Persönliche Erinnerungen an Tatorte – und an den „Tatort“. Eine Montage zum 50-Jahre-Jubiläum des Sonntagabend-Fernsehklassikers.
„It was just another detective movie.“
(Drehbuchautor William Goldman über seinen Paul-Newman-Film „Harper“, 1966)
Duisburg 1984. Schwarzes Wochenende, mein erster Tatort, mein einziger Schimanski. In der Bavaria hatte ein noch ungenutztes Drehbuch von Michael Hatry herumgelegen, ein Ermittlungs-Dauerlauf von Götz George und seinem Kompagnon Eberhard Feik einem eskalierenden ostwestfälischen Mord-Drama zwischen zwei Möbel-Dynastien hinterher. Bernd Schwamm, der Schimanski-Erfinder, und ich machten uns auf den Stoff einen eigenen Reim. In den ersten 30 Minuten drei Tote in Schimanskis (mehr oder weniger) Beisein. Im Grunde geht es um den Weg einer Armeepistole vom Zweiten Weltkrieg bis heute und um eine längst vergangene Liebesnacht. Es sterben zwar die Männer, aber die Frauen, die Schwestern, die Geliebten sind die Opfer auf Lebenszeit.
Der Tatort-Erfinder Gunter Witte im WDR kritisierte den komplizierten Schicksals-Weg der Walther PPK. Er hatte in den Augen der Zuschauer natürlich recht. Obendrauf gab es eine ungewöhnliche zwanzigminütige Verhör-Sequenz. Beides sorgte dafür, dass der Film erst anderthalb Jahre nach seiner Fertigstellung in der Sommerpause 1986 versteckt gesendet – und trotzdem ordentlich mit Protesten bedacht wurde, damals noch nicht viral, sondern brieflich an den Sender geschickt.
Götz George und ich gerieten uns bei diesem ersten gemeinsamen Dreh einmal in die Haare, fast zwei Drehtage lang war Funkstille, danach kamen wir umso besser zurecht. Drei Jahre später bei unserem Geiseldrama-Spielfilm Die Katze rettete George den (schon wieder) überforderten Regisseur – mich – vor dem Rauswurf. „Lasst den doch mal machen“, sagte er zu den Produzenten.
George war ein Star, sein Schimanski-Image eines „Raubeins“ wollte ich in meinem Film ankratzen, einen verletzten Helden-Typus zeigen. Wenn wir nach den Schicht-Enden in Duisburg auf der Straße drehten, und die Arbeiter aus den noch real existierenden Stahlwerken auf dem Weg nach Hause waren, dann blieben sie zu Hunderten stehen und guckten ihm zu. Er war einer von ihnen, so schien es. Er kämpfte auch gegen verständnislose, bürokratische Vorgesetzte wie sie, er war der Malocher im Arbeitskampf wie sie. In Drehpausen riefen sie Sprechchöre: „Schimmi!“. Und wenn man den Zuschauern sagte, sie sollten bitte kurz mal leise sein, dann waren sie so still, dass ich, als Götz in einer Szene über die Straße rannte, hören konnte, wie ihm eine kleine Münze aus der Tasche fiel. Die ihm dann nach Ende der Szene ein Kind aufhob.
In Duisburg sah ich zum ersten Mal den just angelaufenen Once Upon a Time in America – in einer prallvollen, drei Stunden langen Abendvorstellung. Das Kino war damals noch mental groß, es war ein Buffet, verschiedensten Gelüsten dienend, und der Hunger nach Ungesehenem, Skandalösem wurde auch vom Mainstream befriedigt. Wenn bei Sergio Leone beispielsweise die beim Überfall auf das Juweliergeschäft ihres Mannes vergewaltigte Carol – gespielt von der unsterblichen Tuesday Weld – den Dieb, den Täter, einen unter vier möglichen, später in einem Bordell erkennen soll … Die Leinwand war ein rechtsfreier Raum, es galt das Lustprinzip. Once Upon a Time in America war sentimental, zynisch, brutal, episch bis zum Anschlag, mit labyrinthischen Rückblenden. Leone tat kund, dass er darin hatte sein Amerika erzählen wollen, das Amerika, das ihn beeinflusst hatte, von Kindheit an.
