Die Viennale zeigt „L’image manquante“, den neuen Film des herausragenden kambodschanischen Dokumentaristen Rithy Panh. Ein Gespräch über Kino und Glaubensfragen, darüber, wie man über den Völkermord Filme macht und über den Unterschied zwischen Michael Moore und ihm.
Pithy Panh, geboren 1964 in Phnom Penh, wurde als Jugendlicher Opfer des Khmer-Rouge-Regimes, mehrere seiner Verwandten wurden ermordet. Rithy Panh gelang es, in Thailand in einem Flüchtlingslager unterzukommen. Später wanderte er mit Hilfe seiner Brüder nach Frankreich aus. In Paris studierte er an der Filmhochschule IDHEC. Seit 1990 kehrt er immer wieder in seine Heimat zurück und widmet sich in allen seinen dokumentarischen Arbeiten der Aufarbeitung des kambodschanischen Völkermordes. Viele seine Filme waren auch bei der Viennale zu sehen, darunter La Terre des âmes errantes, S21 – Die Todesmaschine der roten Khmer, Les Gens d’Angkor, Les Artistes du théâtre brûlé und Duch, le Maître des forges de l’enfer.
Cannes, im Mai 2013, im Dachgeschoss des Festival-Palais. Ich warte auf meinen Termin mit Rithy Panh, der noch von einem mexikanischen Fernsehteam interviewt wird. Man stellt ihm Fragen über den Völkermord an Mexikanern. Er nimmt es gelassen – seine Filme scheinen ihn in den Rang eines internationalen Genozid-Experten erhoben zu haben. Für einen solchen ist er blendend gelaunt: Er lacht oft und laut und erzählt dabei von der universellen Gültigkeit des Kinos.
Passiert Ihnen das oft, dass die Leute mit dem jeweiligen Genozid ihres Landes zu Ihnen kommen, einfach weil Sie sich mit dem Thema befassen?
Pithy Panh: Ja, oft. Aber machen Sie sich keine Sorgen, ich werde heute Abend einfach ein Schlafmittel nehmen. (Lacht.) Und wenn das nicht stark genug ist, trinke ich noch einen Whisky dazu. So ist das eben – Woody Allen dreht Filme über New York, mit seinen Geschichten und seinem eigenen Humor … Ich komme halt aus Kambodscha und mache Filme über meine eigene Geschichte.
L’image manquante ist auch ein Film über „Material“ an sich. Menschen sind Material, Geschichte ist Material, Ton ist Material, Zelluloid letztlich auch …
Pithy Panh: Das stimmt. Wenn man den Genozid überlebt hat, dann versucht man anfangs, Filme über andere Themen zu machen, zumindest habe ich das probiert. Aber diese Themen kommen von selbst zu mir. Als Regisseur versuche ich, Erinnerungen und Augenzeugenberichte quasi zu übersetzen. Wenn man über den Genozid spricht und jedes Mal denselben Film macht – diese Art zu arbeiten interessiert mich einfach nicht. Ich versuche immer einen neuen Zugang, eine neue Arbeitsweise, eine neue Art zu drehen oder eine neue Ästhetik zu finden – wenn man das so sagen kann. Ich mag den Begriff Ästhetik nicht besonders. Nur so kann man weiter Filme machen. Wenn ein Film beispielsweise nur aus Interview-Material besteht, kann man auf diese Art und Weise vielleicht ein oder zwei Filme machen, mit Sicherheit aber nicht fünf, sechs, sieben.
Oft wird versucht, die Wahrheit dokumentarisch mit Interviews zu illustrieren. Sie schaffen das mit Tonfiguren …
Pithy Panh: Es ist nicht die Wahrheit, die mich interessiert. Mich interessiert vielmehr die Reise zur Wahrheit. Die Suche nach der Wahrheit ist sehr interessant, die Wahrheit selbst nicht so sehr. Die Wahrheit können letztlich nur jene Leute kennen, die entweder diese Verbrechen begangen haben oder Opfer dieser Verbrechen wurden, sonst niemand.
