„Bilder von Gewalt und Krieg verbreiten sich durch Social Media wie eine Streubombe“, sagt Christine Gaigg, Jahrgang 1960. „Man ist sofort in einer globalen Situation und mit etwas konfrontiert, auf das man nicht vorbereitet ist.“ Seit Mitte der neunziger Jahre avancierte die geborene Linzerin mit ihrem Label „2nd nature“ zu einer der bedeutendsten Choreografinnen Österreichs. Ihr Schaffen zeichnet Mut zur Entwicklung komplexer Techniken und Experimenten aus. Viele ihrer Stücke entwickelten sich in Zusammenarbeit mit Komponisten Neuer Musik,etwa mit Max Nagl und Bernhard Lang.
Lange Zeit war Gaiggs choreografische Forschung auch inspiriert von Techniken die Experimentalfilmer wie Peter Kubelka und Martin Arnold verwendeten. Jetzt entwickelt sie Bühnenessays wie „Maybe the way you made love twenty years ago is the answer?“, das nun im Odeon Theater wieder aufgeführt wird. Das mit Jugendverbot belegte Stück erzählt vom Sexualverhalten im Wandel der Zeiten und entblößt dabei höchst intime und persönliche Momente. Auch zwei Uraufführungen neuer Arbeiten der Choreografin werden heuer bei ImPulsTanz gefeiert: „untitled (look, look, come closer)” im 21er Haus und die Gruppenintervention „Charged Dokuments“ im Mumok.
In „untitled (look, look, come closer)” geht es um die inflationäre Verbreitung von Kriegsbildern durch Social-Media-Kanäle. Wie hat sich das Projekt entwickelt?
Meine Zusammenarbeit mit dem deutschen Komponisten Klaus Schedl ist über Initiative von „Netzzeit – Festival für Neues Musiktheater“ entstanden. Seine Musik wirkt sehr aufwühlend und körperlich, es ist im „Noise“-Bereich angesiedelte Neue Musik. Für dieses Projekt geht es mir im weitesten Sinne um Kriegsberichterstattung und die Dynamik, die durch soziale Medien entsteht. Die Musik wirkt dabei als räumlich-emotionaler Teppich, der den Raum „durchwäscht“. Rein größenmäßig ist das Smartphone ein kleines Medium, aber in puncto Reichweite natürlich nicht. Man befindet sich an ganz verschiedenen Orten, dennoch wird Nähe suggeriert. Dieses kleine Medium setze ich in Kontrast zur wuchtigen Musik.
Wird die Arbeit auf die Ausstellung im 21er Haus Bezug nehmen?
Das 21er Haus als Schauplatz passt gut zu meinem Fokus auf das visuell Hergestellte in den sozialen Medien und die Reflektion der Bildästhetik. Es läuft die Ausstellung von Tomás Saraceno, einem argentinischen Künstler, der mit physikalischen Prinzipen arbeitet. Ein riesiger Ballon füllt die Mitte des Raums. Da wir nicht nur die Galerie bespielen möchten, wird der Ballon ausgelassen und nur die kleineren Objekte bleiben. Insofern betreten wir eine Ausstellung und nicht einfach nur einen leeren Museumsraum.
Wie ist das bei „Charged Dokuments“, das im Mumok zu sehen sein wird?
Für die Gruppenintervention im Mumok beschäftigen wir uns mit den Exponaten von aktionistischen Performances und Happenings. Das läuft innerhalb eines ImPulsTanz Research Projects zur Ausstellung „Mein Körper ist das Ereignis“. Wir überlegen uns genau, wie wir uns zu den Objekten verhalten. Im 21er Haus ist die Ausstellung zwar da, aber das Konzept meiner Performance hat vordergründig nichts mit der Ausstellung zu tun. Ich versuche aber trotzdem, sie hinein zu flechten.
Mit welchen Herausforderungen ist man da konfrontiert?
Sachzwänge sind nicht das Schlechteste. Ich mag es ganz gern, wenn Dinge beschränkt sind, man mit dem umgehen muss, was da ist. Das ist eigentlich etwas, das zeitgenössische Performance und Tanz ausmacht. Das hängt zum Teil auch mit der Off-Szene zusammen, wo man nichts anderes tun kann, als sein Können kreativ zu entwickeln. Und das 21er Haus ist ein toller Ort. Man arbeitet ja immer mit dem Raum und der Spannung darin. Die Musik wird nicht live gespielt, aber live gemischt, der Komponist hat seinen Klangregisseur dabei. Eventuell wird es Texte geben, zeitweise wird sich das gegenseitig auch überlagern oder aneinander reiben, das ist durchaus so gewollt.
In welcher Form wird mit Bildern gearbeitet?
