Drei Amour-Fou-Produktionen in unterschiedlichen Stadien der Entstehung beschäftigen sich mit historischen Stoffen, freilich auf ganz verschiedene Weise. Ein Zoom-Gespräch mit Margarethe von Trotta, Angela Christlieb und Stefan Ruzowitzky über die Herausforderungen, historisch zu arbeiten und über die Zukunft des Kinos.
Sie arbeiten aktuell alle an historischen Erzählungen, allerdings auf ganz unterschiedliche Weise. Wie nähert man sich eigentlich historischen Stoffen? Braucht es eine besondere Form, eine besondere Genauigkeit?
Margarethe von Trotta: Ich habe mehrere historische Filme gedreht, aber jeweils über eine Person. Das ist noch einmal etwas anderes, als ein großes Thema zu haben wie den Zweiten Weltkrieg oder die DDR nach dem Mauerfall. Ich habe Rosa Luxemburg gemacht, Hildegard von Bingen und Hannah Arendt. Das ist jedes Mal ein anderes Herangehen. Man ist auch freier als bei einem Gesamtthema. Dokumentarfilme müssen da natürlich viel präziser sein, weil die Historiker da genau hinschauen und auch kritisieren. Das tun sie bei meinen Filmen zwar auch, aber das ist mir egal, weil ich immer nur über die Figuren erzählen will.
Stefan Ruzowitzky: Ich habe allzu große Achtsamkeit auf hundertprozentige historische Authentizität immer als eine Falle gesehen. Ich kann mich an die Diskussion anlässlich von Der Untergang erinnern, als es hieß, man könne doch Hitler nicht von dieser Seite darstellen, während die Filmemacher entgegneten, bei ihrer Produktion sei sogar jede Türschnalle historisch korrekt. Also, man sieht: Darauf kommt es eigentlich nicht an. Bei Die Fälscher hatten wir einmal die letzten Überlebenden dieser Fälscherwerkstatt am Set, und die haben nur gestritten. Der eine meinte, die Betten waren aus Holz, der andere sagte, nein, aus Metall. Der eine meinte, dieser Offizier hat uns das Leben gerettet, der andere meinte, der war ein Mörder, der gehört vor Gericht gestellt. Das heißt, die eine historische Wahrheit gibt es nicht. Man muss als Filmemacher versuchen, ein Bild dieser Zeit herzustellen, das in sich stimmig und wahr ist. Wohlwissend, dass nicht alles hundertprozentig richtig und objektiv ist. Das gibt es nicht.
Trotta: Als ich in den achtziger Jahren Rosa Luxemburg gemacht habe, da hatte die DDR natürlich ein völlig anderes Bild als wir im Westen. Die meinten, da ist vieles im Film falsch. Bei uns hingegen meinte man, das sei eine Kommunistin und wie könne man über eine Kommunistin einen Film machen. Man muss selbst wissen, was man erzählen möchte. Aber natürlich muss man in Maßen präzise sein, man weiß ja nicht alles. Man kann sich ja auch nicht wie etwa in Christopher Nolans Tenet in die Zeit zurückschleudern lassen. Einen historischen Film macht man immer von einem bestimmten jetzigen Zeitpunkt aus, das wird sich im Film auch immer wiederfinden.
Angela Christlieb: Ich arbeite an einem Dokumentarfilm über das Leben von G.W. Pabst, und zwar aus der Perspektive seiner Enkel, die in der Jetztzeit leben. Ich möchte aber keinen klassischen Dokumentarfilm machen, sondern einen Film, der über die persönlichen Erfahrungen der Kinder der Kinder von Pabst spricht. Parallel dazu möchte ich Filmausschnitte montieren, um dadurch eine Analogie zu eröffnen. Das wird also eher eine Parallelmontage mit Traumebenen, wie ich sie auch in diesen Filmen finde.
Trotta: Kommentieren das die Enkelkinder?
Christlieb: Oja, es gibt diese ganzen Fotoalben mit unglaublichen Bildern. Gertrude Pabst war mit Leni Riefenstahl befreundet, über diese Familiengeschichten komme ich auch diesen Filmen nahe. Ich habe entdeckt, dass Geheimnisvolle Tiefe, den Trude Pabst später geschrieben hat, sehr viel mit ihrem Leben zu tun hat. Und eben auch mit dem Leben der Enkelkinder.
Frau Trotta, der Arbeitstitel Ihres nächsten Projekts ist „Bachmann und Frisch“. Was genau interessiert Sie an der Beziehung Ingeborg Bachmanns zu ihrem Schriftstellerkollegen?