An diesem Punkt war durchaus eine Parallele zu uns westdeutschen TV-Wichten der Achtziger zu ziehen. Wir waren auch leidenschaftlich amerikanophil. Und der Armysender AFN, schräg gegenüber der Münchner Filmhochschule in der Kaulbachstraße, war der tägliche Soundtrack dazu.
Das Verhältnis von Fernsehen und Kino war zu diesem Zeitpunkt extrem intakt. Die Sender waren stolze Teilhaber an Kinofilmen der akklamierten westdeutschen Autoren, oft waren sie sogar die Initiatoren, am deutlichsten zu demonstrieren am größten Erfolg der Achtziger, Das Boot. ARD und ZDF spielten in ihren Programmen Weltkino (Reihe „Der besondere Film“!), zeigten ganze Werkschauen, produzierten faszinierend eigenwillige Dokumentationen zur Filmgeschichte, besonders der WDR, und beinahe jeder Sender hatte ein Magazin zum aktuellen Kinoprogramm. Was für ein freundliches Klima!
Den nächsten Tatort, Frau Bu lacht, konnte ich elf Jahre später inszenieren, dazwischen lagen für mich ein paar Kinofilme, ein Hit, ansonsten nur totale Flops. Der Autor Günter Schütter (auch Drehbuch Die Sieger, in dem es übrigens eine Szene gab, die vom zuvor beschriebenen Sergio-Leone-Moment inspiriert war) hatte einen erstaunlichen München-Film geschrieben. Inzwischen war die Zeit der Themen-Tatorte angebrochen. Hier gings um die – organisierte – Pädophilie deutscher Männer an den kleinen Töchtern von alleinstehenden Müttern aus Fernost. Der eigenwillige Titel ließ aber schon ahnen, dass Schütter viel mehr geschrieben hatte als das Thema, nämlich eine Reise der noch jungen Kommissare Ivo Batic (Miroslav Nemec) und Franz Leitmayr (Udo Wachtveitl) in eine Art Münchner Dunkelheit, die ihnen völlig neu war. Der Tatort an sich war eine Wohnung im Olympiazentrum, einst ein architektonisches Fanal des modernen München von 1972, 1995 aber bereits teilweise ein sozialer Brennpunkt. Als der etwas unwillig wirkende ARD-Programmdirektor Struve die Premiere des Films auf der Cologne Conference 1996 ankündigte, beklagte er, dass sein Ende (die beiden Kommissare verhelfen einer Mörderin mit Kind auf dem Flughafen zur Flucht zurück nach Thailand) das Rechtsempfinden mancher Zuschauer verletzen könne. Irgendjemand im Saal lachte laut. Frau Bu lacht wurde letztlich gelobt und zum 25. Tatort-Jahrestag 1996 eingesetzt. Das freute mich. Aber ich empfand auch, dass ich mit ausgiebig eingesetztem Regie-Stilwillen dieses einmalige Drehbuch beinahe irreparabel beschädigt hatte. Die sanftmütigen Untiefen, die schwarzen Witze Schütters hatten den Regisseur enorm unter Stress gesetzt. Das Buch hat es zum Glück ausgehalten, rede ich mir heute ein. Aber Schwarzes Wochenende wäre 1995 so nicht mehr denkbar gewesen. Er war eben nur ein „another detective movie“ gewesen, ein Polizisten-Alleingang wie im versunkenen Kino der Privatdetektive – und das Fernsehen gradete sich doch inzwischen gerade hoch, auch der Tatort hatte die Lage der Nation zu kommentieren. War das hilfreich für die Reihe?
