Eine grimmige Geschichte, erzählt aus der Sicht eines Kindes.
Neun Quadratmeter. So groß ist die Welt des fünfjährigen Jack (Jacob Tremblay) und seiner Mutter (Brie Larson), die er schlicht „Ma“ nennt. Eine Welt mit einem kleinen Kühlschrank, einem alten Fernseher, einer ramponierten Toilette, einer schmutzigen Badewanne, einem schmalen Bett und einem kleinen Dachfenster in der Decke, durch das man den Himmel sehen kann. „Room“, wie Jack es nennt, ist seine Welt. Buchstäblich. Er hat noch nie einen Fuß nach draußen gesetzt, aber „Room“ ist keine Zelle für ihn, sondern ein Spielplatz, auf dem alles ein Wesen hat, von der Lampe bis zum Herd. Fünf Jahre lang hat Ma ihrem Sohn ein kolossales Märchen erzählt. Sie hat ihn davon überzeugt, dass „Room“ alles ist, was in der Welt existiert, und alles, was die beiden im Fernsehen sehen, Menschen, Tiere, Bäume, frei erfunden ist. Ma, ein bisschen wie Roberto Benigni in La vita è bella, schirmt ihren Sohn kunstvoll ab von der grauenvollen Wahrheit, nämlich, dass Joy, so ihr Name, sieben Jahre zuvor von einem Mann (Sean Bridgers) entführt, in seinem Gartenschuppen eingesperrt und geschwängert wurde. Old Nick, wie die beiden ihn nennen, kommt und geht; er ist in der Regel mürrisch, weil er sich in seiner Rolle als Versorger nicht geschätzt fühlt. Und während der kleine Jack das Leben für Joy erträglich macht, macht Jacob Tremblay den Film erträglich für uns. Sein Kosmos ist schmerzhaft klaustrophobisch und unglaublich reich gleichermaßen. Es ist außerdem die beste Leistung eines jungen Schauspielers seit Quvenzhané Wallis in Beasts of the Southern Wild. Dass die Geschichte ungefähr zur Hälfte des Films eine dramatische Wendung nimmt, heißt nicht, dass die Dinge für Joy und Jack einfacher werden – im Gegenteil.
Die irische Autorin Emma Donoghue hat ihren eigenen Roman für die Leinwand adaptiert, und der irische Regisseur Lenny Abrahamson hat ihn mit eindrucksvoller Sensibilität und Phantasie verfilmt. Die beiden benützen Jacks Voice-over, um uns in seiner Realität zu erden. Room ist Fiktion, aber er kriecht unter die Haut, nicht nur weil die hier gebotenen schauspielerischen Leistungen beachtenswert sind, sondern weil wir wissen, dass es diese Räume in der Welt tatsächlich gibt. Der Roman war lose inspiriert von Josef Fritzl, und in dem Sinne ist Room erstaunlich: Er verwandelt einen realen Kriminalfall in eine Geschichte, in dem Märchen eine Quelle des Überlebens sind. Wie soll man Kindern die Welt erklären, wenn man sie selbst nicht versteht? Ein sehr schöner Film von winzigen Wundern inmitten großer Gräueltaten.
Seinen Namen wird man sich merken müssen, denn der 1966 in Dublin geborene Lenny Abrahamson hat noch viel vor. Er drehte Jahre lang Werbespots und war als Regisseur sozusagen ein Spätstarter. Doch seit seinem Debüt Adam & Paul (2004) hat er kontinuierlich hinter der Kamera gearbeitet, um das tragikomische Potenzial seiner Sujets auszuschöpfen. Es folgten Filme wie Garage (2007), Dublin 26.06.08: A Movie in 4 Days (2008), What Richard Did (2012) und schließlich der internationale Arthouse-Erfolg Frank (2014), eine schräge Komödie über einen psychisch gestörten Musiker, der zum Selbstschutz einen riesigen Pappmaché-Kopf trägt. Dazwischen arbeitete er für den irischen TV-Sender RTE an der sozialkritischen Fernsehserie Prosperity (2007) und entwickelte sich langsam, aber sicher zu einer festen Instanz im britischen und irischen Independent-Kino. Aber dies scheint für Abrahamson nur ein weiterer Meilenstein in seiner unaufhaltsamen Karriere zu sein. Denn mit Room hat er der diesjährigen Oscar-Saison nicht nur ihren Liebling beschert, sondern sich gleich auch selbst in die Kategorie der spannendsten Regisseure des Gegenwartskinos katapultiert. Lenny Abrahamson spricht im Interview über den Umgang mit Literaturadaptionen, das Geheimnis guter Fluchtszenen und warum fünfzig zu werden erst der Anfang ist.
