Mit der fünften Season von „Boardwalk Empire“ geht ein weiteres bejubeltes Period piece im Serienformat zu Ende, das als Archäologie unserer Gegenwart rezipiert wurde. Anlass, um genauer zu schauen, was für ein Bild der Welt hier eigentlich inszeniert wird.
Am Ende geht es an den Ursprung zurück. Die erste Folge der letzten Season von Boardwalk Empire beginnt unter der Meeresoberfläche, Kinder tauchen nach Geldstücken, die traumhaft im Licht der Sonne glitzern. Die Sequenz wird für den Zuschauer bald als Rückblende erkennbar, der erwachsene Enoch „Nucky“ Thompson (Steve Buscemi) steht auf einem Balkon in Havanna und erinnert sich. Der besonders eifrige Junge, den die Kamera fokussiert, ist der junge Enoch (Nolan Lyons), der versucht, die Aufmerksamkeit seines späteren Mentors, des Commodore (John Ellison Conlee) zu erringen. Der steht gemeinsam mit der gesellschaftlichen Elite von Atlantic City auf dem Steg und lässt die Münzen auf die Kinder im Wasser herabregnen. In diesem Bild sind die tragenden Säulen der Welt von Boardwalk Empire enthalten: der Griff nach dem Geld, die zementierten sozialen Hierarchien, der verzweifelte Versuch des Kindes, eine Vaterfigur zu beeindrucken.
Boardwalk Empire nimmt sich die reale historische Figur Enoch L. Johnson zum Vorbild ihres Protagonisten Nucky Thompson. Johnson verdiente während der Prohibitionszeit in verschiedenen politischen Funktionen am Alkoholschmuggel, Glücksspiel und an der Prostitution in Atlantic City mit, einem der Vergnügungszentren in den USA der Zwanzigerjahre des vorigen Jahrhunderts. Während der ersten vier Seasons haben die Autoren um Terence Winter einen recht freien Umgang mit den historischen Fakten an den Tag gelegt. Während aus Johnson immerhin ein Thompson wurde, tauchen historische Figuren wie Al Capone, Arnold Rothstein oder Meyer Lansky mit unveränderten Namen auf, sind nun aber erkennbar nach dem etablierten Figurenarsenal des Gangsterfilms modelliert. Auch die detaillierte Ausstattung und die Kulissen suggerieren, dass hier ein wirklichkeitsgetreues Bild der Vergangenheit nicht nur reinszeniert, sondern zum Leben erweckt worden ist; anders als im Fall von The Sopranos, deren Autoren immer wieder selbstreflexive Hinweise auf die Artifizialität des Geschehens einstreuten, macht diese Suggestion von Authentizität hier den großen Reiz aus. Es ist egal, ob man sich in der Geschichte der USA der 1920er Jahre auskennt – die Opulenz, die satten Farben, die mit dem Eindruck historischer Tiefe assoziiert sind, und der extradiegetische Soundtrack, der größtenteils aus alten Schellack-Aufnahmen besteht, versprechen dem Zuschauer, dass man hier eine historische Wirklichkeit vorgeführt bekommt.
Sophokles und Freud
Nun sind Leinwand und Bildschirm keine Fenster, durch die man auf die Welt, wie sie ist, schauen könnte, sondern Rahmen, in denen ein welthaltiges Bild aufgespannt wird, von Autoren, die dieses Bild nach bestimmten Gesetzen konstruiert haben. Boardwalk Empire greift in seinen ersten beiden Seasons nicht allein auf die Konventionen seines Genres, sondern auch auf den griechischen Mythos (und im selben Zuge auch auf die Psychoanalyse) zurück. Die Plots und Subplots insbesondere der ersten zwei Seasons drehen sich um die Abhängigkeit von biologischen oder symbolischen Vätern. In der zweiten Season nehmen die still verzweifelten Vatermordversuche von Nuckys kriegstraumatisiertem Ziehsohn Jimmy Darmody (Michael Pitt), dem unglücklichsten „motherfucker“ in der Geschichte des amerikanischen Films, buchstäblich dramatische Dimensionen an. Jimmy ist eine moderne Version des König Ödipus: der Sohn, der mit der Mutter schläft, in seinem Versuch, die Königsposition einzunehmen, den Vater tötet und am Ende scheitert. Damit greift die Serie auf ein etabliertes Motiv sowohl des europäischen Mythenschatzes wie auch der Psychoanalyse zurück. Der Plot wurzelt in vorangegangenen, bewährten Erzählungen – und diese Erzählungen präfigurieren das Bild, das Boardwalk Empire dem Zuschauer als Bild der Welt nahelegt.
