Gleich mehrere US-Filme verhandeln in jüngster Zeit Paranoia-Ängste und Verschwörungstheorien und erzählen von der Macht der falschen Bilder.
Die Jungen aus dem Dorf haben aus der Angst ein Spiel gemacht. Nach Sonnenuntergang steht einer von ihnen mit dem Rücken zum Waldrand, während die anderen in sicherer Entfernung warten, bis den Auserwählten der Mut verlässt. Pennsylvania, 1873: Das Dorf, mitten auf einer großen Lichtung platziert, ist ein abgeschlossener, zum Selbstschutz abgeriegelter Kosmos mit Wachtürmen. Denn im Wald wohnen die so genannten „Kreaturen“, welche die Dorfbewohner mehr fürchten als alles andere. In M. Night Shyamalans spirituellem Psychodrama The Village begegnen die Menschen der Angst vor dem Fremden mit Abschottung nach außen und Repression nach innen, und diese Angst stiftet Zusammenhalt und schwört die Gruppe als Großfamilie aufeinander ein. The Village erzählt eine märchenhafte Parabel über eine Welt der Zurückgezogenheit und des freiwilligen Ausschlusses aus der Gesellschaft. Doch was aus den Augen ist, ist keineswegs aus dem Sinn: Hinschauen dürfen auch im Spiel nur die, die rechtzeitig davonlaufen können.
The Village stellte vergangenen Sommer den Auftakt einer losen Reihe von Filmen dar, die sich in jüngster Zeit mit dem Trauma des Verschwindens bzw. einem damit in Zusammenhang stehenden Diskurs über das Sehen (und nicht Gesehen-Werden) im Kino beschäftigen. Diese Filme operieren mit der Angst vor der Auslöschung (War of the Worlds), der Bedrohung durch eine andere Realität (The Machinist) oder dem Albtraum, Dinge oder Menschen zu sehen, die vielleicht gar nicht existieren (The Forgotten). Oder noch schlimmer: die existieren, aber nicht zu sehen sind (Flight Plan).
So erzählt Brad Andersons The Machinist von einem Fabrikarbeiter, der nicht nur zusehends abmagert, sondern der zum äußeren Zeichen seiner Auflösung von Wahnvorstellungen heimgesucht wird; Joseph Rubens The Forgotten macht den Unfalltod eines kleinen Jungen, den es vielleicht nur in der Einbildung seiner Mutter gegeben hat, zum Auslöser für deren mögliche Halluzinationen, während Jodie Foster in Robert Schwentkes Flight Plan ihre – ebenfalls nur in ihrer Einbildung existierende – verschwundene kleine Tochter in einem Flugzeug suchen muss. Und in David Cronenbergs A History of Violence trügt der Schein ebenso: Der liebevolle Familienvater offenbart sich hier gar als Profikiller.
Bilder des Verschwindens
In all diesen Filmen geht es also um falschen Schein und trügerische Wahrnehmung, und alle erzählen sie vom Einbruch von Angst, Traumata und Irrationalität in die Wirklichkeit. Die Gründe dafür sind vielfältiger Natur: Man kann argumentieren, dass wenige Jahre nach 9/11 mittlerweile eine Form der Enttabuisierung eingesetzt hat, die jene düsteren Stoffe wie The Forgotten oder War of the Worlds evoziere, die nach dem amerikanischen Trauma nun ihren Weg ins Kino finden. Wenn bei Steven Spielberg die schreiende Menschenmenge durch die Straßen von New York stolpert und verzweifelt Schutz vor der aus dem Himmel kommenden Bedrohung sucht, scheint es, als wären die Fernsehbilder von damals nahezu ungefiltert auf die Leinwand übertragen worden. Doch es liegt nicht nur am Aufgreifen von Bildern der Angst, wie sie – auch nach den Anschlägen in London – das mediale Interesse diktieren, sondern auch an der Art und Weise, wie diese Bilder in Zeiten andauernder Konflikte und Krisen beschaffen sind: Es sind Bilder des Verschwindens.
