Ein gutes Dutzend voll. Impressionen vom zwölften Crossing Europe Filmfestival
„Wie war’s in Linz?“ – „Eh super!“ Freilich kann man es dabei nicht belassen. Kann sich nicht darauf beschränken festzustellen, dass das Crossing Europe Filmfestival in Linz nun bereits im zwölften Jahr seinen hohen Standard hält und allerfeinstes europäisches Kino mit politischem Anspruch und kritischem Bewusstsein zeigt. Doch die Crux eines jeden Berichtes über jedes Filmfest ist die Auswahl. 160 Filme aller Genres aus 45 Ländern hatte Crossing Europe im Programm; dem in seiner Gänze Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, ist schlicht unmöglich. Manche konstruieren Trends und brechen Brücken übers Knie, andere erschmecken Jahrgangsaromen und entdecken neue regional gebundene Kinematografien. Das hat alles seinen Sinn und seine Berechtigung und sei es auch nur als Versuch, Ordnung zu schaffen, Überblick zu erlangen und einen einigermaßen geradlinigen Weg anzubieten, der aus dem vielgestaltigen, filmkünstlerischen Dickicht herausführt.
Im Folgenden allerdings wird nichts dergleichen unternommen. Die folgende Auswahl ist strikt subjektiv und will nicht mehr als ein Dutzend Erinnerungen versammeln. Will Auffälligkeiten herausgreifen, die sich dem stetigen Fluss der Bilder, der ja auch ein stetig alles mit sich Davonreißender ist, entgegenstellen. Lachse, wenn man so will.
Am Beginn eines jeden Films steht der Jahrhunderttrailer: Cinéma Variété von Katharina Gruzei. Ein Clown – ein Pierrot, in prunkvoller, blauer Brokatrobe glitzernd wie die kostbarste Preziose in der Wunderkammer – begrüßt das Publikum, wendet sich gen Kamera und hebt Schultern an zu schwungvollem Schritt. Fumps Sounddesign – subkutanes Subwoofer-Wummern, fieses Streicher-Gekreisch, multi-morphes Elektro-Gebritzel – macht aus diesem zeitlupen-verlangsamten Ausschnitt einer fließenden Bewegung einen Horrorfilm, dessen tiefes Grausen sich umgekehrt proportional verhält zur Kürze des Fragments. Der Grusel-Clown – das wahre Wesen hinter dem aufgemalten Gesicht des Spaßmachers -, hier wird er, kaum eine Minute lang, sichtbar; eine Minute, in der zugleich das Kino sich zur Kenntlichkeit entstellt: als Geisterbahn.
Borja Espinosa in der Rolle des Joel trägt nicht nur den Hund und schwer an seiner Trauer, er trägt auch den Film El Camíno más largo para volver a casa (Sergi Pérez, Spanien 2014). Dem namenlosen Schmerz des Protagonisten über den Tod seiner Frau gibt er ein Gesicht. Eines, das die Welt nicht mehr sehen kann, weil der vertraute Mensch mit dem er sie geteilt hat, nicht mehr da ist. Es ist, als habe seine Frau die Welt mitgenommen und nun stolpert er durch ein konturloses Nichts. Versteinert, fühllos, blind. Gelähmt vor Schrecken vor der Trauer über den Verlust, die sich in ihrer ganzen Macht erst noch einstellen wird. Es dauert, bis Joel aus seiner Starre findet, bis er wieder vor seinem Haus ankommt – in dem es zwar sein Zuhause nicht mehr gibt, von dem aus aber ein Weg weiter geht.
Borja Espinosa trägt diesen Film mit Leichtigkeit. Sich vorzustellen, diese aus aller Sicherheit heraus katapultierte Figur spielen zu müssen, fällt schwer.
Der Moment, in dem der Schmerz einschlägt wie eine Bombe. Jener Punkt, der das zeitliche Kontinuum in ein Davor und ein Danach trennt und dazwischen einen unüberwindlichen Abgrund zieht. Er dehnt sich in Tussen 10 en 12 (Peter Hoogendoorn, Niederlande) über den titelgebenden Zeitraum und wird mehrfach wiederholt. Zwei Polizisten überbringen die Nachricht vom Unfalltod einer jungen Frau. Erst deren Bruder, den sie zuhause mit seiner Freundin antreffen. Dann dem Vater, den sie gemeinsam an dessen Arbeitsstelle aufsuchen. Dann der Mutter, die sie zuerst beim Friseur vermuten und dann gleichfalls aus dem Arbeitsalltag reißen. Voller Vertrauen verlässt sich der Film auf die Empathie der Zuschauer, auf die Bereitschaft der Rezipienten, sich emotional zu involvieren in die Erforschung eines Gefühlsfeldes, das aufgespannt ist zwischen Trauer, Ratlosigkeit und Angst. Dass das strapaziös ist, ist klar. Doch der Film macht die Probe aufs Exempel: Er entsteht erst im Auge des Betrachters, den Hoogendoorn sich offenbar als Mitmensch denkt. Und welche Erlösung, als die Freundin des Bruders des verunglückten Mädchens am Ende alleine an einer Bushaltestelle sitzend endlich zusammenbrechen und losheulen darf.
