David Milchs sagenhafte TV-Serie „Deadwood“: ein Meilenstein der Beschäftigung mit dem Frontier-Mythos.
Wenn sich die finale Konfrontation anbahnt in Deadwood, scheint es gar nicht mehr so wichtig, wie sie ausgeht. Der Mann, der auf dem meisten Gold und also auf dem längeren Hebel sitzt, wird sie wohl für sich entscheiden, das ahnt der angelernte Beobachter des Treibens in dem Goldgräbercamp, nachdem er die 36 kurz nach der legendären Schlacht am Little Bighorn, zwischen 1876 und 1878 (im heutigen South Dakota) angesiedelten Episoden verfolgt hat – fasziniert, amüsiert, mitunter verwirrt, immer wieder überrascht und vor allem erstaunt über das wahrhaft illustre Personal und das sagenhafte Sprachgemisch, das in unnachahmlicher Homogenität Shakespeare‘sche Eloquenz und primitive Mundfäule in eins setzt.
Deadwood (2004–2006) ist weniger eine Westernserie als eine der Westernklassik entgegen gesetzte, große Erzählung über das Verhältnis von Recht und Freiheit, von Individuum und Kollektiv, über den amerikanischen Traum und den schmutzigen Boden der Realität, auf dem dieser sich gründet und/oder in sich zusammenzubrechen droht. Die von dem ehemaligen Yale-Professor und Polizeiserienprofi (Hill Street Blues, NYPD Blue) David Milch geschaffene Serie steht in einer Reihe mit den längst kanonisierten Epen The Sopranos und The Wire, mit denen der Bezahlsender HBO sein Ansehen als Brutstätte intellektueller Fernsehunterhaltung aufgebaut hat. Lose basierend auf historischen Fakten und realen Personen lässt Milch, insgesamt einem Laborexperiment nicht unähnlich, Glücksritter und Gestrandete, Gesetzlose und Geschäftemacher aufeinanderprallen an diesem improvisierten Ort nahe der Black Hills, einem Sioux-Territorium, wo reichhaltige Goldvorkommen vermutet werden. Es ist ein Ort, an dem Gesetze (noch) nicht wirksam sind, der privates, aber (noch) kein öffentliches Recht kennt, ein Ort staatlichen Vakuums, (noch) keinem bestimmten Bundesstaat zugeschlagen. Aus einer wild wuchernden Ansammlung von Menschen unterschiedlicher Herkunft und Hautfarbe entwickelt und organisiert sich ein Gemeinwesen, fern der Gewaltenteilung Washingtons, mit allerdings wachsendem Legitimierungszwang. Deadwood erzählt also vom „nation building“ in der Nuss-Schale, betrachtet den Übergang der „frontier society“ zur Fortschritts- und Industriegesellschaft wie durch ein Brennglas.
Keine Bilder einsamer Reiter in unendlich weiten Landschaften sieht man hier, von Zusammenstößen mit den Sioux und anderen indigenen Stämmen (meist nur „heathens“, also Heiden genannt) erfährt man nur vom Hörensagen. Gefühlte neunzig Prozent des Geschehens spielt sich in Innenräumen ab, welche in allen möglichen Schattierungen von Braun bis Schwarz abgedunkelt sind. In diesen fast spürbar schlecht gelüfteten Räumen wird gescherzt, geflucht, verhandelt, gestritten, Poker gespielt, gesoffen und gefickt, was das Zeug hält. Und es werden Kehlen durchschnitten. Die eigentliche Magnetwirkung des Camps dagegen, die Suche nach dem Gold, wird in Deadwood recht spärlich inszeniert, jedenfalls abseits der zwischen Melancholie und Ausgelassenheit instrumentierten Titelsequenz. Die Opening Credits kulminieren in dem emblematischen Bild eines herrenlosen Pferdes, das sich in einer Pfütze vor einem Saloon des Camps spiegelt, bevor es aus dem Spiegelbild verschwindet.