DAS HERZ DES TATORTS IST DER ORT, NICHT DIE TAT
Wahrhaft filmische Erzählung ist untrennbar verbunden mit dem Ort, an dem sie spielt. Hitchcock empfahl Truffaut, in Reise-Filmen das jeweils Naheliegendste mitspielen zu lassen – in Holland Windmühlen, in der Schweiz Berge und Schokolade. Nicolas Roegs nach Daphne du Mauriers Novelle gedrehter Don’t Look Now wurde letztlich zu „dem“ Venedig-Film der Geschichte, weil er die herbstliche Aura der Kanäle und Paläste und Kirchen unwiderstehlich einfing – wenn er auch vielleicht nicht der einzige große Venedig-Film ist. Wäre ja auch ein Jammer bei dieser Stadt.
Aber es geht nicht nur um Sightseeing bei der Orts-Erzählung im Kino. Es geht um die Luft und um den Ton des Schauplatzes, um die speziellen Topografien, im Kleinen und Großen, um die sozialen Gefälle, die Sprachen, die Dialekte, die Namen der Kneipen. Und auch um den speziellen Zeitpunkt, zu dem man in einer Stadt dreht. Wir kommen noch darauf. Mit einem Drohnenflug ist an sich wenig gesagt, aber wie der Filmkritiker Michael Althen schrieb, der Blick von oben auf den Ort der Geschehnisse kann wirken „wie eine Art Flutbecken für die angestauten Gefühle“, die der Film evoziert.
Ein Tatort, ein Polizeithriller allgemein ist Stadt- bzw Orts-Film – oder er ist nichts. Insofern war die Ur-Idee des lobgesangswürdigen WDR-Redakteurs Gunter Witte hilfreich, um die Filmerzählung im TV damals voranzubringen. Um endlich wegzukommen vom Studio-Sprech-Spiel der Frühzeit, von den abstrakten schwarzen Räumen – sehr ähnlich wie sie Lars von Trier Jahrzehnte später in Dogville und Manderley wieder baute – vom theatralen Gleichnis Brechtscher Inspiration hin zum Film. Günter Rohrbach, Wittes Fernsehspielchef im WDR zur Zeit der Tatort-Geburt, war von Anfang an erpicht darauf, „Kino im Fernsehen zu implementieren“, die Studio-Stücke loszuwerden und stattdessen ans Tageslicht und an die real existierenden Orte des westdeutschen Lebens zu gelangen.
Begonnen wie eine Art Bundesliga der Kommissare und ihrer Städte, sieben Jahre nach der Gründung der originalen Fußball-Bundesliga, beides letztlich heute auch zu Ikonen der föderalen Demokratie geworden. Wie nah ist der Tatort in dem halben Jahrhundert seiner Existenz den Schauplätzen, den Städten gekommen, in denen er spielte und spielt?
GRENZFÄLLE
„Nur die Grenzfälle behält man wirklich im Kopf“. Könnte man vielleicht so sagen. Aber stimmt das? War Duisburg Ruhrort, Schimanskis erster Auftritt, so ein Grenzfall? Das Zuschauer- und Presse-Getöse nach der Premiere im Juni 1981 könnte es vermuten laasen. War das Sensationelle daran – neben der vom Autor Schwamm erfundenen Hauptfigur – nicht vor allem auch, wie der Ort Duisburg gezeigt wurde? Der Anstich in den Hochöfen, von Schimanskis Ein-Zimmer-Wohnung mit Einbauküchen-Fenster aus immer gut sichtbar. Das Rhein-Hafen-Milieu, in dem er hier ermittelte, ließ zu, gleich zu Anfang von einem mit der Gesamtsituation unzufriedenen Mitbürger einen Fernseher aus dem Fenster werfen zu lassen.