Ich habe keine Möglichkeit dort zu projizieren. Das, was ich vermitteln will, wird mit Objekten, Zeichnungen, Screenshots und Ähnlichem passieren. Welche Materialien tatsächlich zum Einsatz kommen, erarbeite ich gerade mit den Performern und Performerinnen Alexander Deutinger, Marta Navaridas, Frans Poelstra, Robert Steijn und Juliane Werner. Jedenfalls wird alles mit analogen, performativen Mitteln geschehen. Bei meiner Arbeit über Pussy Riot habe ich auch nicht das Video der Aktion gezeigt, sondern es in Form eines performativen Re-Enactments analysiert. Insgesamt habe ich bis jetzt wenige frontale Bühnenarbeiten gemacht. Oft waren es Hybride, Arbeiten zwischen Installation und Performance, aber trotzdem hatten sie einen klaren Anfang und ein Ende. Das Publikum konnte sich meist frei im Raum bewegen, verschiedene Blickwinkel ausprobieren. Rein frontal ist für mich nur dann notwendig oder interessant, wenn ich mit Video-Projektionen arbeite, denn dann muss das Publikum denselben Blick aufs Geschehen haben.
In Ihren jüngeren Performances sind Re-Enactments von historischen Ereignissen eingeflossen und Sie selbst kommentieren und analysieren …
Jetzt mache ich „Bühnenessays“, die sind inspiriert von Harun Farockis Essayfilmen. Das war auch eine hybride Form, die man so im Film zuvor nicht gehabt hatte. Farockis Kommentare, die Art, wie er Phänomene analysiert und intelligent befragt hat, das ist mein großes Vorbild. Bei meinen neueren Arbeiten stehen nicht mehr Wiederholungen und Loops im Vordergrund – wie z.B. bei der TRIKE-Serie oder Maschinenhalle#1. Diese Arbeiten ab Ende der neunziger Jahre waren von Experimentalfilmen von Peter Kubelka und Martin Arnold inspiriert. Für meine jetzigen Themen und Anliegen ist Text fast unumgänglich, so bin ich beim Essay gelandet. In der Performance werden Texte gesprochen, die die verschiedenen anderen Medien zusammenführen.
Warum diese spezielle Arbeitsweise?
Man könnte auch sagen: „Na mach halt einen Dokumentarfilm.“ Aber mit einer Performance hat das einen anderen Charakter. „DeSacre! Pussy Riot meets Vaslav Nijinsky“, wirkt allein schon deshalb, weil man in einer Kirche sitzt. Den Bühnenraum haben wir in den sakrale Raum der Josephskapelle in der Hofburg hineingepasst. Das Publikum sitzt in den Kirchenbänken. Wenn die Tänzer springen und stampfen, wie das in Nijinskys Choreografie zu „Le Sacre du Printemps“ ist, dann vibrieren die Kirchenbänke. Man braucht dann keinen Subwoofer, sondern es ist ein einziger Resonanzkörper. Und das unterscheidet sich von einem Dokumentarfilm. Wenn mein Partner Erich Klein und ich unsere Analyse und Kommentare einfließen lassen – mein Sohn nennt das dann „Geschichtsunterricht“ – hat man Zeit einzutauchen und zu verarbeiten. Dieses Zusammenwirken von sehr körperlichen und reflektierten Teilen, in getrennten Medien, das interessiert mich.
Ihre früheren Performances hatten noch einen strukturellen, keinen dokumentarischen Ansatz..
Ja und ich hatte mich da nicht etwa an Anne Teresa de Keersmaeker mit ihren minimalistischen Methoden orientiert, sondern am Experimentalfilm. Der Komponist Bernhard Lang, mit dem ich lange zusammengearbeitet habe, nämlich direkt nach meiner Arbeit „Adebar/Kubelka“ (2003 im Rahmen der Viennale), hatte ähnliche Arbeitsweisen mit Loops und Wiederholungen in der Musik praktiziert, wie ich im Tanz. Und der Experimentalfilmer Martin Arnold, ein Schüler von Peter Kubelka, hat das dann noch mehr ins Extrem geführt, mit noch minimaleren Frames. Bei der Bewegung entstehen dann Scratches, das ist in meine Arbeiten der TRIKE-Serie eingeflossen.
Woher rührt der filmische Ansatz?
Ich war in den frühen achtziger Jahren jeden Tag im Kino, für den Falter habe ich damals über Film geschrieben. Film ist sozusagen meine erste künstlerische Sozialisation, da wurde ich von Hans Hurch eingewiesen, mit dem ich damals zusammengearbeitet habe und von Peter Kubelka selbst. Das war ja irrsinnig berühmt damals, alle waren in Kubelkas Vorlesungen im Filmmuseum. Das hat mich geprägt.