Dass die dritte Season gegenüber der zweiten narrativ etwas zerfasert, mag auch daran liegen, dass die mythische Klammer – die Gewalt des Vaters, die Rachegewalt der Söhne – fehlt. Im Zentrum des Plots steht fast ausschließlich der unaufhaltsame Aufstieg Nucky Thompsons vom korrupten Politiker zum Gangster, und wie es der Serie bis zuletzt gelingt, dass man trotz der zunehmenden Brutalisierung der Figur affektiv mit ihr verbunden bleibt, ist tatsächlich ganz erstaunlich. In diesem Punkt bleibt in der fünften Season alles beim Alten: Gewaltaffine Männer versuchen, in möglichst kurzer Zeit möglichst viel Geld anzuhäufen und gehen dabei über Leichen, wobei man gern mitfiebert.
Neu in der finalen Season ist, dass mittels der Rückblenden von der individuellen Genese der Gewalt erzählt wird. Es ist nach wie vor eine durch den Vater tradierte Gewalt, und diese sich wie naturhaft vollziehende Tradierung sorgt dafür, dass die Gewalt sich immer weiter fortschreibt. Man sieht, wie Nuckys leiblicher Vater auf ihn einschlägt und wie die Unterwerfung unter einen Vaterersatz, den Commodore, sich als einziger Ausgang aus dem materiellen und familiären Elend anbietet. Das erste Opfer in Boardwalk Empire ist der geprügelte Sohn, der sich in der Welt behauptet, indem er an einer Gewalt teilzuhaben versucht, deren Opfer er selbst einmal gewesen ist. Die freudianische Grundtönung ist im amerikanischen Serienwesen nichts Neues, allerdings ist Freud in Boardwalk Empire so präsent wie sonst nur selten.
Diagnostische Erzählungen
Noch immer vergeht kaum eine Woche, in der nicht in einem Feuilleton das Loblied auf die zeitgenössische amerikanische Fernsehserie gesungen wird. Produktionen wie The Sopranos oder Breaking Bad hätten das Kino ersetzt und den bürgerlichen Roman ins 21. Jahrhundert überführt; wenn man vom Kino (im allerweitesten Sinn) etwas über die Wirklichkeit erfahren will, dann am besten hier. Der Einfluss, den diese Geschichten auf unsere Idee von Geschichte und Gegenwart haben, ist vermutlich kein geringer. Wenn man nun auch Boardwalk Empire als diagnostische Erzählung versteht, die etwas über den Zustand der Welt mitzuteilen hat – und die Art und Weise, in der über diese Serien geschrieben wird, legt nahe, dass die Rezeption tatsächlich so läuft –, reiht sich die Serie in eine inzwischen etablierte Tradition ein. The Sopranos, Breaking Bad, The Wire, aber auch House of Cards, Deadwood und True Detective zeigen eine Welt, die in ihrem Innersten von Gewalt, Korruption und Gier zusammengehalten wird; eine Hölle, bewohnt und verwaltet von Menschen, die entweder Opfer oder destruktive Charaktere sind.
Allen genannten Serien ist gemeinsam, dass sie Macht und Destruktivität als Kern des Gesellschaftlichen zur Anschauung bringen. Die Frage, wie treffend oder, wie es gern heißt, „realistisch“ diese Erzählungen sind, ist erst einmal zweitrangig, natürlich sind diese Erzählungen – siehe oben – Genrestücke und folgen eigenen Gesetzen und nicht denen der Wirklichkeit außerhalb des Kinos. Und trotzdem werden sie allerorts als wirklichkeitsgesättigt verstanden; nicht etwa als unterhaltsame Spektakel, die unterhaltsam von Dingen erzählen, die uns nichts angingen. Das Geschehen scheint nicht als grotesk, sondern als ganz plausibel verstanden zu werden. Wenn man diesen Befund ernst nimmt, kann einem schon einmal unbehaglich werden. Es ist, als wäre die Kritische Theorie aus den Vorlesungssälen der Universitäten verschwunden, um ausgerechnet im kulturindustriellen Medium schlechthin, dem Fernsehen, wieder aufzutauchen. Das Unheimliche daran ist, dass die Diagnose, die das zeitgenössische Serienfernsehen der Welt stellt, niemanden groß zu stören scheint; offensichtlich haben alle all das schon immer gewusst.