Die Kulturwissenschafter Tom Holert und Mark Terkessidis schreiben – angelehnt an die Historikerin Joanna Burke – in ihrer Studie Entsichert (Kiepenheuer & Witsch, 2002) über den Krieg als Massenkultur im 21. Jahrhundert vom „Hyperrealismus des Tötens“ (im Film), der mit der konsequenten „Entmenschlichung“ des Gegners einhergehe. Eine plausible Schlussfolgerung, die durchaus für die jüngsten Paranoia-Filme Gültigkeit besitzt: In Christopher Nolans Batman Begins etwa werden die Einwohner von Gotham City mit einem Giftstoff gefoltert, der die Wirklichkeit (des Films) in verzerrte, „hyperrealistische“ Halluzinationen des Schreckens verwandelt; in War of the Worlds sind es vor allem wiederkehrende surreale Bilder, die größere Verstörung evozieren als jene der direkten Konfrontation mit den Außerirdischen: ein in Flammen stehender, ins „entmenschlichte“ Nichts rasender Zug oder in einem Fluss treibende Leichen, die sich – buchstäblich von Augenblick zu Augenblick – in erschreckendem Ausmaß potenzieren; in The Village sind es – dem Anschein nach – rot gewandete Kreaturen, die für diese Form der „Entmenschlichung“ einstehen.
Doch das Verschwinden (von Menschen, Dingen, Gedanken, Erinnerungen) bietet gleichzeitig die Möglichkeit, imaginierte Parallelwelten zur „Realität“ zu kreieren, wodurch sich diese jüngsten Beispiele beinahe wie alternative Entwürfe zu den Erlösungsfantasien im US-Blockbuster-Kino der letzten Jahre lesen: Die Flucht in eine im Rahmen des Genres akzeptierte Schein-Welt, von Harry Potter bis The Lord of the Rings, wird durch eine paranoide Grundstimmung unterminiert – nicht mehr in der fernen Welt der Fantasie muss das Unheil bekämpft werden, sondern in der scheinbaren „Realität“ selbst taucht es auf. („Der Kampf zwischen Himmel und Hölle findet auf der Erde statt“, lautete die tagline von Constantine, einer kruden, aber überraschend erfolgreichen aktuellen Heilserzählung mit Erlöser Keanu Reeves.)
Hampelmänner in luftigen Höhen
Auffälliges Merkmal dieser Produktionen ist es nun aber, dass im Gegensatz zu klassischen Paranoia-Filmen des Kalten Krieges (The Manchurian Candidate, Seconds) politische Implikationen buchstäblich an der Oberfläche (des Bildes) bleiben. Auf narrativer Ebene bleibt am Ende das familiäre und gesellschaftliche Gefüge intakt und beschert meist die einfache Erklärung die Lösung: ein Verkehrsunfall mit Fahrerflucht (The Machinist), ordinäre Kostüme (The Village), Außerirdische (The Forgotten) oder Erpresser (Flight Plan) sind Wurzel des Übels. Paranoia und Verschwörungsfantasien finden ihre Auflösung stets auf narrativer Ebene (Nicht umsonst bitten Verleiher, hier wie dort in Rezensionen doch tunlichst nicht das „Ende“ zu verraten) – das gesellschaftspolitische Klima ist Umfeld, aber nicht Thema. Der Umstand, dass beinahe alle Filme die anfänglich geschürte Verschwörungsangst durch „realistische“ (d.h. die Paranoia auflösende) Erklärungen aufheben, korreliert dabei wenig überraschend mit mediokren Einschätzungen seitens Publikum und Kritik. Doch geht es hier tatsächlich um eine glaubwürdige Auflösung eines Paranoia-Puzzles? Wohl kaum, denn „realistisch“ ist weder die Vorstellung eines heute in völliger Abgeschiedenheit lebenden Dorfes mitten in den USA, noch Außerirdische, die Menschen wie Hampelmänner in luftige Höhe reißen.
Doch das Misstrauen erstreckt sich über die Filmerzählung hinaus: als ob alte konventionelle Erklärungen den neuen komplexen Zusammenhängen gar nicht gerecht werden könnten. Wem ständig eingeredet wird, Opfer einer Verschwörung zu sein oder „durchschaut“ zu werden (beim Telefonieren, beim Downloaden, beim Krank-Sein), der gibt sich mit schnellen Erklärungen eben nicht so schnell zufrieden. Und da trifft es sich gut, wenn etwa Michael Crichton unlängst mit Welt in Angst einen Roman vorgelegt hat, in dem ausgerechnet Umweltschützer eine Naturkatastrophe initiieren, um die globale Angst vor der Klimaveränderung zu schüren. Die wirkliche Paranoia sitzt mittlerweile dort, wo man an einfache Lösungen nicht mehr glauben kann.
