Das Filmpodium Zürich erinnert an einen Außenseiter, der Seelenverwandte fand: Georges Franju.
Sein berühmtester Dokumentarfilm beginnt nicht so, wie man es erwarten würde. Das Blut der Tiere (1949) erstellt ein Inventar der Absonderlichkeiten, das er im winterlichen „terrain vague“ der Vorstädte entdeckt. „An den Toren von Paris, im Brachland, dem Garten, in dem die Kinder der Armen spielen, sind die Relikte vergangenen Reichtums verstreut“, hebt der Off-Kommentar an, „sie locken Sammler, Poeten und schlendernde Liebespaare an.“ Dazu sind die Schätze zu sehen, die Flohmarkthändler ausgelegt haben: ein Regal mit ausrangierten Rundfunkempfängern; eine Schaufensterpuppe ohne Arme steht verlassen in der Landschaft, ein momentan nutzloser Sonnenschirm nicht weit entfernt. Ein Kristallleuchter hängt einsam an einem kahlen Ast. Hat die Kamera sie tatsächlich vorgefunden oder der Regisseur sie kunstvoll arrangiert?
Der Anfang des Films stimmt noch nicht ein auf die schrecklichen Bilder, die folgen werden. Er verwickelt das Publikum in Unvorhergesehenes. Georges Franju liebte es, einen Schauplatz zunächst zu umkreisen, ihn einzubetten, um ihn dann zu einer mentalen Landschaft werden zu lassen. Allmählich zeigt er die arglosen Tiere, die zum Schlachthof getrieben werden; kurz darauf die Werkzeuge, die zum Töten, Ausbluten und Zerteilen des Viehs verwendet werden. Die Bilder vom Schlachten sind kaum zu ertragen. Franju hat mit Bedacht im Winter gedreht: Das Blut der Tiere dampft noch.
Er stellt einige Schlachter mit Namen vor. Einer von ihnen war einmal Boxchampion, ein anderer schafft es, einen ganzen Ochsen in der Zeit zu zerteilen, die die Glocke der Rathausuhr braucht, zwölf zu schlagen. Das Metier verlangt Geschick; es ist schwer und gefährlich. Einer der Schlachter schnitt sich beim Häuten eines Tieres so tief in die Arterie, dass sein Bein amputiert werden musste. Er und seine Kollegen üben ihren Beruf mit Handwerkerstolz aus. Franju zeigt ihn als etwas, das nicht zu ertragen wäre, nähme man es nicht als selbstverständlich, als Alltag. Ein Ort des Grauens ist es dennoch. Zivilisation und Barbarei liegen in seinem Kino nah beieinander. Wer einen Film von Franju sieht, muss bereit sein, Ambivalenzen auszuhalten.
Ein Außenseiter mit Einfluss
Er war ein Solitär. Für Publikum, Kritiker und Produzenten blieb er stets ein Sonderfall. Er gehörte keiner Schule an und begründete keine. Das Bindeglied in einer historischen Kette war er ebenso wenig. Das Kino des Fantastischen, des Grauens hatte, bis zu und lange nach ihm, in Frankreich eine nur brüchige Tradition, die sporadisch aufflammte, um augenblicklich wieder zu erlöschen. Neben Alain Resnais zählte er zu den ganz wenigen Dokumentarfilmern, die später große Spielfilmregisseure wurden. 1912 geboren, war Franju zu alt, um ein Komplize der Nouvelle Vague zu sein. Für einen Augenblick aber sah es so aus, als würde er zu ihrem Zeitgenossen. Sein erster Spielfilm Mit dem Kopf gegen die Wände (1958) kam zur gleichen Zeit heraus wie François Truffauts Sie küssten und sie schlugen ihn und handelt ebenfalls vom jugendlichen Aufbegehren gegen Autoritäten und eine repressive Gesellschaft. Aber Franju ergreift nicht rückhaltlos Partei für seinen jungen Rebellen: Dieser wird in die Psychiatrie gesteckt, weil sein Verhalten ihn zu einer Gefahr für die Gesellschaft macht. Im Gegenzug übt der selbstgerechte Leiter der Klinik eine mulmige Anziehungskraft aus. Franjus Sympathie gilt den Opfern; zugleich ist er fasziniert von den Tätern.
Er schuf einprägsame, verstörende Bilder, die im französischen Kino ihresgleichen suchen. Eine Stegreifliste: der Anblick der Tochter, die in Augen ohne Gesicht (1960) mit ihrer wächsernen Maske verloren durch die Villa ihres Vaters geistert; das versprengte Pferd, das in Thomas, der Betrüger (1964) mit brennender Mähne durch eine bombardierte Stadt galoppiert; schließlich der erste Auftritt des Titelhelden von Judex (1963) auf dem Maskenball des schurkischen Bankiers, zu dem er in elegantem Abendanzug erscheint und sein Antlitz unter einem riesigen Adlerkopf verbirgt. Woher stammen diese Bilder, und wie wirkten sie fort?
