Seine Blütezeit in den 50er Jahren markiert zugleich den größten Umbruch in der Geschichte des Genres: Das Österreichische Filmmuseum zeigt mit “The Big Sky” im September eine umfassende Western-Schau mit Filmen der Jahre 1946 bis 1962.
Die 50er Jahre waren eines jener Jahrzehnte, deren Dauer zehn Jahre deutlich überstieg. Eine derartige Umgrenzung bezeichnet gerade innerhalb kulturgeschichtlicher Kontexte immer zuvorderst eine Epoche, deren Anfang und Ende vielmehr an markanten gesellschaftlichen und politischen Einschnitten als an den Jahreszahlen des Kalenders festzumachen sind. Dass sich eine solche Periodisierung auch in der Entwicklungsgeschichte eines Filmgenres deutlich niederschlägt, kann kein Zufall sein. Sie zur Grundlage einer zeitlich abgegrenzten Retrospektive zu machen, erscheint deshalb durchaus schlüssig.
Die ersten rund 15 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs sollten sich als einzigartige Blütezeit des Western erweisen. Das Genre war zwar auch davor sehr populär, hoch budgetierte A-Produktionen entstanden allerdings nur wenige. Als Erklärung dafür wird in der Regel die tiefe wirtschaftliche und soziale Depression angeführt, in der sich die Nation über Jahre hinweg befand: Gangster- und Noir-Dramen, Horrorfilme und Komödien schienen der Stimmung der Zeit eher zu entsprechen oder dem Publikum zumindest für kurze Zeit das Vergessen einer bedrückenden Realität zu ermöglichen. 1939 war der Höhepunkt der Depression überwunden, Roosevelts Sozialprogramme hatten zu greifen begonnen, und plötzlich waren auch die großen Westernproduktionen da. Die Jahre unmittelbar vor und während des Krieges brachten insgesamt zwar einen Produktionsanstieg, zu einem überwiegenden Teil waren die Western dieser Periode aber weiterhin nach den bewährten Mustern der 30er Jahre hergestellte B-Movies. Ab 1945/46 ließen der Sieg gegen Nazi-Deutschland und Japan und der Wirtschaftsaufschwung die USA endlich wieder optimistisch in die Zukunft blicken, nach zwei traumatischen Jahrzehnten stand jedoch auch gleichzeitig ein langwieriger nationaler Heilungsprozess bevor. Der Western sollte sich in den folgenden Jahren als einer der wichtigsten popularkulturellen Begleiter der kollektiven Selbstfindung erweisen.
Opfer und Wut
Gleich einer der ersten Nachkriegswestern, John Fords Klassiker My Darling Clementine (1946), wartet mit einer modellhaften Story auf, die zentrale narrative Elemente des Genres deutlich hervortreten lässt: Wyatt Earp und seine Brüder befreien das Städtchen Tombstone von der üblen Clanton-Familie. Die Krankenschwester Clementine Carter kommt aus Boston, um sich ihrem Geliebten, dem ehemaligen Zahnarzt Doc Holliday, anzuschließen. Als lungenkranker Trinker und Spieler ist er allerdings kein passender Partner für sie, eher schon für die schöne Saloonsängerin Chihuahua, mit der er ein Verhältnis hat. Genau wie Holliday stirbt sie am Ende des Films. So kann sich verbinden, was von Anbeginn zusammengehört: die puritanische Lehrerin – Clementine beschließt, als solche in Tombstone zu bleiben – und der harte, aber moralische Sheriff. Earp muss vorher noch nach Osten reiten, während Clementine ihm am Gartentor nachsieht und zu einer der vielen wartenden Frauen des Western wird, wie sie gerade bei Ford so häufig vorkommen.
