederholt aufgeschoben, neu terminiert, das Gnadengesuch abgewiesen. Der Regisseur hatte bei der Recherche einer Exekution beiwohnen können und miterlebt, wie der Delinquent erst nach siebenminütiger Agonie starb. Wise belässt es bei einer Großaufnahme der Hände, die sich in die Lehne krallen. Dann schneidet er.
Der Blick von oben
Jeweils zwei Oscars verlieh ihm die Academy of Motion Picture Arts and Sciences, deren Präsidentschaft er von 1985 bis 1988 innehatte, als Produzent und Regisseur für West Side Story mit seinen urbanen Farbexplosionen und für The Sound of Music / Meine Lieder, meine Träume, Robert Wises zwei größte Publikumserfolge. Letzterer führte lange Zeit die Rangliste der erfolgreichsten Filme aller Zeiten an; das vorwiegend on location gedrehte „Salzburg-Musical“ über die musikalische Trapp-Familie (ursprünglich sehr kassenwirksam für die Bühne adaptiert, mit Musik von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II) enthält neben den großen Gefühlen („Edelweiß, Edelweiß, bless my homeland forever …“, singt Christopher Plummer als Familienoberhaupt seiner sieben Kinder) auch eine Emigrationsgeschichte aus Österreich nach dessen „Anschluss“ an Nazideutschland.
Die Eröffnungssequenzen beider Filme hinterlassen nachhaltigen Eindruck durch Robert Wises Blick von oben, den senkrechten Blick in die Straßenschluchten, der New York in eine abstrakte Struktur verwandelt, welcher die halb realistische, halb stilisierte Romeo-und-Julia-Geschichte folgt inmitten der tanzenden Kids auf den Straßen – und dann der lange Gleitflug aus der Vogelperspektive über die Alpenlandschaft, die Wolken des Bergfilms heran auf Julie Andrews als Klosternovizin, die auf grüner Bergwiese nach Herzenslust herumläuft und ihre Lebensfreude heraussingt, ganz eins mit Gottes Schöpfung.
Mit dem Blick des Forschers
Nach drei Period Pictures in Folge – The Sound of Music; The Sand Pebbles und Star! – alle zwischen den Weltkriegen situiert – bekam Wise von der Universal einen Stoff angeboten, der in der Gestaltung an avancierte Gegenwartstechnologie ansetzte. Der auf dem gleichnamigen Roman von Michael Crichton basierende SF-Film The Andromeda Strain (1971), nach Meinung von Robert Wise eher ein „Science-Fact“-Movie, weil dem Stand der frühen Siebziger nur um ein Geringes voraus, wird als Bio-Katastrophenfilm mitunter zum Vorläufer solcher Hollywoodfilme wie Outbreak (Wolfgang Petersen, 1995) oder Contagion (Stephen Soderbergh, 2011) erklärt. Das Attribut „Labor-Thriller“ indessen klingt etwas niederträchtig, weil damit Längen und künstlich hergeholte Dramatisierungen aus objektivierter unpersönlicher Materie impliziert scheinen. Weit davon entfernt aber wird der Film vielmehr seinem Gegenstand gerecht, macht sich primär den Blick des Wissenschaftlers zu eigen, dessen Aufmerksamkeit im Dienst der Ursachenforschung einer anderen Zeichensymptomatik gilt, und verzichtet auf die Wahrnehmung wohlfeiler Gelegenheiten zum Einsatz spektakulärer Action-Szenen. Die Prozesse der sachlich erkenntnisorientierten Betrachtung eines fremden Elements, die beharrliche, gewissenhafte Prüfung der Eigenschaften gesichtsloser Materie mittels Computersimulation bilden die dramaturgischen Stärken des Films und machen ihn haltbar.
In New Mexico ist eine Weltraumsonde der US-Streitkräfte abgestürzt, alle Einwohner des nahe gelegenen Orts Piedmont werden tot aufgefunden, ein schreiender Säugling und ein alter Alkoholiker sind die einzigen Überlebenden. Die mit der Bergung der Sonde beauftragten Soldaten sterben vor Ort binnen Sekunden; man stellt fest, dass ihr Blut vollständig geronnen ist, ein Schnitt durch die Schlagader lässt trockene Materie heraustreten. Nach einem festgelegten Notfallplan werden vier Wissenschaftler unterschiedlicher Fakultäten nach Nevada in ein isoliertes unterirdisches Labor mit dem Namen Wildfire (Steppenbrand) gebracht, das in Anbetracht möglicher biologischer Bedrohung durch die Weltraummission errichtet wurde.
Eine Zeiteinblendung gibt den Beginn der erzählten viertägigen Krise mit dem 5. Februar 1971 an, dem Film geht die Versicherung an den Zuschauer voraus, dass die nationale Sicherheit nicht gefährdet sei. Die zunehmenden, auf fünf Etagen angeordneten Quarantänestufen und Sicherheitsverfahren des Großlabors zu absolvieren, dauert allein einen Tag. Unterdessen wird eine Entscheidung zu einer möglichen Seucheneindämmung durch nukleare Vernichtung vom US-Präsidenten aufgeschoben. Aufwändige Untersuchungen der vier in permanentem Austausch stehenden Spitzenforscher führen zur Entdeckung eines einzelligen Organismus mit kristalliner Struktur – sie nennen ihn „Andromeda“ –, der durch Einatmen infektiös wirkt. Während einer Simulation, die beweist, dass der tödliche Organismus jede Energie verwerten kann, entdecken die Forscher zudem, dass Andromeda das Ergebnis einer gezielten Suche des US-Militärs nach außerirdischen Organismen war, die im Dienst der biologischen Kriegführung im Labor entwickelt werden sollten. Zwischenzeitlich ist das als zukünftige Waffe geplante Element außer Kontrolle und bedroht das irdische Leben.