Zu diesem Zeitpunkt waren nur acht Städte mit Bundesliga-Vereinen in der Tatort-Reihe vertreten. Der einstige Stadtteilclub Meidericher SV, in der Bundesliga bald weltmännisch umbenannt in MSV Duisburg, war 1981 bei der Schimanski-Erstsendung bereits auf dem langsamen Weg zum Abstieg ein Jahr später. (Duisburg war und blieb dabei übrigens nicht die erste Zweit– oder gar Dritt-Liga-Stadt, in der Tatort-Kommissare ermitteln.)
Oder acht Jahre zuvor in Köln: „Charlie Umlaut“ hieß der irre weiße Clown, der die Beischlafdiebin Christa Lang (spätere Fuller) durch den tobenden (großteils echten) Karneval der Innenstadt bis vor den Dom verfolgt. Es geht um Erpressungsfotos von Politikern, das ganze Rheinland spielte mit, in dem Regisseur Sam Fuller als Infanterist der US-Army 1945 erstmals gelandet war. Der Film eine Sehnsuchtsreise zurück zur Bonner Beethovenstraße, ein abenteuerlicher Plot (um den es gar nicht geht) mit grotesken Morden, begleitet vom hypnotisierenden Drehleierstück „Vitamin C“ der legendären NRW-Rockgruppe Can.
Oder Frankfurt as Frankfurt can be: „Polizeihauptmeister Werner Rolfs ist nicht zu sprechen“, sagt gleich zu Beginn der mit ihm befreundete Streifenpolizist Harald Dietl auf der Wache. Werner Rolfs ist nämlich tot. Und der Tatort So ein Tag … von Autor Uwe Erichsen erzählt die Geschichte seiner letzten 24 Stunden. Es ist der einzige Tatort mit Klaus Löwitsch als ermittelndem Polizist Rolfs, er wirft sich mitten ins Bahnhofsmilieu der frühen Achtziger. Kaum ein Tatort widmet sich so liebevoll dem Rotlichtmilieu. Der Inszenierungsstil ist aufgeheizt und dokumentarisierend gleichzeitig, zwischen Fußballfans und Prostitution, Regisseur Jürgen Roland (obwohl deutscher Polizeifilm-Experte par excellence nur zwei Tatorte!) ganz in seinem Element. Drei Jahre später gab das Team Erichsen, Roland, Löwitsch noch eine Zugabe, diesmal hieß der „Polizeihauptmeister“ Dietze. Er starb zwar nicht, aber er kehrte nie mehr nach Frankfurt zurück. Löwitsch, dieser wilde – und doch oft auch zarte – Mann aus Fassbinders Clique hatte 1979 noch eine andere ganz starke Rolle, den Steilwandfahrer Paco, dessen jüngerer Chefkollege Mettmann sich bei dem Versuch, eine Sparkasse auszurauben, eine Kugel eingefangen hat. Er gibt an, er sei von einem Unbekannten angegriffen worden. Und nun wird er von Hansjörg Felmy (Kommissar Haferkamp/Essen) auf Schritt und Tritt verfolgt, denn der braucht diese Kugel, um beweisen können, dass Mettmann der Bankräuber und Mörder eines Polizisten war. Mettmann (Hans-Georg Panczak) weigert sich, die Kugel entfernen zu lassen, die in seinem Körper wandert und flieht nach Italien … Felmy folgt ihm und sieht zu, wie der Mann schwächer wird. Was für ein Plot! (Die Kugel im Leib, Buch: Georg Feil) Wäre auch was für Sam Fuller gewesen, inszeniert hat immerhin Wolfgang Staudte. Aber die wahre Schau an dem Film ist Paco – Löwitsch –, der den kleinen Betrieb in der Krise versucht, zusammenzuhalten. Hier weitgehend zurückhaltend, kollegial, eine einfühlsame Jahrmarkt-Milieustudie.
WARUM HAT FASSBINDER KEINEN TATORT GEMACHT? JAMMERSCHADE.
