Susan Sontag als Filmemacherin – Episode, Verirrung oder notwendige Lebensstation? Auf jeden Fall das Zeichen einer starken Liebe zum Kino. Die Wiener Festwochen präsentieren „Susan Sontag Revisited“.
Für Susan Sontag, lebenslang Reisende durch Städte, Länder und Beziehungen, war das Kino eine Art Hafen und Ankerpunkt. In einem 2003 in der italienischen „Filmcritica“ erschienenen Gespräch (den Hinweis auf den Text verdanke ich, wie vieles andere, Ralph Eue) schildert sie ihre besondere Beziehung zum Film: „Ich habe viele Lieben im Film, denn es ist wie im Leben, wenn man liebt, liebt man viele Dinge. Auch jetzt gehe ich noch sehr oft ins Kino, in manchen Phasen jeden Tag. (…) Ich gehe im Allgemeinen gern am späten Nachmittag ins Kino, vor allem, wenn ich alleine gehe. Ich finde das einen sehr schönen Zeitpunkt, weil man den ganzen Tag gearbeitet hat und viele Dinge getan hat und dann ins Kino geht und trotzdem noch den ganzen Abend hat, um Freunde zu sehen…“
Auch ihre Tagebücher zeugen davon, wie exzessiv Susan Sontag Filme konsumiert. Egal, ob sie 1957 in Cambridge, Mass., ihre Koffer packt für einen Aufbruch nach Oxford, der sie auch aus ihrer unglücklichen Ehe mit Philip Rieff befreien wird, in Paris 1958 an der Cinémathèque das europäische Kino entdeckt, oder ab 1959 in New York zwischen Kinderbetreuung und Schreiben ins Museum of Modern Art mit seinen Filmreihen pilgert. Ihr Tagebuch von 1961 verzeichnet Listen von Filmen, fast jeden Tag, oft mehrere hintereinander: Sontag stellt sich ihr Kompendium zusammen, so wie sie Leselisten anlegt, und sie sammelt Filme mit ähnlich unerschöpflicher Gier wie Bücher – 200 Lieblingsfilme habe sie, die sie immer wieder sehen wolle, berichtet sie in dem „Filmcritica“-Gespräch – als fortgesetzten Dialog „mit den Dingen, die ich liebe“. Und es gipfelt in dem Credo: „Vielleicht liebe ich genau deswegen Filme so sehr, weil sie mich glücklich machen, indem sie mir die Möglichkeit eröffnen, Bewunderung zu empfinden.“ Hartmut Rosa würde das heute „Resonanz“ nennen.
Dieser unersättliche Filmkonsum hat Susan Sontag zu einer extrem versierten, bewusst unakademischen Filmkritikerin gemacht – erratisch und radikal subjektiv, dabei den Film so ernst nehmend wie jede Form der Kultur. Legendär ihr Ausspruch in „Against Interpretation“, der Film sei gegenwärtig (geschrieben 1964) „die lebendigste, erregendste und bedeutendste aller Kunstgattungen.“ Und spürbar ihre Melancholie in dem späten Essay „100 Jahre Kino“, dass diese Form der kenntnisreichen Cinephilie, jenes Glaubens daran, dass „Filme alles beinhalten“, dass sie „ebenso das Buch der Kunst wie das Buch des Lebens“ seien, ihr wie vielen anderen abhandengekommen war.
Doch vor der Desillusion steht der Selbstversuch. Susan Sontag hat in ihrem Leben stets chamäleonhaft die Rollen gewechselt, schwankend von der genialischen Übererfüllung einer Rolle über die aufkeimende Kritik und Distanzierung bis zum enttäuschten Sich-Abwenden. Studentin und Hochschuldozentin in ganz jungen Jahren, dann in den Sechzigern Amerikas Vorzeigeintellektuelle und -Essayistin, und Ende der Sechziger, in einer Phase der Erschöpfung, Enttäuschung und Desillusionierung unter dem Eindruck des Vietnam-Krieges, die Entscheidung, keine Essays mehr schreiben zu wollen, sondern als Filmregisseurin zu arbeiten: „Ich hätte jedes Angebot angenommen, nur um zu zeigen, dass ich es kann. Sogar nach Afghanistan wäre ich gegangen“, sagt sie selbst.
Es ist 1969 das Angebot des Filmproduzenten Göran Lindgren, das zu zwei in Schweden gedrehten Filmen führt, in denen sich Sontags ästhetische Vorlieben ebenso spiegeln wie ihre inhaltlichen Anliegen. Duett för Kannibaler (1969) und Bröder Carl (1971) sind düstere, bestechend fotografierte Schwarzweiß-Dramen, erkennbar an den Vorbildern Ingmar Bergman und Michelangelo Antonioni geschult. Und es sind bei aller tiefenpsychologischen Rätselhaftigkeit Thesenfilme über das Verhältnis von Mann und Frau, über Abhängigkeiten, Missbrauch und Unterdrückung, die Unmöglichkeiten einer Kommunikation oder einer erfüllten Liebe. Was Wunder, dass es in beiden Filmen Männer sind, die ein diabolisches Machtspiel spielen, und Frauen, die in ihrem Liebeswollen und Sehnen frustriert und zurückgestoßen werden.
