Die diesjährige Viennale-Retrospektive beschäftigt sich mit der Rolle der Stadt Los Angeles im Film. Kuratiert wurde sie von einem der profundesten Filmkenner der USA, Thom Andersen.
Thom Andersen wurde 1943 in Chicago geboren. Er lehrt Regie, Filmtheorie und Filmgeschichte am California Institute of the Arts. In den letzten 40 Jahren drehte er eine Anzahl von Dokumentarfilmen, aus denen besonders Red Hollywood (1995, mit Noël Burch) und Los Angeles Plays Itself (2003) herausragen – tiefgreifende, kenntnisreiche, zugleich spielerisch-leichte Auseinandersetzungen mit US- amerikanischer Filmgeschichte. 2000 kuratierte er gemeinsam mit Noël Burch die Viennale-Retrospektive „Blacklisted – Movies by the Hollywood Blacklist Victims“, die in Fachkreisen für Aufsehen sorgte und unter anderem einige prominente Opfer von Senator McCarthys Hexenjagd nach Wien brachte. Die diesjährige Retrospektive wiederum basiert auf seinem 169-minütigen Filmessay Los Angeles Plays Itself. Das Programm schließt Dokumentationen, Experimentalfilme und Videos, ja selbst Studentenfilme mit ein – und Filme von Regisseuren, die nicht die Gelegenheit hatten, einen weiteren Film zu drehen. Andersen: „Diese ,minor cinemas‘ von Los Angeles, um den von David James geprägten Begriff zu verwenden, enthüllen oft mehr über die Stadt und ihr soziales Ethos, als ihre kommerziellen Gegenstücke.“
In Ihrem Film „Los Angeles Plays Itself“ konstatieren Sie die merkwürdige Beziehung dieses Kinoortes zur Realität, es scheint fast, als wollten Sie die Stadt zurückerobern von den Filmemachern, die sich nonchalante Freiheiten mit ihrer Topografie herausnehmen. Worin liegt diese Affinität zur Irrealität begründet? Besäße Los Angeles diese Anmutung auch, wenn es keine Filmmetropole wäre?
Thom Andersen: Ja, auch dann würde Los Angeles eine besondere Stellung im Bewusstsein der Amerikaner einnehmen. Denn sie ist der Prototyp einer neuen Art von Stadt, deren Ursprung in der Motorisierung liegt. Sie ist nicht organisch aus einem Zentrum heraus entstanden, sondern entlang von Transportwegen. Erst langsam und nur ansatzweise scheint sie sich in eine traditionelle Stadt zu verwandeln. Durch dieses anarchische Wachstum ist sie zum Vorbild vieler US-Städte geworden, beispielsweise Houston, Texas. In den letzten Jahren hat eine interessante Verschiebung stattgefunden. Viele Städte, deren Wurzeln im 19. Jahrhundert liegen – ich denke etwa an Detroit, Buffalo oder Cleveland –, erleben einen sozialen und ökonomischen Niedergang, während Städte wie Houston oder Atlanta einen ungeheuren Aufschwung feiern. Wenn Sie sich die Bevölkerungszahlen anschauen, werden Sie erstaunliche Verwerfungen entdecken. Orte wie San Diego oder San José, die auf ähnliche Weise gewachsen sind wie Los Angeles, haben mittlerweile mehr Einwohner als eine Industriemetropole wie Detroit.
Marcel Duchamp hat einmal den Unterschied zwischen europäischen und amerikanischen Städten so definiert, dass es in den USA keine Plätze, sondern nur Straßen gibt. Ich vermute, dieses Diktum hätte er anders formuliert, hätte er nicht lange Zeit in Los Angeles gelebt.