Oder die Berliner Episode Blutwurstwalzer von Wolfgang Becker (der Jüngere, der Goodbye-Lenin-Becker – im Gegensatz zu Wolfgang Becker dem Älteren, der fast alle Haferkamps inszeniert hat), 1991. 117 Minuten lang (Nur Tschiller und Trimmels Zweiteinsatz Richter in Weiß waren länger): Günter Lamprecht als Kommissar Markovitz, der den Anfang des Films im Krankenhaus verbringt wegen einer Gallenoperation, dann sich selbst entlässt und in einen Milieu-Fall von Kleingangstern und Ex-Fremdenlegionären eingreift. Der Ort ist hier vor allem die Kneipe eines Hehlers, eine fremde radikale Welt mit Waffenlager im Keller. Mit von der Partie sind die stärksten Böse-Jungs-Schauspieler im westdeutschen Film jener Zeit, Heinz Hönig, Jürgen Vogel, Ralf Richter, Harald Kempe und die sagenhafte Iris Disse. Es gibt den schier endlosen Tod in Raten eines schwer angeschossenen Mörders zu sehen, und am Schluss vertuscht der Kommissar mit seinen Kollegen die versuchte Geiselnahme Vogels an ihm selbst. Das letzte Bild ist wieder die OP-Wunde Lamprechts.
Und natürlich gibt’s auch in den vermeintlich konventionelleren Filmen der Reihe grandiose Dinge zu sehen, nehmen wir München 1973. Tote brauchen keine Wohnung beginnt mit Gustl Bayrhammer als Kommissar Veigl, der sich die typisch engen Mietshaus-Treppen zu einem Tatort in der Innenstadt hochschleppt. Oder eine frühe Batic- und Leitmayr-Szene in Maria Knillis einzigem Münchner Tatort Die chinesische Methode: Gegen Ende der Geschichte finden sie einen Mops in einer Küche, aber nicht da, wo man ihn vermuten würde.
In all diese Sequenzen, Momenten, spürt, riecht, ahnt man immer die ganze Stadt mit. Was blieb von den Ortserzählungen? Ja, Tschiller und Christian Alvaert haben eine eigene Tür aufgestossen. Mal sehen, wie viel weiter sie sich noch öffnen lässt. Und auch ja, manchmal gibt es etwas platte lokale Folklore. Die immer hingestellt wirkende Würstchenbude am Rhein mit dem Dom im Hintergrund (ist auch wirklich so hingestellt) zum Beispiel bei den Kommissaren Ballauf und Schenk. Manche Tatorte bleiben leicht untypisch, widmen sich vorwiegend ihren ausgedachten Drehbuchideen, existieren örtlich nur ab und zu in „Grenzfällen“ wie die raffinierte Platzierung der Kieler Woche in Borowski und das Fest des Nordens. Aber dann wieder ein glorreicher SWR-Tatort, Stau (2017, Regie: Dietrich Brüggemann). Da muss der Totschlag eines Mädchens innerhalb kürzester Zeit zwischen stehenden Autos – in einem davon könnte der Täter sein – auf der Stuttgarter Weinsteige gelöst werden. Stadterzählung in Reinkultur, Querschnitt der Menschen, der Klassen, der Schicksale, der Lebensalter. Und alles unter Zeitdruck. Viele meinen, der Tatort wird immer besser – Stau wäre ein Beispiel dafür.