Die Frage, inwieweit diesen Bildern zu trauen ist, findet ihre Entsprechung somit immer auch in einem Diskurs über das Sehen (und Gesehen-Werden). Wenn die Bilder beginnen sich selbst zu hinterfragen, gewinnt auch das, was nicht zu sehen ist, an Bedeutung. Der wahre Schrecken in War of the Worlds findet nicht umsonst im Außen statt, wenn etwa die direkte Konfrontation zwischen Militär und Außerirdischen hinter einer Anhöhe tobt, über welche die Kamera bewusst nicht blickt (exemplarisch verdeutlicht am inneren Kampf von Tom Cruise, der sich zwischen der Rettung seines über den Hügel ziehenden Sohnes und seiner zurück bleibenden Tochter entscheiden muss); oder durch das Wegschauen und Augen-Zuhalten des Mädchens, der einmal sogar eine Augenbinde den Anblick des Grauens verwehren soll. Dies hat aber nun weniger mit väterlicher Fürsorge zu tun als natürlich mit uns Zuschauern: Schrecklicher als das, was wir sehen, ist das, was sich unseren Blicken entzieht. Das Paradox, das etwa die weltweit kursierenden Bilder aus den unzähligen Überwachungskameras nach den Anschlägen in London evozierten, liegt ja darin, dass auf ihnen eigentlich nichts zu sehen war – oder besser gesagt: noch nichts. Unscharfe Aufnahmen und grobkörnige Oberflächen, deren Bedeutung (und Bedrohung) darin liegt, dass sie keine haben außer jener, im Nachhinein etwas zu zeigen, das im Moment ihrer Entstehung noch nicht zu erkennen ist.
Dass die politische Tragweite, wie sie noch Paranoia-Arbeiten der 60er Jahre anhaftete, dieser Tage außen vor bleibt, steht aber auch in Zusammenhang mit der – ökonomisch notwendigen – multiplen Auslegung der einzelnen Filme: The Village liest sich als reaktionär anmutende Aufforderung zum Zusammenhalt einer Glaubensgemeinschaft und Schutz der Familie ebenso wie als Plädoyer der – rechtzeitigen – ökologischen Einsicht, während War of Worlds als düstere Endzeitvision gängige Blockbuster-Richtlinien unterläuft, aber gleichzeitig als High-Concept-Actionfilm zu reüssieren hat.
Augen der Angst
Die junge Mutter in Walter Salles’ Spukhaus-Thriller Dark Waters muss mit ihrer kleinen Tochter in eine billige Wohnung ziehen. Wasser tropft von der Decke, und das daraus resultierende paradigmatische Bild des Films sind die Großaufnahmen von Augen der Angst: Lange bevor Jennifer Connelly die verlorene Seele, deretwegen das Haus zum Spukhaus mutierte, zu Gesicht bekommt, starrt sie immer wieder auf den dunklen Fleck an der Zimmerdecke. Die Auswirkungen erschrecken auch hier zunehmend mehr als die Ursachen: Was einst geschehen ist (ein Verbrechen, eine unbemerkte Invasion, eine Familientragödie), erfahren die Protagonisten nun am eigenen Leib, und die einzige Frage, die sich stellt, ist, ob und wie die Bilder des Grauens und des Verdachts wieder gelöscht werden können. Dass Väter (Tom Cruise in War of the Worlds) und natürlich vorzugsweise Mütter (Jennifer Connelly in Dark Water, Jodie Foster in Flight Plan, Julianne Moore in The Forgotten) alles Menschenmögliche tun, um ihre Kinder zu retten, hat also mehr als mit bloßer Elternliebe und der Restaurierung des Familienglücks zu tun: Es ist auch die Angst, dass der Zustand des Schreckens an die nächste Generation weitergegeben wird in einem Land, das Woche für Woche seine jungen Soldaten in einem offiziell für beendet erklärten Krieg verliert.
Wer ständig beobachtet wird, darf natürlich selbst nicht hinschauen: Die junge Frau in The Village, die sich allein durch den Wald auf den Weg macht, um Hilfe zu holen, ist blind. Der als Mensch getarnte Außerirdische in The Forgotten, der mit Julianne Moore sein böses Spiel treibt, blinzelt während des gesamten Films kein einziges Mal. Außerirdische wie er zucken nicht mal mit der Wimper.