Nach seinem Erfolg mit „Michael Clayton“ erweist sich Drehbuchautor und Neo-Regisseur Tony Gilroy mit zwei neuen Arbeiten als versierter Doppelspieler: mit der vergnüglichen Spionage-Romanze „Duplicity“ und dem Enthüllungsthriller „State of Play“.
A story is a sequence of moral actions designed to express a larger theme. The lack of a strong moral argument and theme is the greatest weakness in most fiction writing. (John Truby, Dramaturg)
Nach den Maßstäben Hollywoods ist eines der schwierigsten Dinge für den Drehbuchautor einer Komödie, eine passende Schlusspointe zu finden. Sie soll originell sein, aber nicht aufgesetzt wirken. Sie soll einen gewissen Ausgleich in den kommunizierenden Gefäßen der Figuren herstellen, doch die Gefäße dürfen weder überlaufen noch austrocknen. Vor allem aber: Die Schlusspointe muss das Pub-likum zur gleichen Zeit überraschen und befriedigen.
Mit der Pointe am Ende von Duplicity ist Tony Gilroy all das gelungen, wobei das überraschende oder das befriedigende Element je nach Standpunkt des Betrachters oder der Betrachterin im Vordergrund steht: Das Ende des spy thrillers Duplicity hat ein hübsches Überraschungsmoment, das Ende der romantic comedy Duplicity befriedigt. Jedenfalls nach den Maßstäben Hollywoods.
Tony Gilroys fünfzehnte Drehbuch- und, nach Michael Clayton (2007), zweite Regiearbeit ist eine vergnügliche, mit Versatzstücken des Actionkrimis versehene Spionage-Romanze. Sie funktioniert wesentlich über ihre ebenso wahrheitsscheuen wie sympathischen Hauptfiguren: Claire Stenwick (Julia Roberts) und Ray Koval (Clive Owen), beide ehemalige Geheimdienstagenten, verdienen ihre Brötchen als Auftragsspione für wechselnde Industrie-Unternehmen. Was sie zusammenhält, ist der gemeinsame Traum von der Jetset-Frühpension; was sie trennt, ist – neben beziehungsunfreundlichen Rahmen-Arbeitsbedingungen – das selbstverständliche Misstrauen gegenüber Vertretern ihrer eigenen Profession, mithin einander gegenüber. Der dopingverseuchte Wettlauf zweier New Yorker Pharmafirmen um die Vorherrschaft in der rekombinanten Haarpflegekosmetik (köstlich als konkurrierende und schon in der Eingangsszene in Superzeitlupe raufende Bosse: Tom Wilkinson und Paul Giamatti) bietet dem neckischen Pärchen die willkommene Chance, via spiegelgleichen Doppelagententums am erwartet hohen Gewinn aus einer Produktinnovation mitzunaschen. Ob dieses Streben bis zum Ende „gemeinsame Geheimsache“ bleiben wird, wie der deutsche Untertitel suggeriert, oder ob das Geld die Liebe besiegen wird, von dieser moralischen Frage – und natürlich von der unterhaltsamen Fragestellung – lebt die ganze Geschichte. Die kunstvoll verschachtelten Zeitebenen der Erzählung lassen denn auch von Beginn an produktive Verstörung darüber aufkommen, was zwischen Claire und Ray nun richtig und was falsch gespielt ist. Autor und Regisseur Gilroy über Duplicity: „Wenn sich zwei von Amors Pfeil getroffene Berufslügner tagtäglich routiniert hinters Licht führen, ist das ein herrlicher Stoff für eine moderne Screwball Comedy“.