The Color
Die Bedrohung der Autonomie des Ortes kommt in Deadwood weder von Washington, noch von den Native Americans. Sie entsteht durch die Macht des Großkapitals. Personifiziert wird diese gewissenlose Macht durch George Hearst, angelehnt an den historischen Bergbau-Unternehmer und Multimillionär (dessen Sohn und Erbe William Randolph Hearst zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Medien-Tycoon zu einem der einflussreichsten Menschen der Welt wurde und später als unverhohlenes Vorbild für Citizen Kane zu ungewollter Leinwandberüchtigung kam). Für Hearst zählt einzig und allein „the color“, nur wer das Gold hat, macht die Regel.
So wie die eingesessenen Alphamänner des Camps zuvor schon gegen einen Außenfeind namens Pockenepidemie ihre Kräfte gebündelt haben, müssen sie ihre Kräfte gegen Hearst bündeln. Das ist nicht ohne Paradoxie, denn auch sie profitieren von den Verlockungen des Goldes, auch sie wollen im Grunde frei sein von –kratien aller Art, ob Aristo-, Demo- oder Bürokratie. Doch ihnen dämmert, dass die aufkommende Herrschaft des Geldes demokratische Kontrolle und eine verbindliche Verfassung braucht, will ihre Gemeinschaft sich vor dem durch schrankenlosen Egoismus programmierten Kollaps retten. Repräsentiert wird der lokale Kampf gegen die Großmacht des Kapitals durch eine Art Weisenrat rund um die zwei inoffiziellen Bosse des Camps, welche als Hauptfiguren die Serie tragen: der wortgewaltige Bordell- und Saloon-Eigentümer Al Swearengen (der Brite Ian McShane spielt hier zweifellos eine der originellsten – und natürlich ambivalentesten – Figuren der jüngeren Seriengeschichte) und „law man“ Seth Bullock (Timothy Olyphant, nicht zufällig später Star von Justified), der eigentlich nur einen Hardware Store für die „prospectors“, für die Goldschürfer in Deadwood betreiben wollte, zusammen mit seinem u.a. aus Wien wurzelnden Partner Sol Star (John Hawkes), der wiederum später zum Wirtschafts- und Finanzexperten des Lagers aufsteigen soll.
Damit sind nur drei von zumindest dreißig geradezu archetypischen Figuren der Erzählung benannt. Um wenigstens ein paar weitere aufzuzählen: Der müde Revolverheld Wild Bill Hickok (Keith Carradine verkörperte das ehrbare Modell eines wenngleich überholten Moralkodex‘) wird – ganz wie die historische Figur – hinterrücks von Jack McCall erschossen (Garret Dillahunt spielte später in der Serie auch eindrucksvoll einen perversen Gefolgsmann von Hearst), was Wild Bills Freund Charlie Utter (Dayton Callie, später Sheriff in Sons of Anarchy) in tiefe Trauer und das „Mannweib“ Calamity Jane (Robin Weigert) in ein Meer aus vollrauschig verfluchtem Selbstmitleid stößt. Ja, es gibt nämlich auch wichtige Frauenfiguren in dieser brutalen Männerwelt. Zwei sind an historische angelehnt, nämlich Bullocks Frau Martha („Skyler White“ Anna Gunn) und die herzerwärmende Hure Trixie (die Nordirin Paula Malcomson). Dazu sorgen zwei von Milch frei erfundene Charaktere für mehr Feminismus, als damals offenkundig erlaubt war: Alma Garret (die Kanadierin Molly Parker war exzellent als distinguierte, jedoch drogenabhängige und deplatzierte Ostküsten-Lady) und die sich etappenweise von ihrem selbstgerechten Zuhälter Cy Tolliver (Powers Boothe) emanzipierende Joanie Stubbs (Kim Dickens gehört wie Molly Parker neuerdings zur Besetzung von House of Cards).