Trotta: Ich gehe von der Perspektive Ingeborg Bachmanns aus, da gibt es immer wieder Rückblenden, die sie selbst macht. Ihre Erinnerung an Max Frisch beginnt nach zwei schwierigen Beziehungen, u.a. mit Paul Celan – mit einer Erwartung an diesen Mann nach mehr Stabilität. Er sollte ihr Schutz, zugleich aber eine gewisse Unabhängigkeit lassen. Frisch wollte sie hingegen gleich heiraten. Das war eine typisch männliche Haltung dieser Zeit. Bachmann lehnte ab. Das ist die eine Ebene, eine andere ist die zweier Schreibender, die glauben, sie hätten keine Konkurrenzgefühle. Interessant ist, wie sie damit umgingen. Sie waren dann auch nur vier Jahre zusammen, Frisch verließ Bachmann, sie unternahm einen Suizidversuch. Zwei Jahre später fuhr sie mit einem jüngeren Mann in die Wüste, um dort Erlösung oder Heilung zu finden. Von dort aus führen ihre Erinnerungen immer wieder zurück.
Herr Ruzowitzky, der Protagonist Ihres Films ist keine historische, sondern eine fiktive Gestalt. Ein ehemaliger Kriminalbeamter, der nach Jahren der Kriegsgefangenschaft in ein ihm fremdes Wien von 1922 zurückkommt. Welches Wien entsteht denn hier?
Ruzowitzky: Spannend ist, dass wir nicht an Schauplätzen in Wien drehen, sondern formal gesehen wie an einer Digitalversion von Das Cabinet des Dr. Caligari arbeiten. Die Idee ist, dass der Kriegsheimkehrer sich in dieser Welt, in diesem „Hinterland“, wie auch der Film heißt, überhaupt nicht mehr zurechtfindet. Wir nehmen quasi seine Perspektive ein, in einer Welt, in der alles schief und verzerrt ist, wo er sich an nichts mehr festhalten kann. Dafür haben wir den ganzen Film in der Bluebox gedreht und basteln nachträglich die Hintergründe aus collagenhaft zusammengesetzten Bildern. Das sieht ziemlich irre aus, ist auch lustig, weil ich auch nur einzelne Einstellungen sehe, an denen die VFX-Firma arbeitet. Da kann man fallweise noch ein paar Komparsen einfügen. Eine sehr ungewöhnliche Arbeitsweise, der Vorteil ist aber, man kann wirklich große Welten zeigen. Real würde Wien 1922 aus einer dieser Ecken bestehen, die man alle schon aus Filmen kennt. Inhaltlich ist es spannend, dass der Erste Weltkrieg für die Menschen ein größerer Kulturschock war als der Zweite. Nach dem Zweiten Weltkrieg war alles so fürchterlich, dass man sich damit gar nicht mehr beschäftigen wollte. Nach dem Ersten Weltkrieg gab es viele neue Strömungen, Dadaismus, Surrealismus, Expressionismus. Da wurde artikuliert: In dieser Gesellschaft stimmt nichts mehr.
Frau Christlieb, wie wollen Sie in Ihrer Reflexion über Pabst das Verhältnis von Person und Arbeit, beides mit Ambivalenzen verbunden, gewichten?
Christlieb: Daniel Pabst ist Komponist und Musiker und zudem Architekturfanatiker. Er filmt mit einer Drohne brutalistische Architektur, während Benedict Pabst in Zürich lebt und Dinosaurier-Forscher ist. Das ist insofern interessant, als er nach Benn Wittich benannt ist, einer Figur aus Geheimnisvolle Tiefe, die Forscher ist. Es gibt so viele parallele Geschichten, aber natürlich wird auch die Biografie Pabsts durch seine Enkel beleuchtet. Aber in erster Linie geht es um sehr private, intime Erzählungen über Pabsts Leben.
Wie kam es zur Kooperation mit Amour Fou?
Christlieb: Das ist nach Naked Opera mein zweiter Film mit Amour Fou. Wir sind befreundet. Ich habe Bady Minck von dem Projekt erzählt, und sie wollte das unbedingt machen. Ich wusste, die Firma passt sehr gut zu diesem Stoff, weil sie Lust hat auf historische Stoffe und auch Familiengeschichten. Das würde nicht jede Produktionsfirma machen. Mit Archivmaterial zu arbeiten ist nicht ganz günstig.
Trotta: Ich kann es Ihnen anhand von Hannah Arendt beschreiben. Wir hatten acht Jahre gewartet, bis der Film finanziert wurde. Ich hatte mich erst an einen befreundeten Produzenten gewandt. Als ich sagte: „Hannah Arendt“, antwortete er: „Hannah wer?“ Er kannte sie nicht. Er meinte dann, geh mal auf die Straße und frag, wer Hannah Arendt kennt. Er war natürlich besorgt, dass es zu wenig Publikum geben würde. Er ist ein guter Produzent und Freund, hat aber ein ganz anderes Augenmerk. Amour Fou kam dann über meine Kölner Produzentin dazu, sie interessierten sich sofort. Mit Bady Minck, die ja auch die Perspektive der Filmemacherin hat, und Alexander kann man über alles bestens diskutieren. Das Gefühl zu haben, gut aufgehoben zu sein, ist natürlich gerade bei einem komplexen Stoff wie diesem sehr wichtig.