Man hat den Eindruck, Sie haben die Roten Khmer überlebt und haben sich die Lebensaufgabe gestellt, dieses Kapitel der Geschichte zu erzählen …
Pithy Panh: Natürlich. Diesmal aus einer kindlichen Perspektive. Das lässt den Film märchenhaft erscheinen. Das kann manchmal ein naiver Gesichtspunkt sein, andererseits auch sehr poetisch.
Ist diese Aufgabe manchmal auch eine Last?
Pithy Panh: Sagen wir so: Nicht davon zu erzählen, wäre schlimmer. Davon zu berichten, sorgt nicht unbedingt dafür, dass man sich wohlfühlt. Aber wenn man so einen Film macht, passiert auch wieder so etwas wie gestern. Da habe ich junge Leute getroffen, die sehr stolz auf den Film waren, weil ihnen ihre Eltern diese Geschichte nie erzählt haben. Die Geschichte ist traurig, schrecklich, schwierig, sicher, aber sie fühlen sich stolz, weil sie die Geschichte nun kennen. Das ist ganz grundsätzlich der Sinn dieses Films: Er rettet mich nicht, aber er erlaubt mir, die nächste Generation nicht mit dieser Aufgabe zu belasten.
Ganz ehrlich, wie sind Sie auf die Idee mit den Tonfiguren gekommen?
Pithy Panh: Hahaha, so etwas haben Sie noch nicht gesehen, oder? (Lacht heftig und ausdauernd.) Dabei ist das im Grunde ganz einfach. Man betreibt viel Recherche und dann überlegt man sich, wie man diese Geschichte erzählt. Man kommt immer wieder auf ganz grundlegende, ganz einfache Dinge. Tonfiguren sind aus Erde, Wind, Wasser. Wenn man die Geschichte von Grund auf erzählen will, dann muss man mit den Grundelementen anfangen, aus denen wir ja letztlich auch bestehen: Auch wir sind ja quasi aus Erde gemacht und enden wieder als Erde. Aber das allein reicht nicht, erst der menschliche Wille macht uns vollständig.
Das ist ja schon fast biblisch …
Pithy Panh: (Er bricht in lautes Gelächter aus.) Aber wer hat die Bibel geschrieben? Wer hätte das gekonnt, wenn nicht wir?
Claude Lanzmann hat hier in Cannes seinen Film Der Letzte der Ungerechten vorgestellt – haben Sie mit ihm schon einmal gesprochen? Sie haben sich ja beide auf ein sehr eigenes und ähnliches Themengebiet spezialisiert.
Pithy Panh: Ja, wir kennen uns gut. Ich glaube allerdings nicht, dass ich ein Experte bin, leider. Wir haben, glaube ich, dasselbe Ziel, gehen aber letztlich andere Wege.
Im Film kommt auch historisches Filmmaterial zum Einsatz – wo haben Sie das gefunden?
Pithy Panh: Ich habe das in Archiven auf der ganzen Welt gefunden, in Frankreich, in Kambodscha selbst, überall, wo es Filmmaterial über Kambodscha gibt. Aber man muss sehr vorsichtig sein, wenn man solches Material verwendet, sehr vorsichtig und gleichzeitig auch sehr frei, um es einsetzen zu können.
Wie sichtet man so etwas? Setzt einem das nicht zu?
Pithy Panh: Natürlich geht einem das nahe. Wenn man sich dazu entschließt, so zu arbeiten, muss man sich eine gewisse Distanz zulegen, braucht Zeit zu reflektieren. Man darf nicht zu schnell vorgehen, muss gleichzeitig sehr genau sein, und man soll nicht versuchen, um jeden Preis effizient zu sein. Man muss sich distanzieren können und man muss solche Bilder sehr sorgfältig einsetzen.
Wie viele Tonfiguren wurden für den Film hergestellt?