Thom Andersen: Ganz sicher. Los Angeles ist in einer Zeit entstanden und gewachsen, als man sich nicht mehr zu Fuß fortbewegen musste. Eisen- oder Busbahnhöfe waren lange Zeit die einzigen Orte, die hier einem Platz am nächsten kommen. Die Vorstellung des Zusammentreffens, der Begegnung spielt hier eine ganz andere, marginalere Rolle als bei den europäischen Stadtgründungen. Heute sind Einkaufszentren die dominierende Manifestation des öffentlichen Raums in Los Angeles. Das ist absurd, denn sie sind eigentlich für Orte in viel kälteren Klimazonen erfunden worden. In Los Angeles müssten wir eigentlich Freiluft-Einkaufszentren haben.
Beim Klima fängt die Irrealität ja oft schon an, man denke nur an die zahlreichen Films noir, in denen es unaufhörlich regnet.
Thom Andersen: Aber bei uns regnet es viel häufiger, als Sie denken! Im Spätfrühling und Spätherbst gibt es eine regelrechte Regenzeit. Aber es stimmt, im Film noir ist das etwas übertrieben.
Hat die Irrealität nicht auch damit zu tun, dass Los Angeles an der Küste liegt, einem Ort der Sehnsucht und der Phantasie?
Thom Andersen: In der Stadt leben eine Menge Leute, die noch nie am Meer waren. Das mag Sie überraschen, aber ich höre das immer wieder. Die geografische Lage von Los Angeles ist in der Tat sonderbar. Ursprünglich ist die Stadt gar nicht in der Nähe des Meeres gebaut worden. Die spanischen Missionen, aus denen sie hervorgegangen ist, siedelten sich tiefer im Landesinnern an. Auch ihre säkularen Erweiterungen entstanden nicht an der Küste, sondern um den Fluss herum.
Also doch nach europäischem Vorbild: An einem Handelsweg?
Thom Andersen: Nein, der Los Angeles River hat nie einen nennenswerte Rolle als Handelsweg gespielt. Er war immer zu kurz und zu flach, als dass man auf ihm Güter hätte transportieren können. In manchen Jahreszeiten war sein Bett ausgetrocknet, in anderen gerierte er sich als ein wilder Strom, der ständig seine Richtung wechselte, da das Land so flach war. Erst im 20. Jahrhundert wurde sein Lauf endgültig gelenkt, als man das Flussbett befestigt hat.
Die Mobilität ist ein zentraler Topos fast aller Los-Angeles-Filme. Wie realistisch ist es, dass etwa in Sunset Boulevard der von Willam Holden gespielte Drehbuchautor unwiderruflich auf sein Auto angewiesen ist, um im Filmgeschäft überleben zu können?
Thom Andersen: Sehr. Die Geschichte des öffentlichen Nahverkehrs in Los Angeles ist sehr wechselhaft. Das erste große, spektakuläre Wachstum der Stadt fand in den 1880er Jahren statt, also bevor sich das Automobil durchsetzte. Damals gab es ein dichtes, zuverlässiges Straßenbahn-Netz. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entbrannte ein erbitterter Kampf um die Vorherrschaft. In den Zwanziger Jahren funktionierte das Straßenbahnsystem nicht mehr so gut, und viele Einwohner hatten das Gefühl, sie bräuchten unbedingt ein Auto. Ich denke, das war auch eine Frage des mangelnden politischen Willens. Erst in jüngster Zeit zeichnet sich wieder eine Gegenbewegung ab. Das Freeway-System droht längst zusammenzubrechen. Heute ist der öffentliche Nahverkehr stärker ausgebaut als zu Beginn der Fünfziger Jahre, als Billy Wilder seinen Film drehte. Wir haben mittlerweile ja sogar mehrere U-Bahn-Linien. Darin spiegelt sich auch eine generelle soziale Umwälzung in den USA, die wachsende Ungleichheit. Die Schere zwischen Reichtum und Armut geht immer weiter auseinander.
Besonders die Slapstick-Komödien der Stummfilmzeit tragen der veränderten Mobilität Rechnung, man denke nur an die vielen Verfolgungsjagden.