Was hat Sie an Emma Donoghues Buch von so fasziniert, dass Sie es unbedingt für die Leinwand adaptieren wollten?
Lenny Abrahamson: Ich hatte das Buch zunächst gelesen, ohne dabei auch nur im Geringsten an einen Film zu denken. Es hat mich einfach unheimlich berührt, was allerdings höchstwahrscheinlich damit zu tun hat, dass mein eigener Sohn zu der Zeit vier, fast fünf Jahre alt war. Das heißt, ich habe damals grundsätzlich viel über Kinder nachgedacht und was es heißt, Vater zu sein. Und ich dachte mir, was Emma in dem Buch gemacht hat, war unheimlich schlau, nämlich die funktionalen Aspekte in den Vordergrund zu stellen, anstatt sich auf das zu konzentrieren, was fehlt. Denn das sagt eine Menge darüber aus, wie Kinder es schaffen, sich auch unter den einfachsten Umständen und auf engstem Raum eine kleine Welt für sich zu schaffen, solange sie eine enge Bezugsperson haben, die das Zentrum dieser Welt bildet und sie am Laufen hält. Kurz gesagt, all diese Überlegungen spielten mit eine Rolle, warum ich letztendlich den Film machen wollte, vor allem auch die Gewissheit, dass es eine echte Herausforderung sein würde, das Buch auf der Leinwand umzusetzen. Aber ich dachte, wenn es mir gelingen würde, dann wäre das eine enorme emotionale Erfahrung, nicht nur für mich persönlich. Der Gedanke hat mich schließlich nicht mehr losgelassen, und dann habe ich beschlossen, einfach alle meine Beweggründe zu Papier zu bringen und Emma einen Brief zu schreiben.
Wissen Sie noch, wie der erste Satz lautete?
Gute Frage. Ich glaube, ich habe ihr zunächst einfach ungeniert gestanden, wie unsagbar bewegend ich ihr Buch fand und habe ihr dann auch gleich aufgezählt, was die Herausforderungen wären, wenn man versuchen würde, den Roman in einen Film zu übertragen. Ich wusste, dass Emma aus dem gleichen Land kommt wie ich, dass sie keine Amerikanerin ist, und dass ich deshalb nicht groß schwafeln musste, wie man das sonst erwartet hätte. Ich hatte das Gefühl, Emma gegenüber könnte ich einfach sagen: „Ich denke, diese und jene Dinge werden im Film nicht funktionieren.“ Ich habe ihr gesagt, was man alles auf jeden Fall beachten müsste. Daraufhin hat sie mir geantwortet, und das war der Beginn einer wundervollen Zusammenarbeit.
Obwohl der berühmte Inzestfall um die Familie Fritzl dem Buch angeblich als Vorlage diente, sind die Parallelen eher verschwommen und unklar.
Gut, dass Sie das ansprechen. Der Fritzl-Fall diente Emma beim Schreiben definitiv als Referenz, allerdings eher in dem Sinne, dass sie fasziniert war vom Bild des jüngsten Kindes, dem kleinen Jungen, der nichts kannte – außer diese Welt, in der er da aufwuchs, und von der Vorstellung, wie es sein würde, plötzlich in eine neue Welt einzutauchen. Für Emma lagen darin eine ganze Reihe von Metaphern, die sich auch auf die Kindheit und das Eltern-Dasein im Allgemeinen übertragen lassen, nämlich dass wir alle, wenn wir Glück haben, als Kinder in einer Art Seifenblase aufwachsen, die unsere Eltern für uns kreiert haben, um uns vor den düsteren Seiten der realen Welt abzuschotten. Aber die Seifenblase ist nicht undurchlässig, und sobald man älter wird, werden auch die Schattenseiten langsam sichtbar. All das spielte in Emmas Überlegungen hinein, aber sobald sie das Grundgerüst hatte, gestaltete sich ihre Geschichte anders weiter, entfernt von der Realität des Fritzl-Falls. Sie wollte kein Buch über einen speziellen Fall schreiben, sondern eher eine Geschichte, die das Potenzial hat, das Nachdenken über größere Fragen anzuregen.
