Das Filmmuseum durchmisst mit der Reihe „Die Utopie Film“ von 31. August bis 17. Oktober die Möglichkeiten des Mediums Film zwischen Kunst und Unterhaltung.
Was ist Kino? Keine geringere Frage als diese bildet die Grundlage der „Utopie Film“, ein Programm, das heuer bereits zum dritten Mal (nach 2004 und 2008) die Herbstsaison des Filmmuseums eröffnet. 100 Filme werfen dabei einen komplexen Blick auf die Filmgeschichte von 1896 bis 2011. Dass dabei Meisterwerke des „erzählenden“ Kinos auf Dokumentationen, Unterhaltungsfilme auf Experimentelles treffen, liegt in der Natur des Mediums. Durchaus passend also, dass ein Strang mit „Nach der Natur“ betitelt ist und die Beschäftigung mit Botanik (Die Seele der Pflanzen; Oskar Messter, 1922) ebenso umfasst wie einen Cartoon, in dem die berühmten Protagonisten Tom und Jerry ihren ewigen Konflikt austragen (Cat Fishin’; William Hanna & Joseph Barbera, 1947). Biografisches, Melodramatisches, Körperkomödie, Body-Horror: Vieles gilt es (neu) zu entdecken. Und wer kann schon einem Programm widerstehen, das sowohl Ozus Tôkyô monogatari (1953) als auch die Will-Ferrell-Rennfahrerkomödie Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby (Adam McKay, 2006) beinhaltet? Zur Einstimmung finden Sie auf den folgenden Seiten eine Auswahl an abendfüllenden Filmen, die Teil der „Utopie“ sind.
Weiters finden am 27. und 28. September (als Österreich-Premiere) Vorführungen von Asif Kapadias Senna statt. Das Meisterwerk aus dem Jahr 2010 ist nicht nur eine packende Dokumentation über eine mythische Figur des Rennsports, sondern zeichnet auch ein vielschichtiges Bild des Menschen Ayrton Senna, dessen Unfalltod 1994 weitreichende Folgen für die Formel 1 zeitigte. Am 3. und 4. Oktober ist im Rahmen der Reihe „In Person“ der preisgekrönte schottische Filmemacher Luke Fowler, dessen filmische Porträts auch im Bereich der bildenen Kunst rezipiert werden, zu Gast und steht für Publikumsgespräche zur Verfügung. Bereits zum dritten Mal findet mit „Urbanize!“ Wiens „Internationales Festival für urbane Erkundungen“ statt. Von 11. bis 14. Oktober hat das Filmmuseum auch dazu, in Zusammenarbeit mit dem Ludwig Boltzmann Institut, einen filmischen Schwerpunkt gestaltet.
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Citizen Kane
(Orson Welles, 1941)
Meilenstein, Meisterwerk, Monument. Wie sieht man einen Film, der auf einem Podest der Bedeutsamkeit in den Himmel gehoben, einem Säulenheiligen gleich, alle anderen über-ragt? Einen Film, den alle immer schon gesehen haben, über den jeder etwas zu sagen hat und den links liegen zu lassen sich keiner erlauben kann. Wie sieht man den Wald, wenn so viele Bäume im Wege stehen?
Rosebud.
Da ist ein Mann, der hatte alles und am Ende hat er alles verloren. Sein Leben lang war er auf einer vergeblich bleibenden Suche nach Liebe und Geborgenheit, im Zuge derer er Sachen sonder Zahl angehäuft hat. Und da ist ein junger Regisseur, dem stand die Welt offen. Ein Wunderkind. Ein Genie. Und am Ende geht er, zwar als Wegbereiter, doch ebenso als tragischer Schöpfer eines vielmals gebrochenen Œuvres in die Filmgeschichte ein. Hohe Erwartungen – tief in den Sand gesetzt: Charles Foster Kane und Orson Welles.
Man kann sich Citizen Kane aber auch als Experimentalfilm ansehen. Als jungen Wilden. Als no-nonsense Vertreter der Avantgarde. Ein Revoluzzer!
Alexandra Seitz
Germania anno zero
(Roberto Rossellini, 1948)
Nur knapp zwei Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs drehte Roberto Rossellini eines der bedeutendsten Werke des Neorealismo vor Ort, mitten in einem von den Zerstörungen immer noch deutlich gezeichneten Berlin. In den Ruinen seiner Heimatstadt versucht ein 12-jähriger Bub sich unmittelbar nach Kriegsende durchzuschlagen und irgendwie das Überleben seiner Familie zu sichern. Doch die Verunsicherung über eine mehr als ungewisse Zukunft ist allgegenwärtig und bestimmt den Alltag. Die Verwerfungen, die die Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft im Wertesystem der Deutschen hinterlassen hat, treten immer wieder zutage, die Verwüstungen der Stadt korrespondieren dabei als deutlich sichtbare Zeichen mit den moralischen Abgründe, die sich beim Kampf um die eigene Existenz immer häufiger auftun. Die moralische Orientierungslosigkeit der Gesellschaft hat dabei, wie am Beispiel des jugendlichen Protagonisten deutlich wird, auch schon auf die nächste Generation übergegriffen. Ob das Jahr Null einen wirklichen Neuanfang darstellt oder vielmehr bloß für eine Art Kontinuität zwischen Nazi- und Nachkriegsdeutschland steht, bleibt in Germania anno zero konsequenterweise eine ambivalente Angelegenheit.
Jörg Schiffauer
Existenz
(David Cronenberg, 1999)
Ich will glauben, Himmel, Luft, Erde, Farben, Gestalten, Töne und alle Außendinge seien nichts als das täuschende Spiel von Träumen, durch die dieser [ein böser Geist] meiner Leichtgläubigkeit Fallen stellt“, schrieb René Descartes in seinen „Meditationen über die Grundlagen der Philosophie“. Gott als Betrüger, der den Menschen eine Käseglocke überstülpt und ihnen wahres Leben vorgaukelt, wo in Wirklichkeit vielleicht nur Schimmel ist.