Thom Andersen: Ja, in einem frühen Kurzfilm – ich glaube, Never Weaken – versucht Harold Lloyd, mit der Straßenbahn zur Arbeit zu kommen, aber sie ist hoffnungslos überfüllt. Das Kino reagiert also schon in den frühen Zwanziger Jahren auf das Scheitern des öffentlichen Nahverkehrs. Was einen allerdings an den Straßenszenen aus der Zeit auch verblüfft, ist die Leere, die in ihnen herrscht. Los Angeles wirkt noch sehr vorstädtisch. Die breiten Boulevards muten wie Landstraßen an, die nur von vereinzelten Häusern gesäumt werden.
Aber zeichnet sich nicht schon in dieser Zeit ab, dass Los Angeles zum weltweiten Vorbild eines Lebensstils wird?
Thom Andersen: Die amerikanischen Filme – nicht nur diejenigen, die in Los Angeles spielen – fangen an, zur Werbung für das Automobil zu werden. Sie verherrlichen das neue Tempo. Schauen Sie sich nur einmal Intolerance von Griffith an: Die historischen Episoden enden allesamt tragisch, nur die moderne nicht – weil dort die Rettung rechtzeitig mit dem Auto ankommt.
Die Doppeldeutigkeit der Stadt – Metropole und Kleinstadt –, die Sie für die Stummfilmzeit reklamieren, zeigt sich auch noch in späteren Filmen wie Crime Wave, der eine erstaunliche Überschaubarkeit des urbanen Ambientes postuliert: Der Polizist Sterling Hayden scheint alle Verbrecher zu kennen und ihre Schritte vorausahnen zu können.
Thom Andersen: Den Film habe ich vor allem ausgewählt, weil er ganz unterschiedliche Teile der Stadt zeigt, eine Vielfalt urbaner und noch nicht wirklich urbaner Schauplätze. Sie haben Recht, wenn Sie auf den kleinstädtischen Charakter hinweisen, weil der Film vorführt, dass Los Angeles aus lauter kleineren, separaten Gemeinden besteht. Ich glaube, der Banküberfall am Ende findet in Glendale statt. Wenn ich mich recht erinnere, spielen einige Szenen in Culver City. Ebenso wie Robert Aldrich in Kiss me deadly legt André de Toth in Crime Wave ungeheuren Wert darauf, dass die Topografie der Ereignisse tatsächlich nachvollziehbar ist: Sie können den Fluchtweg der Gangster und die Beschattung durch die Polizei auf dem Stadtplan nachverfolgen und überprüfen.
Sie bezeichnen The Salvation Hunters von Josef von Sternberg als den ersten bedeutenden Film über Los Angeles. Was zeichnet ihn in dieser Hinsicht aus?
Thom Andersen: Es ist ein Film, bei dem sich meine Wahrnehmung sehr stark gewandelt hat. Zum ersten Mal habe ich ihn vor gut vierzig Jahren als Filmstudent an der UCLA gesehen, als von Sternberg noch dort unterrichtete. Damals erschien er mir als ein Vorläufer des Neorealismus. Als ich ihn einige Jahre später wieder sah, kam er mir ziemlich verrückt vor, weil er eine Abstraktion besitzt wie später Sunrise von Murnau. Die Hauptfiguren sind Archetypen, ich glaube, sie heißen nur „Der Junge“ und „Das Mädchen“. Der Film ist eigentlich eine Fabel. Gleichwohl macht er auf faszinierende Weise Gebrauch von den Realschauplätzen. Er inspiriert sich an der zeitgenössischen Realität. Die Erweiterung des Hafens, das Ausbaggern neuer Becken spielt eine zentrale Rolle, denn die Figuren wohnen gleich neben der Baustelle. Mack Sennett wird nachgesagt, dass seine Komödien von realen Ereignissen angeregt werden. Denken Sie nur an Kid Auto Races at Venice mit Chaplin aus dem Jahr 1914 oder an Muddy Romance mit Mabel Normand aus dem Jahr zuvor, der vor dem Hintergrund der Trockenlegung des Sees im Echo Park spielt. Aber von Sternberg übertrift ihn noch. Die Hafenarbeiten sind nicht nur ständig in seinem Film präsent, sie werden auch zu einer Metapher für die Existenz der Hauptfiguren. Ich glaube, von Sternberg nennt sie einmal „Kinder des Schlamms“. Neben der Baustelle steht ein Schild, das ihnen verspricht: „Hier werden Ihre Träume wahr!“
Setzen Sie in der Filmreihe das Prinzip von Los Angeles Plays Itself fort, in dem Sie Spielfilme auf ihren Wert als Dokumente überprüfen?