Faible für Altmodisches
Unlauteren Praktiken von Konzernen, allerdings unter wesentlich garstigeren Gegebenheiten, hatte sich Tony Gilroy schon in seinem im Vorjahr siebenfach für den Oscar nominierten Drama Michael Clayton (mit George Clooney in der Titelrolle) gewidmet. Wesentliche Kollaborateure standen ihm erneut zur Verfügung: Robert Elswit (Syriana, There Will Be Blood) verantwortete die Kamera, James Newton Howard (The Dark Knight, Defiance) komponierte den Score, Tonys Bruder John Gilroy besorgte den Schnitt. Das geheimdienstliche Fachwissen hatte sich Gilroy indes schon bei den Recherchen für seine Drehbücher zur Bourne-Reihe angeeignet. Trotz schicken Produktionsdesigns und zeitgemäßer Dialoge versprüht Duplicity einen gewissen Retro-Charme, versucht verknotete Handlungsfäden in verspielten Splitscreen-Szenen aufzulösen, und erinnert insgesamt ein wenig an Sixties-Agentenklamotten, ohne hinter harmlose Komödien wie etwa das Doris-Day-Vehikel The Glass Bottom Boat (Spion in Spitzenhöschen, 1965) zurückzufallen.
Ein noch stärkeres Faible für das Altmodische durchweht Gilroys jüngst verfilmtes Drehbuch. State of Play (Regie: Kevin Mcdonald), bei dem unter anderen Frost/Nixon-Autor Peter Morgan als Scriptdoctor mitbastelte, widmet sich der investigativen Zeitungsreportage und wiederum besonders deren Protagonisten: Cal McAffrey (Russell Crowe) fährt einen alten Saab und befleißigt sich noch älterer Recherche-Methoden, Della Frye (Rachel McAdams) heißt die hungrige Anfängerin aus der Online-Abteilung. Das ungleiche Duo in Diensten des Washington Globe will den Mord an der Geliebten des Kongressabgeordneten Stephen Collins (Ben Affleck) aufklären. Von ehemaligem Militärpersonal lässt man sich in seiner Enthüllungsarbeit eher anstacheln als aufhalten – bis hinter dem Mordfall ein Korruptionsskandal um eine private Sicherheitsfirma namens PointCorp zum Vorschein kommt. Mord auf Seite eins war der deutsche Titel der dem Thriller zu Grunde liegenden BBC-Miniserie aus dem Jahr 2003.
Sein Reporter Cal mag eher old school agieren, Tony Gilroy selbst kann man als Autor hingegen der so genannten New School der Drehbuchdramaturgie zurechnen. Gegenüber dem großteils plotgesteuerten Drei-Akte-Modell des ehemaligen Drehbuchgurus Syd Field aus den Achtziger Jahren versteht die New School emotionales Erzählen vorrangig über eine Figur, die das Publikum fesselt und deren Situation intuitiv verstanden werden kann. Die Wirkung auf den Zuschauer war in Hollywood nie Nebensache, doch die Theorie der Filmdramaturgie konzentrierte sich in der Rezeptionsästhetik erst in jüngerer Zeit stärker auf die (innere) Emotionalität der Figuren statt auf die (äußere) Struktur der Handlung.
Film als praktische Moralphilosophie
Michael Clayton ist gleichsam ein Paradebeispiel für die erfolgreiche Praxis der New School. Natürlich füllt die Titelfigur im Skript erst einmal eine Planstelle aus, als Drecksarbeiter einer mächtigen Anwaltskanzlei, die einen Chemiekonzern bei der Abwendung einer Sammelklage wegen eines krebserregenden Pflanzenschutzmittels vertritt. Doch weit darüber hinaus steht Clayton als psychologisch stimmige und moralische Figur im Zentrum des alles andere als plotgetriebenen Wirtschaftskrimis. Er hat eine persönliche Geschichte, die sich in der Gegenwart des Films niederschlägt, und er ist mit einer essenziellen Entscheidung konfrontiert. Über Claytons Dilemma, seine finanzielle Notlage zu bereinigen und damit sein Gewissen zu verschmutzen, oder es genau umgekehrt zu tun, wird der gesellschaftliche Wert der Gesundheit eines Menschen (hier ist es eine junge, an Krebs erkrankte Frau) im Verhältnis zum Profit eines Konzerns verhandelt. Das Ziel des Autors ist, eine soziale Frage über den Umweg des inneren moralischen Konflikts einer identifikationsträchtigen Filmfigur effizient in die Köpfe der Zuschauer zu verlagern – Film als praktische Moralphilosophie.