ZUR RICHTIGEN ZEIT AM RICHTIGEN ORT
Nach Frau Bu lacht dauerte es wieder 18 Jahre, bis zu meinem nächsten Tatort. Die Reihe hatte sich inzwischen als Dauerbrenner endgültig etabliert. Eine neu entstandene Blog-Gemeinde bejubelte oder bestrafte jeden Sonntagsfilm mit zigtausendfachen Einträgen. Die ARD öffnete bei fast jeder Premiere einen Live-Chat mit Kreativen. So was hatte ich zehn Jahre vorher bereits mal bei einem Polizeiruf mitgemacht, Der scharlachrote Engel, bei dem sich kommentierende Zuschauer in Gewaltphantasien gegen die Redakteurin hineinsteigerten. Erfahrungen also im Grenzbereich des Justiziablen. Auch jetzt, 2013 – Thema war die Korruption im Münchner Wohnungsbau, das Drehbuch hatten wieder Bernd Schwamm und ich geschrieben – explodierte beim blutigen Mord an einer Hauptfigur nach 40 Minuten schlagartig der Hass im Netz. Der Film war zügig geschnitten, vielstimmig, viel-wegig, am Grund des Falls lag wieder eine mörderische Episode „aus der Tiefe der Zeit“. Die netten Assistenten am Chat-Platz im Funkhaus, diejenigen, die die eintreffenden Kommentare ordneten und zur Beantwortung an uns weitergaben, machten erschrockene Gesichter, bewahrten mich vor dem Schlimmsten, aber ein paar Beleidigungen kamen trotzdem durch. Die Redakteurin blieb diesmal verschont, dafür bekamen der Regisseur und der Autor die ganze Wort-Gülle ab. Schock. Der Tenor des Shitstorms lässt sich zusammenfassen, wenn man einen Münchner Produzenten zitiert: „Wieso darf dieses Arschloch Graf eigentlich noch Filme machen?“
2017 durfte dennoch mein vierter Tatort folgen, Der rote Schatten für den Sender Baden-Baden. Dass Zeitgeschichte eine derart ausdrückliche Rolle spielen darf, hatte ich zumindest (vielleicht fehlt mir da doch der Überblick?) bis dahin nicht wahrgenomen. Ausgehend von einem (authentischen) unaufgeklärten Justiz-Skandal mit einem ehemaligen Verfassungsschutz-Spitzel in der Hauptrolle, der in den 2000ern zum Mörder wurde, entwickelte der Autor Rolf Basedow einen Trip hinein ins unaufgeklärte Zentrum der Stammheimer RAF-Toten im Oktober 1977. Ich stellte dabei sowohl die staatliche Selbstmord-Version der RAFler als auch eine Verschwörungstheorie nach, nämlich den Mord durch ausländische Geheimdienstmänner. Inspiriert war das Ganze von der mit starken Argumenten befeuerten Eingabe des Bruders von Gudrun Ensslin 2012 bei der Bundesanwaltschaft in Karlsruhe, der die Umstände des Todes von Bader, Ensslin, Raspe und der lebensgefährlichen Verletzung von Möller in der mythologisch gewordenen Nacht juristisch neu aufrollen lassen wollte. Ich bemühte mich im Film, möglichst oft die Riesenbaustelle des Stuttgarter Bahnhofs in den Blick zu nehmen, sinnbildlich stehend für den Saustall von Staat und Vertuschung, von Korruption und Verfilzung. Nur eben 40 Jahre danach.
Seltsam: Diesmal empörten sich die Zuschauer-Blogs wenig bis gar nicht, dafür aber die Politiker und die verdienten RAF-Deuter der bundesdeutschen Publizistik umso mehr. Die Todesversionen hatten wir beide mit Super 8-Material aufgenommen, so als handle es sich um bislang unbekanntes, heimlich gedrehtes Material. Die Fake-Authentizität“, die diese Bilder ausstrahlten, schien die Aggression – bis hin zum Bundespräsidenten – besonders hoch schlagen zu lassen. „Verbieten!“, „Volksverhetzung!!“ wurde u. a. von Kolumnisten der „Bild-Zeitung“ gewettert.