Es ist nicht das erste Mal, dass Sie eine literarische Vorlage verfilmen. Worin liegt für Sie dabei der besondere Reiz?
What Richard Did war so weit von der Originalvorlage entfernt, dass ich sagen würde, der Film war eher inspiriert von dem Roman, als darauf basierend. Wir haben dabei nur eine Figur aus einem Ensemble von verschiedenen Charakteren und Geschichten herausgenommen, und uns dafür entschieden, den Fokus allein auf diese Person zu richten. Room dagegen ist eine „richtige“ Adaption, wenn Sie so wollen, in der ich dem Ausgangsmaterial möglichst treu bleiben wollte, vor allem auch auf emotionaler Ebene.
Wie sind Sie an die nicht leichte Aufgabe herangegangen, die Geschichte auf der Leinwand Ihr eigen zu machen?
Ich denke, viel hat damit zu tun, dass ich, im Unterschied zu vielen anderen Angeboten, die Emma vorher bekam, den Stil des Buches insofern beibehalten habe, dass auch hier komplett aus der Sicht des kleinen Jungen erzählt wird.
Was gab es da für andere Angebote? Können Sie Beispiele nennen?
Animation war eine Sache oder auch eine Art ichbezogene Erzählweise, wie man sie aus Julian Schnabels Schmetterling und Taucherglocke kennt. Dieser Film ist natürlich großartig. Aber ich hatte das Gefühl, es wäre besser, bei einem eher feinfühligen, unaufdringlichen Ansatz zu bleiben, so dass das Publikum nicht unbedingt merkt, wie es in die Geschichte hineingezogen wird. Auf diese Weise wird das Ganze mehr zur Entdeckungsreise für alle Beteiligten und man ist davon berührt, was man auf dieser Reise für sich entdeckt. Für mich funktioniert das besser, als wenn ein Regisseur mit dem Holzhammer klarzumachen versucht, was man denken und fühlen soll, oder wenn stilistische und technische Spielereien den Blick auf die eigentliche Realität versperren. Ich denke, die größte Herausforderung für mich war es, einen zweigeteilten Film auf die Beine zu stellen, der am Ende als eine in sich geschlossene Einheit funktioniert. Mein Instinkt hat mir gesagt, ok, im Film geht es um eine Entführung, aber der Ausbruch in die Freiheit passiert nicht wirklich in der Mitte der Geschichte, er setzt eigentlich erst am Ende ein.
Die Szene, in der Jack die Flucht gelingt, ist dennoch unheimlich mitreißend und beeindruckend inszeniert. Wie sind Sie an die Umsetzung herangegangen?
Es war mit Sicherheit eine der technisch aufwendigsten Szenen im ganzen Film. Die Frage war: Wie findet man einen geeigneten Übergang zwischen der äußerst sensiblen Dramatik in der ersten Hälfte des Films und dem eher reservierten Drama in der zweiten Hälfte. Obendrein hat man all die großartigen Fluchtszenen aus anderen Filmen im Kopf und versucht dennoch, seinen eigenen Weg zu finden. Ich glaube, das Entscheidende in unserem Fall war tatsächlich die Musik. Wir probierten es zunächst mit den offensichtlichen Varianten à la Cape Fear, im Sinne von: Schafft er es, oder schafft er es nicht? Aber damit war ich ganz und gar nicht zufrieden, weil das dem Film eine Genre-Note verleiht, die der Geschichte an sich nicht gerecht wird. Und dann schlug mein Schnittmeister Nathan Nugent dieses Stück vor, das jetzt auch im Film zu hören ist, und ich war hin und weg. Was die Musik zum Ausdruck bringt, ist diese Weite und die Geburtsstunde einer neuen Welt, die sich in dem Moment für Jack auftut. Ich weiß bis heute nicht genau, warum das Stück so gut funktioniert … obwohl, das sollte ich wohl besser nicht sagen, oder? (Lacht.) Also, ich weiß genau, wie es funktioniert, aber es lässt sich sehr schwer beschreiben.