Thom Andersen: Ja, dieser dokumentarische Gehalt der Fiktion ist zentral. Heute werden Filmemacher dazu nicht mehr ermutigt, die Realität der Schauplätze, die Wahrhaftigkeit des Hintergrunds scheinen immer mehr aus den Filmen zu verschwinden. Dabei sind sie für den Zuschauer eine wichtige, ertragreiche Erfahrung. Dieser Versuch, die Geschichte an ihren Schauplätzen zu beglaubigen, ist eigentlich ein Erbe der Romantradition des 19. Jahrhunderts: Neben dem Erzählen der Handlung spürt man bei den großen Autoren das Bedürfnis, Epochen und Lebenssphären der Charaktere präzise zu repräsentieren. Wir lesen Romane nicht zuletzt wegen dieses dokumentarischen Gehalts. Im Film ist er natürlich noch stärker und eindrücklicher, weil es ein visuelles Medium ist.
Warum aber assoziiert man beispielsweise den semi-dokumentarischen Erzählgestus vieler Polizeifilme vornehmlich mit New York und weniger mit Los Angeles?
Thom Andersen: Es gibt schon einige Versuche, diese Schule auch hier heimisch zu machen, zum Beispiel T-Men von Anthony Mann oder den weniger bekannten Southside 1-1000. The Street with No Name mit Richard Widmark spielt zwar in einer fiktiven amerikanischen Großstadt, wurde aber erkennbar in Los Angeles gedreht. Sie haben allerdings Recht, dass sich diese Tendenz hier erst später durchsetzt.
Können Sie Ihr Konzept der Unterscheidung von „High-Tourist“- und „Low-Tourist“-Regisseuren genauer erläutern, das Sie schon in Ihrem Film formulieren? Ist das eine Frage des genaueren, aufmerksameren Blicks?
Thom Andersen: Es geht auf eine beiläufige Bemerkung zurück, die Klaus Wyborny einmal gemacht hat, als wir beide Ende der Siebziger Jahre an der Ohio State University unterrichteten. Damals war gerade Wenders‘ Der Amerikanische Freund in den USA herausgekommen. Da Klaus aus Hamburg stammt, wollte ich wissen, ob die dort spielenden Szenen ein stimmiges Bild der Stadt abgeben. Er erwiderte, ja, die seien sehr „high tourist“. Dieses Kriterium fand ich ungemein interessant, um Regisseure voneinander zu unterscheiden. Ich meine das gar nicht als Werturteil – Wenders ist bestimmt kein besserer Regisseur als Hitchcock. Hitchcock ist auf geradezu perverse Weise „low tourist“. Es ist lächerlich, wie wenig seine Filme in ihre Schauplätze eindringen und sich nur auf deren Wahrzeichen fixieren. Das hat keine Auswirkungen auf die Qualität seiner Filme, zeigt aber einen großen kulturellen Unterschied auf. Clint Eastwoods Blick auf Städte und Landschaften ist ganz ähnlich. Auch bei ihm gibt es diesen Wunsch nach Durchdringung nicht, aber trotzdem ist er natürlich ein interessanter Filmemacher.