Das eigentliche Problem des Films war aber die Konfektionslänge von 90 Minuten, die auch bei einem derart rasanten Stoff keinesfalls überschritten werden durfte. Also kommt die komplexe Story in der ARD-Version teilweise wie filmischer Pressspan daher, Fakten, Vermutungen, Theorien überfordern den Zuschauer. Es gibt eine fast zehn Minuten längere Fassung, die mehr Ruhepunkte bietet, und allein aus diesem Grund schon ein filmischeres Ergebnis darstellt. Tja, „Film“ und Fernsehen 2017: Es gibt inzwischen Redaktionen, die eine geschriebene Bildermontage als „zu filmisch“ ablehnen. Der Selbstdefinitions-Linie der Sender gemäß geht der Weg nun weg von der einstigen Film-Sehnsucht des Fernsehspiel-Chefs Rohrbach, hin zum „Content“, zum „Programm“. Die Politmagazin-Leiterinnen und -leiter bezeichnen die Beiträge ihrer Sendungen als „Einspieler“ oder – ganz schrecklich – als „Stück“. Die Sprache entlarvt. Die Plattform, auf der unsere Filme spielen, versagt ästhetisch in wachsendem Maß. Der Stolz, im Fernsehen auch beim Kino mit dabei zu sein, ist Bevormundung und totalem Steuerungs-Machtanspruch gewichen. Kino als ungeliebtes Anhängsel. Auch den AFN gibt es längst nicht mehr …
GENIUS LOCI
Vielleicht noch ein Exkurs: Im Grunde fehlen der Tatort-Historie drei sagenhafte westdeutsche Fernsehfilme der Endsechziger bis Endsiebziger: Mord in Frankfurt von Rolf Hädrich, 1967, Rocker in Hamburg von Klaus Lemke, 1972, und Weder Tag noch Stunde von Bruno Jantoss, 1977, der die letzten 24 Stunden vor einem dramatischen Kirmes-Unfall an einem nicht genannten Kurort in der fränkischen Schweiz (an dem nicht viele Fränkisch sprechen) erzählt. In Hädrichs Film wird Frankfurt Schauplatz verschiedener tödlicher Geschichten. Ein polnischer Arzt kommt als Zeuge zu einem Nazi-Prozess, ein Taxifahrer wird ermordet, der Täter von seinen Kollegen gehetzt, eine Stewardess besucht ihren Freund, der als Schauspieler ein Auschwitz-Stück probt. Alle drei Geschichten begegnen sich im Vorübergehen. Und am Ende folgt Jost Vacanos berückend schöne wie endlos scheinende Kamerafahrt (laut Zeitzeugen von einem Einkaufswagen aus, nix Steadycam, nix Drohne) der herrlichen Christiane Schröder (Achtung tragisches Schicksal!) vom Bahnsteig durch die Halle hinunter in den Bauch Frankfurts, in dem zwölf Jahre später Klaus Löwitsch umkommen wird.
In Rocker zieht ein Kleingangster mit seinem Bruder und einem Mädchen durch St. Pauli, auf der Suche nach einem geklauten Daimler, findet ihn wieder im Rotlichtmilieu und wird von Zuhältern, die den Wagen vom Dieb (den man nie sieht) gekauft haben, totgeschlagen. Der jüngere Bruder flieht und freundet sich am nächsten Morgen am Stadtrand in einer Kneipe mit Rockern an, die ihm dann gegen die Mörderluden helfen. Der Daimler wird von dem Jungen am Ende mit einer Brechstange zertrümmert. Der Film bewegt sich durch Hamburg, verliert zentrifugal seine Hauptfiguren, findet neue und schliesst am Ende einen Kreis.
Weder Tag noch Stunde (ein Bibelzitat) erzählt einen Tag lang grundverschiedene Menschen in der Kleinstadt, Orts-Ansässige, Kurgäste. In der Nacht vor dem Unglück finden sich einige davon in einer Gaststätte, es entbrennen Leidenschaften, Streits, man ahnt – eher persönliche – Katastrophen voraus, und am nächsten Mittag entgleist die Achterbahn des Volksfests. Vier der uns vertraut gewordenen Figuren sterben, andere werden schwer oder leicht verletzt, eine Familie wird zerstört. Gevatter Tod hat wahllos zugeschlagen.