Denn die Aktion geht im Western von Männern aus, Frauen bleiben auf eine weitgehend passive Rolle festgelegt. Eine hochinteressante Ausnahme bildet hier Raoul Walshs großartiger Noir-Western Pursued (1947), in dem ein Kindheits-trauma des Helden Jeb (Robert Mitchum) den Angelpunkt der Handlung bildet: Ma Callum (Judith Anderson), die Frau, die ihn nach dem Tod seiner Eltern gemeinsam mit ihren beiden leiblichen Kindern großzog, hatte eine außereheliche Liebesbeziehung mit Jebs Vater – eine heimlicher Liebe, die letztendlich zu dem Verbrechen führt, das Jeb zum Waisenkind machte und ihn bis in die Gegenwart in seinen Alpträumen verfolgt. Als moralisch zwiespältige Figur ist Ma Callum ebenso bemerkenswert wie als unabhängige Rancherin und allein erziehende Mutter – letzteres muss im Genre überhaupt als nahezu einzigartig hervorgehoben werden. Im Zusammenhang mit untypisch aktiven Frauenfiguren wird oft auf Filme wie Nicholas Rays Johnny Guitar, Sam Fullers Forty Guns oder auch auf Fritz Langs Rancho Notorious verwiesen. Doch trotz deutlicher Unterschiede in der Ausgestaltung dieser Frauenrollen im Vergleich zum Mainstream der Periode muss letztlich darauf hingewiesen werden, dass sich zaghafte emanzipatorische Ansätze gegen Filmende vielfach in Luft auflösen. Barbara Stanwycks Peitschen schwingende und in schwarzes Leder gekleidete Rancherin landet am Ende von Forty Guns vollständig „gezähmt“ in den Armen des starken Mannes (wenngleich sie Fuller bekanntlich lieber hätte sterben lassen), und Marlene Dietrich erleidet in Rancho Notorious dasselbe Schicksal wie schon 1939 in Destry Rides Again: Sie opfert sich für den Mann, den sie liebt, und stirbt durch die Kugel, die für ihn bestimmt war. Lediglich Joan Crawfords Saloonbesitzerin Vienna lässt am Ende von Johnny Guitar die Hoffnung zu, dass sie sich auch an der Seite von Sterling Haydens Titelhelden ein Stück ihrer privaten und unternehmerischen Unabhängigkeit bewahren wird.
Traum vom Paradies
Ein Ausbrechen aus den in den 50er Jahren an vielen unterhaltungskulturellen Fronten transportierten Geschlechterrollen erscheint im Western kaum denkbar. Im Zuge der gesellschaftlichen Wiedereingliederung der Kriegsheimkehrer wurden Frauen vielfach aus Jobs gedrängt, die sie in den Kriegsjahren in Ermangelung männlicher Arbeitskräfte auszufüllen hatten. Den Männern musste die Möglichkeit gegeben werden, traditionellen Rollenvorstellungen zu entsprechen: Arbeit zu haben und genügend Geld zu verdienen, um eine Familie gründen und als Alleinverdiener erhalten zu können, war die Grundlage dieses Männlichkeitsbildes. Die komplementäre Rolle der Frau ist erwartungsgemäß die der Hausfrau und Mutter – im Amerikanischen wird hier der treffliche Ausdruck homemaker verwendet. Der Literaturwissenschaftler John G. Cawelti weist darauf hin, dass die erfolgreichste Periode des Western mit dem Höhepunkt der weißen Suburbanisierung in den USA zusammenfällt. An den Rändern der rasch wachsenden Städte sollte sich in Einklang mit konservativen Wertvorstellungen neues, gesundes, ländlich-kleinstädtisches Leben entwickeln. Bereits im Denken Thomas Jeffersons standen kleine ländliche Gemeinschaften im Zentrum eines idealisierten Amerika.
Anthony Manns Bend of the River (1952) liefert eines der schönsten Beispiele für die Suche der Menschen nach ihrem Paradies. Der Protagonist ist ein ehemaliger Bandit, der bereit ist, alles zu tun, um seine Dämonen zu besiegen, seine Vergangenheit hinter sich zu lassen und von der guten Gemeinschaft aufgenommen zu werden. Wer dazugehören will, muss hohen moralischen Ansprüchen genügen. Andernfalls ist die Exklusion radikal und nachhaltig. Sie erfolgt in Manns Film wie im Western generell nicht nur entlang von Kriterien der Moralität, sondern wie selbstverständlich auch entlang ethnischer Trennlinien. Die Idealgemeinschaft ist eine weiße, genauso wie der Mythos vom Westen ein von Weißen erschaffener Mythos ist. Afroamerikaner, Mexikaner und andere Minderheiten werden entweder gänzlich ausgeblendet oder in hinlänglich bekannten stereotypen Rollen gezeigt. Die weitgehende Ausrottung der Indianer ist letztendlich auch in der mythologisierten Version des Winning of the West ein vielleicht trauriges, aber unumgängliches Kapitel im Zuge des darwinistischen Voranschreitens überlegener weißer Zivilisation. In diesem ausgeprägt rassistischen Kern des Western wird zweifelsohne ein Hauptgrund für den Popularitätsverlust des Genres ab Mitte der 60er Jahre zu suchen sein.