Im Debüt Duett för Kannibaler erkennt man in der Konstellation zweier unterschiedlich situierter Paare das Vorbild von Mike Nichols‘ Wer hat Angst vor Virginia Woolf?, bei dessen Dreharbeiten – Nichols und Sontag waren Studienfreunde – sie 1966 hospitiert hatte. Im Zentrum steht der deutsche Intellektuelle Dr. Bauer (Lars Ekborg), der den jungen Wissenschaftler Tomas anheuert, um seine Manuskripte zu ordnen und ein perfides Herr-und-Knecht-Spiel mit ihm spielt, während seine sphinxhaft schöne italienische Frau Francesca (Adriana Asti) Tomas und bald auch dessen Frau Ingrid in ihre eigenen Rollen- und Maskenspiele verwickelt, bis das junge Paar nach diversen Demütigungen das Haus wieder verlässt und das „Kannibalen-Paar“ auf die nächsten Opfer wartet.
Nicht von ungefähr übt Francesca ihre Macht durch Schweigen aus – Susan Sontag hatte 1967 in einem Essay anhand der Bergman-Filme Persona und Tystnaden die Rolle des Schweigens in Liebesbeziehungen analysiert. Und die wunderbare Gunnel Lindblom spielt dann auch in Bröder Carl, Sontags zweitem Film, eine tragende Rolle. Auch hier geht es um die unglückliche Verknüpfung zweier Paare. Und auch hier steht im Zentrum eine autoritäre Künstlerfigur, der ausgebrannte Theaterregisseur Martin (Keve Hjelm), der auf einer Insel lebt und den verstörten, verstummten ehemaligen Tänzer Carl (Laurent Terzieff) betreut, mit dem ihn ein nie aufgelöstes Missbrauchsverhältnis verbindet. Und noch eine schweigende Figur gibt es: Anna (Pernilla Ahlfeldt), Tochter des zweiten Paares Karen und Peter, die auf die scheiternde Ehe ihrer Eltern mit Rückzug und Verstummen reagiert und in einer dramatischen Schlussszene von Carl zurück in die sprechende Welt geholt wird. Susan Sontag ging es mit dieser Schlussszene nach eigenen Aussagen darum, ein Wunder glaubhaft werden zu lassen. Die Szene, in der Gunnel Lindblom nach einer missglückten Wiederannäherung an ihren Exmann Martin den Freitod im Wasser sucht, spiegelt den Tod von Susan Taubes, Susan Sontags enger Freundin, die sich 1969 in Long Island ertränkt hatte. Und wenn im Gesicht der kleinen Anna in der Schlussszene erst ein Lächeln aufgeht und dann die ersten Worte zu hören sind, ist das ein Trostbild, das viele der eher verquälten Paarszenen des Films überstrahlt.
Beide Filme wurden von der zeitgenössischen Kritik als epigonal und eklektizistisch kritisiert – hier habe eine Filmkritikerin alles, was sie in exzessivem Filmkonsum in sich hineingefressen habe, auf die Leinwand gebracht. Nach über vierzig Jahren sieht das anders aus: Man erkennt – neben dem stupenden Stilwillen, der diese beiden Anfängerstücke prägt – die Dringlichkeit der Auseinandersetzung mit Machtstrukturen und Geschlechterbildern. Noch in dem – einem melancholischen Abgesang ähnelnden – Spielfilm Giro turistico senza guido von 1983 ziehen Lucinda Childs und Claudio Cassinelli ähnlich sprachlos und entfremdet durch Venedig. Und es sind, jenseits des Offkommentars, der auf einer Erzählung von Susan Sontag basiert, vor allem die wortlosen Szenen, die in Erinnerung bleiben: ein spielerisches Tanzsolo von Childs an einem Pier, ein langer Pas-de-deux unter Murano-Leuchtern und die einsame Figur von Childs in den dunklen Gassen. Das durch die Begegnung mit Childs erwachte Interesse an Tanz führte dann ein Jahr später zu einer TV-Lecture über das Werk von Pina Bausch, die sich zu einer etwas besserwisserischen Lektion über die Entstehung des zeitgenössischen Tanztheaters weitet (A Primer for Pina, 1984).
Doch die unermüdlich reisende Sontag war längst zu neuen Ufern unterwegs: Promised Lands / La déchirure, eine essayistische Dokumentation über Israel unmittelbar nach dem Jom-Kippur-Krieg, ist mit Blick auf ihre Entwicklung als politische Autorin der wichtigste, auch problematischste Film Susan Sontags. Eine Collage aus langen Interviews mit israelischen Intellektuellen, die klug, desillusioniert und ratlos die widersprüchliche Existenz des Staates Israel zu analysieren versuchen, quergeschnitten mit Straßenaufnahmen von der Klagemauer, von Begräbniszeremonien und jungen Soldaten, die an die Front aufbrechen. Und kombiniert mit Szenen, die Tabubrüchen gleichkommen – Aufnahmen aus einem Krankenhaus, wo Psychiater in einer drogenbasierten Experimentaltherapie die Kriegstraumata der Soldaten zu behandeln versuchen – und Aufnahmen von verkohlten Leichen neben zerschossenen Panzern im Wüstensand. Die heulenden Soldaten im Krankenbett und die Leichen, auf die die Kamera minutenlang kommentarlos hält – was Susan Sontag in „Das Leid anderer betrachtend“ über die kathartische Verwendung von Kriegsfotografien schreibt, führt Promised Lands dreißig Jahre früher exemplarisch vor. Und macht gleichzeitig deutlich, mit welcher Radikalität die Künstlerin und Intellektuelle Susan Sontag auf dem Weg zu einer politischen Kämpferin war.