Der Wert des einzelnen menschlichen Wesens hat Tony Gilroy schon in einigen früheren Arbeiten interessiert. Sein von Taylor Hackford im Jahr 2000 mittelprächtig realisiertes Drehbuch zu Proof of Life (Lebenszeichen) stellt den Vermittler in einem Entführungsfall (ebenfalls Russell Crowe) in Kolumbien in den Mittelpunkt. Auch hier stehen finanzielle Interessen, jene einer selbstgerechten Rebellengruppe und jene eines Ölkonzerns, der Unversehrtheit eines Individuums entgegen. Noch schärfer zugespitzt findet sich der Topos des Gegenwerts menschlichen Lebens in Gilroys Drehbuch zu dem Medizinthriller Extreme Measures (Extrem – mit allen Mitteln, 1996, Regie: Michael Apted). Gene Hackman spielt den obsessiven Arzt Lawrence Myrick, der Gelähmten dauerhaft aus dem Rollstuhl helfen will, und dabei vor Menschenversuchen nicht zurückschreckt. Bis Notfallchirurg Guy Luthan (Hugh Grant), der Held des Films, Myricks Praktiken endlich auf die Spur kommt, hat er in einer Recherche-Odyssee durch die buchstäbliche Unterwelt New Yorks seine Karriere und sein eigenes Leben längst aufs Spiel gesetzt. Luthans moralisches Dilemma veranschaulicht sich in einer Schlüsselszene, als er sich – vermeintlich selbst gelähmt – in der Klinik von Dr. Myrick wiederfindet. Der Kniff des Drehbuchs geht auf, wenn sich Luthan nun von Myrick die Gretchenfrage stellen lassen muss. Denn das Publikum ist gezwungen, sich diese Frage selbst zu stellen und damit selbst über den moralischen Konflikt des Filmhelden nachzudenken: Würde ich den Tod von ein paar wenigen Obdachlosen in Kauf nehmen, wenn ich dadurch wieder gehen könnte?
The real story
Im Fall von State of Play zerreibt sich die Hauptfigur zwischen ihrem gesellschaftlich-moralischen Auftrag (die Korruption um PointCorp Security zu enthüllen) und einem privaten Schutzbedürfnis: Der unter Verdacht stehende Abgeordnete Collins ist ein alter Freund des Reporters Cal. Als weiteres Hindernis kristallisiert sich, in Zeiten kriselnder Printverlage hochaktuell, der wackelnde ökonomische Unterbau der Moralfabrik Zeitung heraus. Als die Washington-Globe-Herausgeberin Cameron Lynne (Helen Mirren) ihrem Starreporter die Sex-Nebenfront des Falles auf der Titelseite eines Konkurrenzblattes vorhält, insistiert Cal, die wirkliche Story sei doch PointCorp. Worauf es aus Lynne herausbricht: „Die wirkliche Story ist der Untergang dieser Zeitung!“
Wie in Alan J. Pakulas All the President’s Men (Die Unbestechlichen, 1976), in der Robert Redford und Dustin Hoffman die legendären Watergate-Aufdecker der Washington Post, Bob Woodward und Carl Bernstein, darstellen, wird die Geschichte aus der Sicht der wahrheitssuchenden Journalisten erzählt. Und ausgerechnet via innerem Konflikt der nostalgisch angehauchten, zotteligen Figur des Cal McAffree („Die Leute sollen, wenn sie diese Story lesen, Druckerschwärze an den Fingern haben“), geht es in State of Play um nichts weniger als die Zukunft der Presse – und um ihre moralische Grundfunktion in der Gesellschaft.