Die seltsame Erfahrung beim Sehen von Autoportretul unei fete Cuminti (Anna Lungu, Rumänien): Die Protagonisten reden wie die Bücher, ohne Unterlass und oftmals gleichzeitig. Man muss also eine Menge, jede Menge, mengenweise Untertitel lesen. Und stellt fest, dass das, was die da so vor sich hin reden, total uninteressantes, banales, alltägliches Geschwätz ist, das nirgendwohin führt und niemanden weiterbringt. Warum also soll man sich den Stress mit der Untertitelleserei antun? Mumblecore auf Rumänisch. Das wäre nun wirklich nicht nötig gewesen. Überraschenderweise gewinnt der Film den Hauptpreis.
Gemeinsam mit Varvari (Ivan Ikic, Serbien/Montenegro/Slowenien), dessen männlicher Protagonist auch nicht weiß, was er mit seinem Leben anfangen soll. Also hasst er es. Und alle anderen hasst er auch. Das Bild, das die Verfasstheit der Figuren dieses Films widerspiegelt: Als zwei Ping-Pong spielenden Buben der Ball auskommt und zu Boden fällt, wird er vom Protagonisten zertreten. Natürlich kann man als offenes Messer durch die Welt rennen – schneidet sich dabei allerdings nur ins eigene Fleisch.
Eine Szene aus A Blast von Syllas Tzoumerkas (Griechenland/Deutschland/Niederlande): Maria rauscht in ein Internetcafe, stellt eine Porno-Seite ein und lässt den Ton ungemildert in den Raum dröhnen. Die umsitzenden Männer trauen ihren Augen und Ohren nicht. Eine Frau, die sich im öffentlichen Raum Pornografie zu Gemüte führt?! Ein Skandal! Und wie schrecklich peinlich auch, dass sich hier nun diese Frau unverhohlen anschaut, was die Männer sonst nur im Verborgenen goutieren. Eine Provokation, für die Maria den hohen Preis des Verachtet-Werdens zahlt. Ein masochistisch grundierter Triumph. Doch wer wird hier eigentlich erniedrigt, wem kommt in dieser mehrdeutig schillernden Szene die Würde abhanden? Die billige Porno-Tonspur mit ihren sattsam bekannten rudimentär-verbalen Demütigungs-Klischees („Oh my god!“ „Give it to me!“ „dirty whore!“ „needy cunt!“ usw.) entlarvt den Porno-Konsumenten als hohle Nuss. Das wird den Männern augenblicklich klar und ertappt ziehen sie die Schwänze ein.
Eine Möglichkeit der Selbstermächtigung liegt darin, den Spieß umzudrehen. Es bleibt aber immer noch ein Spieß, und die Drehung gilt es auszuhalten.
Ja, klar, nach Leviathan (Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, 2012) wird jeder Film, der die Vorgehensweise der modernen Fischerei dokumentiert, sich vergleichen lassen müssen. Aber wieso eigentlich? Castaing-Taylor und Paravel haben schließlich kein Patent angemeldet auf bestimmte visuelle Strategien. Und sieht man Seuls, ensembles (David Kremer, Frankreich), dann wird sowieso rasch klar, wie sehr die Bilder sich gleichen müssen angesichts des Schreckens und der Grausamkeit, die ihr Gegenstand sind. An den herausquellenden Augen der Fische, den aus dem eingeholten Netz hervorgequetschten, zerrissenen Leibern, am vergeblichen Aufbäumen und umsonst Nach-Wasser-Schnappen ändert auch eine noch so elaborierte Ästhetik nichts. Ob die Kamera nun übers Deck geworfen wird oder einen festen Standpunkt einnimmt, sie sieht respektlos auf Lebewesen, auf noch lebendigen Wesen herumtrampelnde Menschen. Was hat der Fisch verbrochen, dass er so behandelt wird?
Wie Leviathan versagt auch Seuls, ensembles letztlich an der Kontextualisierung des Dokumentierten. Einerseits. Andererseits: Des Teufels Werk, womit sollte man es verknüpfen?
Ihr ganzes Leben lang haben Lolas Eltern gearbeitet. Schwer geschuftet. Immer und immer. Sich angestrengt und angepackt und ein Haus gebaut. Eher klein und eher bescheiden. Es ist die Leistung ihres Lebens, ein Dach über dem Kopf, das Schutz bieten soll und Sicherheit im Alter. Dann aber, während der Boom-Zeit, haben die beiden – er kann kaum lesen, sie gar nicht – einen Vertrag unterschrieben und nun, in Zeiten der Krise, droht die Bank mit Pfändung. Wie ist das geschehen? Wie konnte es so weit kommen? Zwei alte, übergewichtige, gichtige, krumm gearbeitete Leutchen treten vor ihr Haus und schauen sich, ob der Anwesenheit der Kamera, ein wenig peinlich berührt um. Zwei der Zahllosen, die derzeit für Spaniens Wahnsinn teuer bezahlen; in A quién conmigo va (Amparo Mejìas, Spanien/Deutschland).