Das Filmpodium Zürich gibt Antworten auf die Frage, indem sie diese singuläre Figur in vielfache Kontexte stellt. Die Filmreihe ruft Louis Feuillades Fantômas, Jean Epsteins Verfilmung von Poes „Der Untergang des Hauses Usher“ sowie die surrealistisch-wissenschaftlichen Filmessays von Jean Painlevé als Inspirationsquellen auf – ebenso wie die Schau zahlreiche Filme zeigt, die unmissverständlich von Franju beeinflusst sind. Franjus Skepsis gegenüber der gesellschaftlichen Ordnung, die ihn die Heuchelei ihrer Stützen (Militär, Klerus, Medizin) entlarven ließ, findet ein Gegenstück bei Luis Buñuels Ensayo de un Crimen (1955). Die Auswahl begreift Hitchcock (Vertigo) als einen Seelenverwandten (beide verfilmten Romane von Boileau & Narcejac) sowie David Lynch (Blue Velvet) und Tobe Hooper (The Texas Chain Saw Massacre) als eigensinnige Nachahmer. Die Haut, in der ich wohne zeigt, wie akribisch Pedro Almodóvar Augen ohne Gesicht studiert hat. Herk Harveys schaurig-schönes One-Hit-Wonder Carnival of Souls (1962) wird passenderweise in einem „Double Feature“ zusammen mit Augen ohne Gesicht gezeigt.
In der Zusammenschau gewinnt Franjus Werk umso stärker seine unverwechselbare Kontur. Es besitzt eine eigene Ikonografie, die bereits in seinen Dokumentarfilmen aufscheint. Regelmäßig kehrt er zu bestimmten Motiven zurück. Tauben stehen für Wahn und Freiheit. Masken fesseln seine Aufmerksamkeit. Spiegel und Fenster erfüllen vieldeutige Funktionen. Sie sind Schwellen zu einer anderen Welt. Der Blick in den Spiegel ist für seine Figuren ein Moment der Bestandsaufnahme; vor allem des eigenen Scheiterns.
Ein Grenzgänger
Franju schien nur für das Kino zu leben. Das Filmemachen war für ihn eine pathologische Notwendigkeit, was auch die Präzision erklärt, mit der er jedes Detail vorbereitete. Vor sein Privatleben hingegen zog er einen Vorhang. Er hatte einen Zwillingsbruder, über den er nie sprach. Die einzige Liebesgeschichte, die ihm nachgesagt wird, war eine platonische: zu der Schauspielerin Edith Scob. Auch diese Leidenschaft war ganz auf das Kino bezogen, auf das Bild, das er von ihr auf der Leinwand zeichnete.
Franju stammte aus Fougères in der Bretagne. Die Schule brach er früh ab und verließ seine Heimat in Richtung Paris, wo er sich selbst unterrichtete. Auf seinem Lehrplan standen Fantômas, Freud und De Sade. Bald darauf entdeckte er das Kino. In Henri Langlois fand er einen Gleichgesinnten, der ebenso wie er das Stummfilmerbe bewahren wollte. 1937 gründeten sie die Cinémathèque Française, deren zweitgrößter Saal heute nach Franju benannt ist. Nach dem Krieg fing er an, Kurzfilme zu drehen. Den Themen seiner Dokumentarfilme näherte er sich in einem neugierigen, gewährenden Gestus. Sie verweigern sich offenkundigen Botschaften. Sein Film über die Kathedrale Notre Dame de Paris verrät nicht auf Anhieb, dass der Regisseur ein glühender Atheist war. Der Invalidendom verkörpert eine weitere Institution, die ihm verhasst war. Er wurde zum Ruhm der französischen Armee erbaut. Franju zeigt aber auch, dass er die Opfer des Militarismus, die Kriegsversehrten, beherbergt. Die Beschwörung historischen Ruhms wirkt zusehends monströser, je genauer der Regisseur die Spuren des Leids, der Hässlichkeit des Krieges im Dasein der Veteranen betrachtet.
Schon die Dokumentarfilme waren Grenzgänge: In seinen Kurzfilmen über Georges Méliès und Marie Curie ließ er Schauspieler agieren. Das Blut der Tiere entstand auch aus dem Eindruck, die Schlachthöfe hätten das Aussehen eines künstlichen, gebauten Dekors. Dementsprechend entsteht das Fantastische in seinen Spielfilmen aus einer Verschiebung der Realität. Er greift Elemente des Alltäglichen auf und gibt ihnen eine andere, dunkle Färbung. Judex’ erster Auftritt ist ein Kabinettstück solch magischer Verwandlung. Von dem Moment an, als er eine tote Taube plötzlich zu Leben erweckt, scheint alles möglich. Die unauffällige, zielstrebige Eleganz und ostentative Ruhe der Kamerabewegungen beglaubigt die Ereignisse auf der Leinwand. Es ist wesentlich für die Wirkung seiner Filme, dass sie in Schwarzweiß gedreht sind. Der Gegensatz von Hell und Dunkel, das breite Spektrum der Grautöne schaffen eine Atmosphäre des Entrücktseins. Selbst die Schlachthofszenen in Das Blut der Tiere und die Hauttransplantationen in Augen ohne Gesicht zielen nicht auf grelle Schockeffekte. Sie sind gleichsam taktvoll inszeniert, setzen einen lyrischen Kontrapunkt. Dieser Horrorfilmregisseur hat ein Gespür für Zärtlichkeit. Aber Franju schafft ein Klima schleichenden Unbehagens, das tiefer schürft. Er fasst den Tod ins Auge. Niemand wird vor und auf der Leinwand vom Erschrecken über die Welt verschont.