Rein dramaturgisch gesehen hätten es auch Tatort-Episoden sein können, weil die Orte, die in allen drei „Fällen“ ausführlich, topografisch beschrieben werden, in ihrem Kern von Verbrechen und Tod erzählen. Allerdings ohne Kommissare. Wie wäre das gewesen, mal ganz ohne Kommissar? Mosaikhaft? Experimentell? Die Stadt wäre die Hauptfigur …
Es gibt ein unausgesprochenes, bekanntes Regelwerk, es fordert u.a. die erste Leiche in den ersten fünf Minuten. Aber nicht jeder hält sich dran. In Jan Bonnys herausragendem Schwarzwald-Film der Reihe, Ich hab im Traum geweinet (Sendung kurz vor der Corona-Keule Ende Februar dieses Jahres), wird erst nach etwa 30 Minuten gestorben. Die TV-Kritiker scheute sich nicht, exemplarisch ihre Engstirnigkeit an dem Film zu demonstrieren und nannten ihn wegen einiger sauffreudigen Entgleisungen zur Fasnachtszeit einen „Softporno“, im Einklang mit den, wenn es mal ungewohnter wird, stets zügig zum Aufstand aufrufenden Kommentaren im Netz, die in diesem Fall so klangen: „Schlechtester Tatort aller Zeiten“, oder „Ich hab mich übergeben….“. Die Quote war unterdurchschnittlich. Aber der Film war ein Triumph von Redaktion, Schauspielern und Team.
Zwei, drei Jahre zuvor war eine Debatte über die schärfstens zu begrenzende Anzahl „experimenteller“ Tatorte vom Zaun gebrochen worden. Die bekam sogleich neue Nahrung. Die Reihe ist längst aus vielen Gründen wertvoll für die öffentlich rechtlichen Kanäle und auch für die Mediatheken, man dürfe sie nicht „beschädigen“, ist die Sprachregel.
Aber eigentlich läuft ja in der Kunst alles ganz anders als in der Bürokratie, denn die Beschädigungen, die Grenzgänge, die Ausweitungen von vermeintlichen Regeln garantieren am ehesten das Überleben. Die Einhaltungen von strikten formalen Regularien dagegen lassen Serien und künstlerische Wellen sehr schnell verblassen.
Ich würde mal annehmen, diese erwähnten alten Filme des öffentlich-rechtlichen Fernsehens haben die heutigen Bestimmer in den allerobersten Etagen sich nie zu Gemüte geführt. Oder wenn doch … sich mit Grausen abgewendet? Aber was wäre, wenn genau von dort – und nicht von den unermüdlich auf Stärke bedachten Redakteurinnen und Redakteuren plötzlich die Order käme: „Leute, wir haben uns jetzt mal ein paar ältere Filme unseres Archivs angeguckt und wir haben festgestellt, wir waren vor 50 Jahren im Fernsehen großteils besser und weiter. Das kann und darf so nicht sein! Jetzt strengt euch mal wieder ein bisschen an, alle zusammen!“ Man darf ja mal träumen. Manchmal wird auch was daraus.
2019: für mich ein neuer Tatort, nein zwei Tatorte zum 50-Jahre-Jubiläum. Drehbücher Bernd Lange. Regie Teil 1 von mir, Teil 2 von Pia Strietmann. In meinem Skript treffen sich Dortmunder und Münchner Kommissare für ein unerbittliches Mafia-Kammerspiel in Dortmund. Dortmund – nicht weit von Duisburg.
Ein Ermittler-Festival im Herbstnebel, sechs Kommissare versuchen eine Katastrophe zu verhindern. Selten so viel Spaß gehabt. Und im Kern „just another detective movie“.