Während die einen sich umbringen, verlassen die anderen das Land. In En Tierra extraña (Spanien) unterhält sich Icíar Bollaín mit einigen der Tausenden Spanier, überwiegend Akademiker, die in Edinburgh als Verkäufer, Küchenhilfen, Zimmermädchen arbeiten. Wie die Menschen aus Lateinamerika und Afrika, die in Spanien landen und auf ein besseres Leben hoffen, so landen die desillusionierten Spanier auf den britischen Inseln und versuchen, das Beste draus zu machen. Die Fluchtbewegung vor den Verwertungsmechanismen des globalen Kapitalismus geht wie eine Welle durch den europäischen Raum und treibt die Marginalisierten von Süden nach Norden vor sich her. Die Marginalisierten – das sind Söhne und Töchter, deren Ausbildung nicht billig war, das ist der Nachwuchs eines Landes, ist seine Chance auf eine geänderte Zukunft. Eine Chance, die gegenwärtig tausendfach vertan wird. Die Marginalisierten – sie verlieren ihre Familien und ihre Heimat, werden vertrieben aus einem Land, in dem kein Krieg herrscht. Zumindest keiner, der mit Waffengewalt geführt wird.
Die Schnauze voll hat auch The Man in the Orange Jacket (Aik Karapetian, Litauen/Estland), der mit seinem Werkzeugkasterl loszieht, dem Unternehmer, der ihn entlassen hat, den Schädel einzuschlagen. Nach vollbrachter Untat nistet der Täter sich im weitläufigen Anwesen des Opfers ein. Einem museal wirkenden, exquisiten Herrenhaus, das sich bald schon zu erkennen gibt als prachtvoller Vertreter der Gattung „Haunted House“. Es knarrt und vibriert, es raschelt und ächzt. Schatten scheinen lebendig, hinter jeder Tür dräut und droht – was? Der Mann selbst? Die Verkörperung seines schlechten Gewissens?
Es imponiert, mit welcher Geschwindigkeit dieser Film jeden Versuch in Richtung sinnhafter Narration auf- und sich gänzlich der Kreation einer Atmosphäre des Horrors ergibt. Ein Ohrenschmaus-Paradies für Freunde des gefinkelten Sounddesigns und der hemmungslosen Angstlust. Nix für Denker.
Marçal Forés lässt auf seinen todessehnsüchtigen Animals, mit dem er 2012 in Linz zu Gast war, Amor eterno (Spanien) folgen, die rätselhafte Geschichte einer Liebe zwischen einem jungen (möglicherweise) Kannibalen-Vampir namens Toni und einem älteren, beleibteren Chinesisch-Dozenten. Der eine hängt einer romantischen Vorstellung von Liebe nach, der andere sucht nur den One-Night-Stand. Vom hemmungslos gierigen Analverkehr auf dem Parkplatz am Waldrand bis zur mählichen Verschiebung von Sehnsucht und Macht im Zuge eines Cruising-Blickwechsels – das Geschehen vollzieht sich wie in Trance. Als Dozent Carlos gegen Ende allmählich aus ihr wie aus seiner Selbstüberschätzung erwacht, da ist es, freilich, schon zu spät, und Toni zeigt ihm, was mit dem Verzehrenden der Liebe in Wahrheit gemeint ist.
Zwei junge Frauen und zwei junge Männer wollen die Utopie des harmonischen menschlichen Miteinanders erproben, verlassen London und ziehen sich in ein idyllisches Cottage irgendwo auf dem Land zurück. Frei von Eifersucht will man leben, also sind sexuelle Beziehungen über Kreuz und über Quer Teil des Experimentes. Bald schon tun sich Untiefen auf, spannen sich erste Fallstricke, wird aus naiven Spielen bitterer Ernst. Alles schön und gut, woher aber beziehen diese jugendlichen Idealisten ihr Futter und wer bezahlt’s? Ist die Verbesserung der Welt reichen Erben vorbehalten? Was wurde aus dem Konzept der Subsistenzwirtschaft?
Nebenher und vermutlich unfreiwillig zeigt Hide and Seek (Joanna Coates, Großbritannien), dass die Befreiung aus den Konventionen des Zwischenmenschlichen ohne die Befreiung aus den Zwängen der Ökonomie nicht zu denken ist. Anders gesagt: Erst kommt das Fressen und dann die Moral, das wusste schon der alte Macho Brecht.