Ruzowitzky: Ich bin ja in so einer Zwischenwelt zwischen Autorenfilm, Arthouse und Mainstream-Kino unterwegs. Da war es fast immer so, dass Produzenten mir etwas vorgeschlagen haben. Das war bei Die Fälscher so, auch bei Anatomie, eigentlich bei allen Filmen. Deshalb habe ich auch nie kontinuierlich mit einer Produktionsfirma gearbeitet. Das hat manchmal super funktioniert, manchmal auch eher katastrophal. Im aktuellen Fall von Hinterland war es so, dass Amour Fou gemeinsam mit Freibeuter Film dieses Projekt hatten und mich gefragt haben. Es fühlt sich bis jetzt sehr gut an, wobei ich sagen muss, dass ich mit österreichischen Produzenten tendenziell glücklicher bin als mit deutschen. Deutsche haben zeitweise eine falsch verstandene Konzeption von „kreativer Produzent“, was bedeutet, dass einige am Schluss des Schnittprozesses noch ihren Geschmack einbringen wollen. Das ist in der Regel keine gute Idee. Wichtig ist, am Anfang eine gemeinsame Vision zu entwickeln, die dann für beide bindend ist.
Aktuell erleben wir schwierige Zeiten, auch für den Film. Wie wirkt sich die Covid-Krise auf Ihre Projekte aus?
Trotta: Bei mir kam Corona in die Drehbuchphase hinein, das ist also noch nicht so schlimm. Verunsichert bin ich, was den Dreh betrifft, ob er zustande kommt, bzw. wann, das ist zu befürchten. Man weiß es nicht.
Christlieb: Wir machen alle einen Corona-Test, bevor wir an das Set fahren. Beim Dokumentarfilm hat man ja nicht so ein großes Team, insofern ist das etwas entspannter.
Ruzowitzky: Mich persönlich hat es nicht so getroffen, weil ich dieses Jahr viel geschrieben habe. Aber mit Narziss und Goldmund hat es mich böse erwischt, der Start fiel genau mit dem Lockdown zusammen. Was die Zukunft betrifft, muss man die österreichische Regierung loben für die Ausfallshaftung, für die die Deutschen noch kämpfen. Das war ganz, ganz wichtig, dass wieder gedreht werden kann. Die Versicherungen wollten das Risiko nicht übernehmen, der Staat ist eingesprungen.
Glauben Sie, wird das die Zukunft des Kinos nachhaltig beeinträchtigen?
Ruzowitzky: Ich habe schon große Angst um das Kino, vor allem im Kampf der letzten Monate von Streaming gegen Kino. Das war das Allerschlimmste, was dem Kino passieren konnte. Zugleich ist es für uns als Filmemacher so, dass Content gefragt ist wie nie zuvor. Das ist auch insofern interessant, als es nicht immer um Programm geht, das jedem gefallen muss, wie im öffentlich-rechtlichen Fernsehen. Sondern um den Mut zur Nische, das ist vom kreativen Standpunkt her super.
Trotta: Wenn ich jetzt nicht in München, sondern in Paris wäre, wäre ich sehr optimistisch. Die Franzosen sind so cinephil, die lassen sich ihr Kino nicht ausreden. Als die Kinos vor drei Monaten erstmals wieder geöffnet wurden, sind die Leute hingeströmt, haben gejubelt, während man in Deutschland eine gewisse Zurückhaltung gespürt hat. Neulich war ich in Tenet, extra in der ersten Vorstellung, um einen Platz zu kriegen, und dann waren wir in einem großen Kinosaal zu zweit. Da merkt man doch den Unterschied in der Liebe zum Kino in verschiedenen Ländern.
Christlieb: Da gebe ich Frau Trotta recht. Ich habe lange in New York in einem Kino gearbeitet, das musste schließen und bietet nun Online-Screenings an. Da blutet mein Herz. Ich mache mir auch ein bisschen Sorgen. Andererseits merke ich einen Hunger, dass die Leute wieder ins Kino gehen wollen. Ich hoffe, dass dieser Hunger nicht aufhört und es wieder Festivals gibt. Für mich funktioniert Streaming nicht. Ich habe einen Netflix-Probemonat probiert, aber ich muss ins Kino, tut mir Leid.