Schließlich stellt sich infolge eines Laborunfalls heraus, dass Andromeda dem menschlichen Organismus nicht schaden kann, wenn sich dessen Blut-pH-Werte zu weit im sauren oder im basischen Bereich befinden, es wächst nur in geringer Entfernung vom durchschnittlichen Blut-pH, was das Überleben des Alten und des Säuglings erklärt. Inzwischen meldet der Wildfire-Zentralcomputer die Kontamination der gesamten Anlage, da eine Mutation von Andromeda den Organismus für Menschen zwar unschädlich gemacht, aber die Dichtungen der Labore zersetzt hat, und leitet den Selbstzerstörungscountdown ein, was an die Eigenaktivitäten von HAL in 2001 – A Space Odyssey denken lässt. In einem zylindrischen, spiralförmigen Bau über der Bombe, die von Laserstrahlung bewacht wird, gelingt dem Arzt des Teams, von außen per Monitor dirigiert, die Notabschaltung, klassische Last-Second-Rescue.
Phänomene im Split-Screen
Dem elektronenmikroskopisch bis zum Ausmaß seiner kristallinen Struktur herangezoomten Element – einem extraterrestrischen „grünen Objekt“ – begegnet der Film mit betont sachlicher Forscherneugier. Die sich verändernde Struktur dieses Phänomens auf dem Datenschirm, auch die Tierversuche im Labor, mit denen man sich zu der unbekannten Gefahr vortastet, vermitteln einen eigenartig distanten, kalten Suspense.
An zeichenhafter Lakonie ist die reduzierte Darstellung eines Düsenjäger-Absturzes in Andromeda kaum zu übertreffen: Nach Überflug über verseuchtes Gebiet sieht man den Kopf des Piloten, dessen Sauerstoffmaske sich aufzulösen beginnt, dann die kreiselnden Instrumentenanzeigen im Cockpit, dann schon, zu Geräuschen der Detonation, die Landkarte, auf der die Absturzstelle verzeichnet ist. Später werden Wrackteile in der Wüste untersucht, das Ereignis selbst ist Nebensache.
The Andromeda Strain zeichnet sich durch vielfache Parallelführung wissenschaftlicher Visualisierungen aus, die mittels Dreiteilung des Bildfelds eingerichtet ist. Solche Split-Screen-Sequenzen prägen den Stil des Films, der sich durch tiefenscharfe, gestaffelte Einstellungen auszeichnet. Aus manchen Totalen lässt sich eine Einstellung in eigenartig hyperrealer Klarheit bis ins signifikante Detail erkennen, was unterstreicht, dass es Wise und seinem Kameramann Richard H. Kline nicht um konventionelle Blicklenkung durch Unschärfebereiche ging, sondern um eine gleichmäßig flottierende Aufmerksamkeit. Die Nutzung von „Split Diopters“, einer Spezialoptik, mit der sich Schärfen in Teilarealen des Bildkaders verändern lassen, machte extrem scharfe Tiefenkompositionen möglich, unter der Voraussetzung allerdings, dass die Einstellung selbst statisch blieb. Die ursprüngliche Idee zum Split-Screen war aus der Absicht entstanden, auszudrücken, dass Dinge gleichzeitig geschehen. Im Film zeigt sich das etwa in der Bildaufteilung von Akteuren und Monitordaten, an Stellen kommt es sogar zu experimentell anmutenden Multi-Screens – ein visuelles Assoziationskonzert aus Motivkombinationen all dessen, was an Bildern und Phantasien zu außerirdischem Leben und dessen Dimensionen im Kopf eines Wissenschaftlers „zündet“.
Zwischen Wirklichem und Möglichem
Die rotierende Darstellung der Architektur des Wildfire-Labors gilt als der erste CGI-Effekt in einem Film, kreiert vom Effekt-Spezialisten Douglas Trumbull (u.a. 2001; Blade Runner; The Tree of Life, siehe ray 0614), der auch für Wises Star Trek: The Motion Picture tätig war. Ein dreidimensionales Drahtgittermodell des Labors wurde zunächst auf einem Plotter ausgegeben und die Ausdrucke dann wie bei der Produktion eines Zeichentrickfilms nacheinander abfotografiert. Im Film dreht sich das Vektormodell des Labs auf einem Flachbildschirm in Rückpro und zeigt den Aufenthaltsort der Wissenschaftler mit ihren Initialen an. Die leere, aseptisch kalte Atmosphäre des Labors geht auf den Szenenbildner Boris Leven (in den letzten Lebensjahren, zwischen New York, New York, 1977, und The Color Of Money, 1986, auch für Martin Scorsese tätig) zurück, mit dem Robert Wise seit West Side Story (Oscar für Art Direction) kooperierte. Die verschiedenen Ebenen des in die Tiefe konstruierten Labors in Andromeda entstanden durch Umstreichen lediglich einer für den Film gebauten Ebene.
Enthalten sind Szenenbilder von grandioser Monochromie bzw. futuristische Ton-in-Ton-Assemblagen, da die Overalls der Forscher in gleichen Farben gehalten sind. In seinem „Science-Fact-Movie“ hält Wise die Kluft zwischen dem zukünftig Möglichen und dem faktisch Gegenwärtigen betont schmal. Die fast dokumentarisch anmutenden Passagen zur Dekontamination und Immunisierung müssen zur Zeit des Weltraum-Hypes nach der Mondlandung und der Rückkehr der Astronauten nahezu real erschienen sein, und die Greifarme, mit denen die Wissenschaftler im isolierten Quarantänebereich Operationen durchführten, entstammten zeitgenössischen Atomanlagen.