Descartes fand den Ausweg in seinem berühmten Spruch „Cogito,
ergo sum“. Tja, aber was, wenn man sich nur einbildet, zu denken, dass man existiert? Rainer Werner Fassbinder dachte 1973 in Welt am Draht über virtuelle Realitäten nach (Klaus Löwitsch als Simulationsleiter, der dahinterkommt, selbst nur in einer Simulation zu leben), aber an die Wurzel ist bislang nur Meister Cronenberg vorgedrungen. Via sexuell aufgeladenem „Bioport“ schickt er Jennifer Jason Leigh und Jude Law durch die Levels eines Computerspiels. Seine hellsichtige, auch als Thriller funktionierende Reflexion über die Wechselbeziehung der Logik eines Videogames und dessen Steuerung durch die (kollektive?) Phantasie der Spieler ersetzt die Frage nach dem Verlust der Realität durch die prioritäre Frage: Was ist eigentlich die Realität?
Roman Scheiber
In einem Jahr mit 13 Monden
(Rainer Werner Fassbinder, 1978)
Fassbinders persönlichster Film war die Reaktion auf den Selbstmord seines Lebensgefährten Armin Meier, von dem er sich soeben getrennt hatte. Erzählt wird die ganz und gar tragische Geschichte von Erwin, der sich zur Elvira umoperieren ließ, um einen Mann zu gewinnen, dem er völlig gleichgültig war. Dazu kommen eine gescheiterte Ehe und die desaströse Beziehung zu einem neuen Lover.
Fassbinder schrieb und inszenierte, schnitt den Film, stattete ihn aus und entwarf die Kostüme, und er führte auch die Kamera selbst. Das Ergebnis war eine hysterische, brutale und wahnwitzige Selbstanklage, hinter der Fassbinders Gegner allerdings doch nur wieder Kalkül und Berechnung witterten. Neben Volker Spenglers schauspielerischer Tour de Force sind es vor allem die Schauplätze in einem zutiefst deprimierenden Frankfurt, die den Film bestimmen: Unvergesslich bleibt die Szene, in der Erwin/Elvira im Schlachthof – Armin Meier war Metzger – Goethe rezitiert, während im Hintergrund Rinder geschlachtet werden.
Schwere Kost, radikales Kino.
Andreas Ungerböck
Mädchen in Uniform
(Leontine Sagan, 1931)
Revolte gegen Unterdrückung und Befreiung im Eros: Die Halbwaise Manuela kommt mit 14 Jahren in ein Internat für Offizierstöchter, wo sie sich dem Regime aus Entbehrung und Disziplin nur schwer unterordnen kann. Die erwiderte Zuneigung einer umschwärmten Lehrerin führt Manuela mithilfe von Alkohol und Schillers „Don Carlos“ zum Gefühlsausbruch und beinahe in die Katastrophe. Während die lesbische Szene der späten Weimarer Republik die „erwachsenere“ Erotik Marlene Dietrichs bevorzugte, wurde der Film in der breiteren Öffentlichkeit Anfang der dreißiger Jahre nur unter dem Aspekt des Aufstands gegen das rigide preußische Erziehungssystem diskutiert und aus diesem Grund bald von den Nazis verboten. Der Kultstatus in Europa, den USA und Japan festigte sich, was neben dem Inhalt auch an der darstellerischen Intensität der rein weiblichen Besetzung unter der Regie von Leontine Sagan und der (umstrittenen) künstlerischen Oberaufsicht von Carl Froelich lag, und zog mehrere Remakes nach sich (darunter eine verwässerte Version mit Romy Schneider). Dekaden nach der Uraufführung entdeckten feministische Kreise den Film wieder und rekontextualisierten ihn in seiner Bedeutung als frühes filmisches Zeugnis weiblichen Begehrens, sexueller und politischer Emanzipation.
Brigitte Auer
L’Atalante
(Jean Vigo, 1934)
Menschen am Fluss: Nach kurzer Bekanntschaft heiraten Juliette (Dita Parlo), Schönheit aus einem Provinzstädtchen, und Jean (Jean Dasté), Kapitän des Frachters Atalante. Von der Zeremonie führt der Weg des Paares direkt an Bord. Sie träumt von der großen Welt, er wacht voller Eifersucht über sie. Als ein Pariser Straßenhändler mit Juliette flirtet, lässt Jean seine Frau an Land zurück. Doch ohne die Geliebte verfällt der Seemann bald in Depressionen. Jules (Michel Simon), ganzkörpertätowierter, katzenliebender Matrose der Atalante, für den die Beschreibung „Original“ eine starke Untertreibung wäre, macht sich auf die Suche nach Juliette, um die Liebenden wieder zu vereinen und den Bootsfrieden wiederherzustellen. Vigo, der kurz nach den Dreharbeiten mit nur 29 Jahren an Tuberkulose starb und viele Szenen von einer Krankenbahre aus dirigierte, schuf mit L’Atalante einen der schönsten Liebesfilme der Kinogeschichte: ein poetisch-zartes Märchen voller Humor, sinnlicher Erotik und traumgleicher Bilder. Ursprünglich von der Produktionsfirma Gaumont in einer verstümmelten Version in die Kinos gebracht, wurde das Meisterwerk nach dem zweiten Weltkrieg wiederentdeckt und (unter anderem von den Regisseuren der Nouvelle Vague) als Schlüsselfilm des poetischen Realismus gefeiert.
Oliver Stangl