Richter und Rebellen
Andererseits jedoch erweist sich das Genre in den 50er Jahren vielfach als erstaunlich nahe am Puls der Zeit befindlicher Kommentator gesellschaftspolitischer Entwicklungen. Wie die selbstzufriedene Feigheit kleinbürgerlicher Gemeinschaften und die mangelnde Zivilcourage anhand einer Bedrohung wie dem McCarthyismus ineinander greifen, macht etwa Allan Dwans Silver Lode (1954) deutlich. Ein zwielichtiger Fremder, der sich als Bezirksrichter ausgibt, kommt mit drei Revolverhelden in die Stadt und bezichtigt einen Mann an dessen Hochzeitstag eines Verbrechens. Dwan zeigt, wie die Bewohner von Silver Lode sofort vor der angemaßten Autorität des vermeintlichen Richters namens McCarthy (!) in die Knie gehen und sich gegen ihren Mitbürger wenden. Zwei Jahre nach Zinnemanns in diesem Punkt zuweilen sehr unterschiedlich interpretierten Genreklassiker High Noon entstanden, wird Silver Lode zugunsten des berühmteren Films zu Unrecht oft übersehen.
Ein wiederkehrendes Thema in verschiedenen Genres, so auch im Western, war das Aufeinanderprallen einer konservativen Elterngeneration mit den Jugendlichen der 50er Jahre. So hat sich etwa Nicholas Ray nicht nur in Rebel Without a Cause daran abgearbeitet, sondern drei Jahre später auch in seiner Version des Jesse-James-Mythos, The True Story of Jesse James (1957). Arthur Penns erste Spielfilmarbeit The Left-Handed Gun (1958) legt die Figur des Billy the Kid ebenso eindeutig als rebellischen Jugendlichen an wie Ray seinen Jesse James. Penns Film weist dann auch schon in die nachfolgende Periode des Western-Schaffens.
Neue Zeiten
Die Wahl Kennedys zum Präsidenten läutete das Ende der 50er Jahre ein, die Kuba-Krise und der nationale Schock über die Ermordung JFKs markieren den endgültigen Einschnitt. Nichts war mehr so wie noch wenige Jahre zuvor, auch nicht im Western. Ford hat das in seiner letzten großen Genrearbeit The Man Who Shot Liberty Valance (1962) ebenso erkannt wie die nachkommende Generation von Filmemachern in ihren ersten Werken. In Liberty Valance wird der einstmals „wilde“ Westen Teil des modernen Staates und damit unwiederbringlich seiner Wildheit beraubt. Für Ford ein ebenso bedauernswerter wie unaufhaltsamer Prozess, den er anhand zweier Charaktere darstellt – James Stewarts Anwalt und späterem Senator als Überbringer des neuen Ordnungssystems und John Waynes traditionellem Westerner als Repräsentanten der vorstaatlichen Strukturen. Im Werk der nachfolgenden Filmemacher-Generation bricht die Moderne mitunter noch radikaler über den Westen herein als bei Ford: Autos verdrängen in Sam Peckinpahs Ride the High Country die Pferde von den Straßen. Die alten Helden werden nur mehr belächelt. Sie sind zu Anachronismen in einer neuen Zeit geworden und stehen der Modernisierung, die vor allem auch einen Wertewandel mit sich bringt, verständnislos gegenüber.
Der Vietnamkrieg stand vor der Tür, Bürgerrechtsbewegung, Studentenunruhen und Kriegsproteste ließen auch in den USA selbst die Gewalt ausbrechen. Autoritäre männliche Anführer wie John Wayne waren keine Identifikationsfiguren mehr, sondern standen für viele junge Amerikaner für eine Ideologie, die um jeden Preis überwunden werden musste. Überwunden waren auch die Periode des klassischen Western und der Höhepunkt seiner Popularität – die Wolken am Horizont sollten sich bald zunehmend verdüstern.
Die Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum gibt die Möglichkeit, sich einen Überblick über den Facettenreichtum des Genres in seiner Blütezeit zu verschaffen. Ganz unterschiedliche Filmemacher sahen innerhalb der Formel-Erzählung des Western die Möglichkeit, nicht nur ihre Vision von Amerika, sondern auch konkrete Vorstellungen von gemeinschaftlicher Organisation und Bürgerpflicht zu entwickeln. Dass sich unter den Regisseuren der ausgewählten Filme viele europäische Emigranten finden, unterstreicht das Potenzial der Erzählform für verschiedenartigste Zugänge.
Martin Weidinger ist Lektor am Institut für Politikwissenschaft der Universität Wien und Autor von Nationale Mythen – männliche Helden. Politik und Geschlecht im amerikanischen Western (Campus Verlag, 2006).