Diese Unterscheidung hat also nichts mit der Verächtlichkeit des Blicks zu tun? Woody Allens Annie Hall zitieren Sie als Beispiel für die „low tourist“-Haltung gegenüber Los Angeles.
Thom Andersen: Nein, ich denke, das ist nicht das große Problem seiner Filme. Das liegt vielmehr in ihrem Anti-Intellektualismus, diesem Pseudo-Populismus, den ich abscheulich finde. Die Art, wie er Los Angeles herabsetzt in seinen Filmen, finde ich manchmal ganz witzig, aber meist eben doch billig. Los Angeles ist sicher keine so pittoreske Stadt wie beispielsweise San Francisco, sondern vielmehr ziemlich hässlich. Aber das mögen wir an ihr. Wenn Sie hier spazieren gehen, können Sie inmitten dieses urbanen Durcheinanders auf einmal einen Ort großer Schönheit entdecken. So wie in Tokyo, wo Sie in eine hässliche Seitenstraße gehen und plötzlich einen Tempel erblicken. Mein Einwand gegen Filme wie Annie Hall besteht vor allem darin, dass sie Los Angeles immer nur mit der Filmindustrie gleichsetzen. Dabei ist sie nur ein Teil der Stadt, der eigentlich auch ziemlich abgelöst von ihr ist.
Ist die Filmreihe auch ein Versuch der Rückerstattung, der Rehabilitierung? Das Independent- und Avantgarde-Kino, die Perspektive von ethnischen Minderheiten nimmt eine viel größere Stellung ein als die Studioproduktionen aus Hollywood.
Thom Andersen: Dieser Aspekt ist sicher noch stärker herausgearbeitet als in Los Angeles Plays Itself. Die Retrospektive gab mir die Möglichkeit, die Argumentation des Films noch zu erweitern. Es ist eine Chance, wichtige Filmemacher vorzustellen, die in Europa unbekannt sind und deren Arbeiten dort nie zu sehen sind. Aber auch in den USA wird die Bedeutung ethnischer Perspektiven jetzt erst entdeckt, wie die Wiederaufführung von Kent McKenzies The Exiles demonstriert hat, der in der Presse stark rezipiert wurde. Aber ich versuche, noch einen anderen Kontext herzustellen, in dem ich die Wurzeln des Hollywood-Mainstreams in der Avantgarde aufzeige. So laufen etwa Studentenfilme von Penelope Spheeris und George Lucas, die sich radikal von ihren späteren Arbeiten unterscheiden.
In Los Angeles Plays Itself wird deutlich, wie skeptisch Sie dem Bild gegenüber stehen, das Robert Towne in Chinatown von der Stadt entwirft. Stattdessen wird nun das Detektivfilm-Genre, das in den Sechziger und Siebziger Jahren eine erstaunliche Blüte erlebte, von Hickey and Boggs repräsentiert. Warum haben Sie den ausgewählt – als Polemik?
Thom Andersen: Ich habe gar nicht so viel gegen Towne, immerhin zeigen wir Cisco Pike, an dessen Drehbuch er ungenannt mitgewirkt hat und der ein sehr aufschlussreiches Bild der frühen Siebziger Jahre zeigt. Das ist ja eine sehr reiche, ungemein spannende Epoche im US-Kino. Alexander Horwath hat entscheidende Schrittmacherdienste geleistet, als er vor 13 Jahren mit der Viennale-Retrospektive The Last Great American Picture Show wieder Aufmerksamkeit für sie geweckt hat. Hickey and Boggs läuft, weil es ein sehr unterschätzter Film ist. Ebenso wie in Kiss Me Deadly führen die Ermittlungen die Polizisten durch die ganze Stadt, vom Strand in die Hollywood Hills, zur Union Station und in die Latino-Viertel. Er entwirft ein einzigartig großzügiges Bild von Los Angeles.