Einer der bewegendsten Momente im Film ist die Aufzeichnung des Fernsehinterviews mit Joy. Gleichzeitig scheint es auch ein Kommentar zu den Medien zu sein und wie über Fälle wie diesen in der Öffentlichkeit berichtet wird.
Ja, das ist eine wichtige Szene. Das Interview ist auch im Buch, wir haben allerdings die Fragen geändert, bis auf die letzte, die ist identisch. Das Interview, das wir ursprünglich aufgenommen hatten, war länger, im Film sieht man davon nur einen Bruchteil, aber der Kommentar ist deutlich erkennbar. Es gibt ein berühmtes Interview mit Elisabeth Smart, in dem die Reporterin sie auf den sexuellen Missbrauch anspricht. Sie sagt daraufhin: „Aber wir hatten uns doch geeinigt, nicht darüber zu sprechen?“ Aber die Reporterin lässt nicht locker, und man hat das Gefühl, die junge Frau wird genau in diesem Moment wieder und einfach nur auf andere Art und Weise belästigt.
Diese letzte Frage, die Sie gerade schon angesprochen haben, hat im Film eine zentrale Bedeutung.
Weil sie genau das infrage stellt, woran Joy sich im zweiten Teil des Films so rigoros klammert, während sie mit ihrem Trauma kämpft, mit dem, was ihr widerfahren ist. Die Tatsache nämlich, dass sie zumindest während ihrer Zeit im „Raum“, während ihrer Gefangenschaft das Richtige für ihren Jungen getan hat. Und in dem Moment, wo plötzlich die letzte Frage im Raum steht, wird ihr damit gleichzeitig auch dieser letzte Rettungsanker genommen.
Sie haben als Regisseur ziemlich spät angefangen, aber Sie haben damals immer gesagt, das sei nicht so schlimm, weil man als Filmemacher in den Vierzigern immer noch als jung gilt. In diesem Jahr werden Sie fünfzig …
Ja. Danke, dass Sie mich daran erinnern!
Fühlen Sie sich denn ungefähr da angekommen, wo Sie mit fünfzig sein wollten?
Ja, aber ich bin mir nie sicher. Ich bin stets hin- und hergerissen zwischen den Dingen. Bei jeder Entscheidung, die ich treffe, scheint es am Ende so, als würde ich die Phantasieversion meines Lebens leben, obwohl ich eigentlich das komplette Gegenteil davon hätte machen sollen. Was ich damit sagen will, ist, die Dinge entwickeln sich gut, Room ist mein bisher größter Film, und die Tatsache, dass er bisher überall sehr positiv aufgenommen wurde, hat mir bereits viele neue Türen geöffnet. Aber das ist auch nur so lange gut so, so lange ich Filme mache, die mir am Herzen liegen. Ich glaube, worüber ich am meisten froh bin, ist, dass ich an einem Punkt in meiner Karriere angekommen bin, wo ich erfahren genug bin, zu wissen, was ich kriegen kann und was nicht. Und was mich fasziniert. Wenn ich jünger gewesen wäre, früher angefangen hätte, oder wenn mein erster Film gleich ein großer Hit gewesen wäre, dann wüsste ich das alles heute vielleicht nicht so genau. Also, wie gesagt, ich fühle mich recht wohl und denke, es gibt eine ganze Menge Regisseure, die erst in den Vierzigern durchstarten. Ich rechne mir auch oft im Kopf aus: Wenn ich alle achtzehn Monate einen Film drehe, dann kann ich immer noch mindestens sechzehn, siebzehn Filme drehen, bevor ich zu alt werde. Damit geht’s mir ganz gut, daran halte ich mich erst mal.