Und damit ist noch nichts gesagt über die Gefolgsmänner und Verbindungsleute, vom naiv-optimistischen Zeitungsmann bis zum larmoyant-selbstgesprächigen Hotelbesitzer und Pseudo-Bürgermeister, und nichts über den geschäftig über die schlammige Hauptstraße wuselnden Pöbel. Wer bitteschön sollte dieses ganze Pack zusammenhalten können? Zumindest symbolisch ist es Doc Cochran (Brad Dourif), gewissermaßen der Medizinmann des Camps, der die Geschlechtskrankheiten der vielen Huren behandelt und die Fleisch- und Seelenwunden all der aggressiven Alkoholiker und „Hoopleheads“ (© David Milch), ob sie nun weißer, schwarzer oder gelber Hautfarbe, ob sie Vorgesetzte oder Vasallen sind; der Al in einer bestürzend witzigen Sequenz einen Nierenstein entfernt und in einer anderen zu Almas Problemgeburtshelfer wird. Denn gelitten wird viel in Deadwood. Am meisten aber leidet die vielleicht tragischste Figur der Serie, Reverend Smith (Ray McKinnon sollte sich laut Milch in seiner Darstellung an den Apostel Paulus anlehnen). Vielleicht siechte Smith an den gottlosen Verhältnissen dahin, vielleicht an einem Gehirntumor, vielleicht an beidem – jedenfalls war er der Einzige, der nicht hinter dem Gold hergewesen war.
Existenzielle Dimension
Um ermessen zu können, wie viel das Ganze mit der eigenen Existenz als animal sociale zu tun hat, muss man sich Deadwood selbst anschauen. Dabei kann man sich nebenbei auch dem intellektuellen Spaß hingeben, Vorgänge zu verstehen zu versuchen, die nicht einmal den Hauptfiguren selbst klar sind.
Einmal sehen wir Al in seinem Büro im Close-up bei einem seiner etlichen Monologe, in denen er zwischen Zweifel und Zorn oszillierend die Lage zu begreifen oder einen Plan zu entwickeln oder schlicht ein Gespräch vorwegzunehmen sucht. Doch dann zoomt die Kamera zurück, und wir sehen seine Lieblingshure vor ihm knien und rhythmisch den Kopf bewegen. Irgendwann bricht Al ab. „You changed your technique“, beschwert Al sich bei ihr, wahrscheinlich weil ihm klar wird, den geistigen Strapazen gerade nicht gewachsen zu sein. Tom Holert in seinem bei diaphanes booklet zur Serie erschienenen Text: „Indem Deadwood das Zusammenleben der Menschen als wesentlich (wenn auch keineswegs ausschließlich) von Angst, Misstrauen und Unsicherheit gezeichnet schildert, erhält jeder Akt der Auslegung und Entzifferung eine existenzielle Dimension der Selbsterhaltung. Und selbstverständlich, soviel allegorische Spannweite muss bei David Milch und HBO sein, soll sich diese pessimistische Anthropologie (selten, aber immer wieder erleuchtet von Anzeichen der Empathie und der Rührung) nicht auf das historische Deadwood der 1870er Jahre beschränken: „None of us want to realize that we live in Deadwood“, sagt Milch, „but all of us do. That is the point of the exercise.““
Wenn im letzten Teil der Erzählung eine fahrende Theatertruppe um Jack Langrishe (Brian Cox) in Deadwood ankommt, findet die über weite Stecken kammerspielartige Inszenierungsweise mit ihrer „unsichtbaren“, dabei ungeheuer effektiven Kameraarbeit zu einer schönen Entsprechung auf der Handlungsebene. Die finale Konfrontation von Al Swearengen und George Hearst aber, von Lokalmacht und Großkapital, sie findet nach mehreren Winkelzügen doch nicht statt. Bzw. fand sie bislang bestenfalls im Imaginären statt, denn aus einer ursprünglich geplanten vierten Season von Deadwood wurde nichts. David Milch ließ sich von HBO damals überzeugen, stattdessen einen anderen Stoff drehfertig zu machen, doch seine Surfer-Familienserie John from Cincinnati wurde bereits nach einer Season wieder eingestellt. Erst 2012 verstummten Gerüchte über eine mögliche Deadwood-Fortsetzung, bis 2015 ruchbar und Anfang 2016 bestätigt wurde, dass HBO-Programmintendant Michael Lombardo bei Milch einen „Deadwood“-Film in Auftrag gegeben hat. Man kann nur hoffen, dass dieser, neben der Verknüpfung lose gebliebener Erzählstränge, einen Kontrapunkt zu den meist hypertroph stilisierten Pop-Western etwa eines Quentin Tarantino darstellen wird.