Pithy Panh: Ein bisschen weniger als 500 Stück. Ein Bildhauer, ein Maler und ich haben in acht Monaten sieben Tage die Woche daran gearbeitet, manchmal bis spät in die Nacht, weil wir am nächsten Tag gedreht haben und die Figuren noch trocknen mussten. Am Anfang war’s sehr schwer, aber nach einem Monat hatten wir die Routine und wussten, wie lange die Figuren zum Trocknen in der Sonne liegen müssen und wie man dem Bildhauer genau sagt, was zu tun ist, welche Sequenz gedreht wird, wo sie gedreht wird. Der Bildhauer muss ja auch eine Ahnung vom erzählerischen Aspekt haben, damit das funktionieren kann.
Der Soundtrack von L’image manquante ist auch sehr ungewöhnlich …
Pithy Panh: Das ist vermutlich das erste Mal in der Geschichte des Dokumentarfilms, aber wir haben tatsächlich über drei Stunden Score für eineinhalb Stunden Film. (Lacht.) Auf diese drei Stunden sind wir gekommen, weil ich bis zu vier Tracks übereinander gelegt habe. Den Komponisten hat das völlig verrückt gemacht, er hat gerade versucht, seine Musik für das Copyright quasi neu zu schreiben. Er hat mich erst gestern angerufen und gesagt, „Du bist kein Filmemacher, du bist Archäologe!“ So viele Tracks haben wir verwendet.
L’image manquante ist letztlich auch ein Film darüber, was Kino kann und wo seine Grenzen liegen.
Pithy Panh: Ja, das stimmt. Der Film ist eine Hommage an das Kino. Ich darf das jetzt sagen, wo er fertig ist. Es ist wahr: Was ist das, ein Bild, was bringt das mit sich, was ist die Rolle dieses Bildes, auch: Was ist die Rolle des Kinos im Lauf der Geschichte? Kino sollte auch Geschichte sein, Kino hat sich mit Psychologie beschäftigt, mit Philosophie, es soll sich auch mit Geschichte beschäftigen, so wie das ja etwa Claude Lanzmann und Marcel Ophüls seit vielen Jahren machen.
Dabei hat das Kino ja früher nicht einmal als Kunstgattung gegolten – und dann sieht man, was ein kurzer Film mit Tonfiguren bewirken kann.
Ich gebe Ihnen Recht. Man muss ans Kino glauben, so wie man an Gott glaubt. Wie Gott kann man etwas erschaffen, ein Gefühl kommunizieren, eine Emotion, die vielleicht schwer auszuformulieren ist.
Es ist ja gleichermaßen ein sehr persönlicher Film wie auch die Geschichte eines ganzen Landes, oft sind ja Filme nur eines von beiden.
Das Kino und ganz speziell das dokumentarische Kino ist erst dann interessant, wenn es ab einem bestimmten Moment von einer persönlichen Geschichte in eine universelle Geschichte übergeht. Das ist der Unterschied von dem, was ich mache, zu dem, was Michael Moore macht – seine Filme funktionieren nur im amerikanischen Kontext.
Ist es Ihnen eigentlich nach Ihrem jahrelangen Aufenthalt in Frankreich schwergefallen, wieder zurück nach Kambodscha zu gehen?
Pithy Panh: Ich war nie weg – im Herzen (greift sich an die Brust) war ich immer da.
Worum geht es beim von Ihnen mitbegründeten Bophana-Zentrum für audiovisuelle Ressourcen (BARC)?
Pithy Panh: Es ist sehr wichtig, das Material, die Bilder von Kambodscha, die existieren, zu bewahren. Gerade heute dreht sich alles um Bild und Ton und wir müssen sicherstellen, dass diese Aufnahmen weiter existieren. Gleichzeitig müssen wir uns darum kümmern, dass sie für alle Bürger zugänglich sind, damit sie ihre eigene Geschichte kennenlernen können. Ausnahmslos jeder kann zu uns kommen, wir sind eine öffentliche Einrichtung, wie eine Bibliothek.
Im Film kommt ein Therapeut vor – wie läuft Ihre Therapie so?
Pithy Panh: Wenn Sie genau hinsehen, sehen Sie, dass das 13-jährige Kind ihn anschaut und auf ihn aufpasst. Genau so ist es.