Das Filmarchiv Austria stellt erstmals die hierzulande nahezu unbekannte Kinematografie des neuen EU-Landes Bulgarien ausführlich vor.
1976 verursachte ein in Sofia stattfindendes internationales Symposium über das bulgarische Kino einen Skandal. „Bulgarien ist ein kleines und unscheinbares Land. Am allerbesten sollte man hier kleine und unscheinbare Filme machen, mit dem saftigen Geschmack eines grünen Apfels“, meinte der US-Amerikaner Gideon Bachmann, ein Kenner des europäischen Kinos und guter Freund Federico Fellinis. Sein Versuch, dem bulgarischen Kino zu helfen, schlug allerdings in die Gegenrichtung aus. Trotz der Auflehnung der jungen Filmemacher wurde die Formel „klein und unscheinbar“ fortan als ideologische Linie verfolgt.
Der Mythos „der stillen Gehorsamkeit“ hat das bulgarische Kino über die stürmischen 1950er und 60er Jahre hinweg und bis hin zum Fall der Berliner Mauer geprägt. Ungeschminkte Wahrheiten bleiben in jenen Filmen, von denen einige in Bulgarien erst mit 30jähriger Verspätung öffentlich aufgeführt wurden, gut verwahrt. Mittlerweile erfährt diese „missbrauchte“ neue Welle des bulgarischen Films zusehends größere Anerkennung. Als Beispiele dafür gelten etwa Montag Morgen (Irina Aktascheva, 1966), der philosophisch-allegorische Modernismus in Der gefesselte Ballon (Binka Zheljaskova, 1967) oder der „intellektuelle Karneval“ des unterdrückten Autorenkinos in Die Lackschuhe des unbekannten Soldaten von Rangel Wylczanov, der von 1963 bis 1979 auf Dreherlaubnis warten musste.
Trotz der totalen Kontrolle durch das kommunistische Regime erlangte das bulgarische Kino in den 1970ern sein „goldenes Zeitalter“. Das Jahrzehnt begann und endete mit zwei anerkannten Meisterwerken – Das Ziegenhorn (Metodi Andonov, 1972) und der zuvor erwähnte Die Lackschuhe des unbekannten Soldaten. Sie verkörpern die „Emanzipation“ des nationalen Charakters Bulgariens als eine Art Welteinstellung, Wertschätzung und „geschichtliches Schicksal“. Mit dieser Thematik setzen sich auch Filme des so genannten „Migrationszyklus“ wie etwa Die Zählung der wilden Hasen (Eduard Zaharijev, 1973), Der letzte Sommer (Hristo Hristov, 1973), Der Bauer auf dem Fahrrad (Ludmil Kirkov, 1974), Elfenreigen (Iwan Andonov, 1976) auseinander. Diese Filme ersetzten die vorherrschende, offizielle politische Demagogie und Ignoranz durch das Drama des „kleinen Mannes“, mit Authentizität und Glaubwürdigkeit, so dass auf internationalen Festivals erstmals über den „bulgarischen Dokumentarstil“ diskutiert wurde.
Ende der 1980er fand eine Art Paradigmenwechsel statt, Geschichten über Außenseiter und Individualisten wie etwa Männerzeiten (Eduard Zaharijev, 1977), Der Vorteil (Georgi Djulgerov, 1977), Alles ist Liebe (Borislav Sharaliev, 1979), Band ohne Namen (Ludmil Kirilov, 1982) repräsentierten die Hinwendung zu einem bislang vernachlässigten Themenkomplex.
Mit der historischen Wende im Jahr 1989 wandelt sich die positive Energie des bulgarischen Kinos in eine Art Rebellion gemischt mit Wut und Empörung, als Beispiele hierfür gelten etwa Margarit und Margarita (Nikolaj Wolev, 1989) und Stückchen Liebe (Ivan Tscherkelov, 1989). Die neue Generation wusste noch nicht, dass die neue „Freiheit“ das heimische Kino zu Grunde richten würde. Nach dem völligen Wegfall der staatlichen Subventionen und der damit verbundenen Kündigung aller Filmschaffenden, nach der Reduzierung der Kinosäle von 3000 auf 100, siechte das bulgarische Kinos dahin. Im Jahr 2000 etwa wurde kein einziger heimischer Spielfilm gezeigt. Doch drei Jahre später fand durch den Aufbau einer neuen Infrastruktur aus staatlichen und privaten Produktionsfirmen so etwas wie eine Auferstehung statt. In Filmen wie Untersuchung (Iglika Trifonova, 2006), Affen im Winter (Milena Andonowa, 2006), Der Wächter der Toten (Ilian Simeonov, 2006) und Der umgekippte Weihnachtsbaum (Ivan Tscherkelov, Vasil Zhivkov, 2006) sind die Reflexionen der bulgarischen Filmtradition im Kontext des europäischen Kulturbewusstseins spürbar.
Aus den Bulgarischen übersetzt von Mitko Javritchev