Groß, größer, am größten: Wim Wenders hat dem deutschen Künstler Anselm Kiefer ein atemberaubendes filmisches Porträt in 3D gewidmet. Im Interview spricht er über ihre Freundschaft, dreidimensionale Bilder und die Zeit in der Malerei.
Man muss diesen Film auf einer riesigen Leinwand sehen. Es geht gar nicht anders. Die Kunst verlangt es. Unbedingt. Das Monumentale, Gewaltige, der Drang zur Größe ist Anselm Kiefers Werken eingeschrieben. Seit über 50 Jahren leuchtet Kiefer auf diese Weise in seiner Malerei, den Skulpturen und Installationen noch die dunkelsten Stellen der deutschen Geschichte aus. Sein kritischer Geist reibt sich an alten Mythen ebenso wie an den Gedichten von Paul Celan und Ingeborg Bachmann. In seinen Werken spiegeln sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Zeit und Raum, Ordnung und Chaos, alles ist eins. Alles ist präsent. Wim Wenders ist ein Bewunderer von Kiefers überwältigender Mythenarchäologie. Die beiden verbindet eine lange Freundschaft – und dieselbe Passion. Auch Wenders’ Kino ist der Schule eines Sehens verpflichtet, die voraussetzt, dass man gewillt ist, in die Bilder einzudringen, dem Gesehenen nahe zu kommen, selbst dann, wenn es weh tut. Was für Kiefer seine Materialen sind, die schwarze Asche, das heiße Blei, das ist für Wenders die unbegrenzte Kraft der 3D-Kamera, mit der er in seinen Filmen immer wieder, immer mutiger experimentiert. Sein inniges Verständnis für das Medium ist spätestens seit Pina (2011) kein Geheimnis mehr. Damals nutzte er die neuartige Technik in seiner atemberaubenden Hommage an die Choreografin Pina Bausch, um dem Bild mehr Tiefe und den Tänzern und Tänzerinnen ein ganzheitliches Profil zu geben.
In Anselm sind es Kiefers überdimensionale Arbeiten, die in ihrer Dreidimensionalität umso überwältigender wirken. Man kann gar nicht anders, als erschlagen und begeistert zu sein. Und man spürt Wenders’ Faszination für die Kunstwerke, die er filmt. In seinem Blick liegt eine kindliche Neugier, die ansteckend ist. Manchmal scheint es, als könnte er selbst gar nicht fassen, was er da sieht. Die Ehrfurcht, das Staunen, der Schock, all das schwingt in seinen Bildern mit. Etwa wenn Kiefer ein Gemälde mit einem Flammenwerfer bearbeitet oder kesselgroße Farbeimer auf eine Leinwand kippt; wenn er in einem Moment der Ruhe Celan rezitiert und anschließend wortlos, aber beschwingt durch die Lagerhallen seines gigantischen Atelier-areals im französischen Barjac radelt, in dem sich in jeder Ecke deckenhoch Kreationen von ihm stapeln. Wenders, der einst selbst als Maler begann, hat von Kiefers Œuvre so viel ins Kino übergeführt, dass die Bilder bei ihm buchstäblich sprechen lernen. Und das ist das überaus Spannende an seiner Kunst: diese ganz private, kritische Form des Blickes, bei der man, wenn man ganz genau hinsieht, dem Regisseur selbst beim Denken zuschauen kann.
Interview
Herr Wenders, was fasziniert Sie an Anselm Kiefer?
Wim Wenders: Seine Kunst. Sein unermesslicher Arbeitseifer. Sein Forschungsdrang. Er ist ein Maler, wie es keinen anderen auf der Welt gibt – einer, der vor nichts Angst hat und der Meinung ist, dass absolut alles malbar ist. Gleichzeitig ist er ein großer Gelehrter, eine Art Universalgenie, der aber etwas von seiner kindlichen Neugier hinübergerettet hat. Seine Bücherei ist ungefähr so groß wie die einer Kleinstadt. Aber er wollte nie etwas anderes sein als Maler. Was er weiß und was er liebt und was ihn bewegt, auch was ihn empört, das hat er immer gemalt. Auch in diesem Moment steht er sicher wieder wie ein Besessener vor seiner Leinwand. Derzeit arbeitet er an einer Serie über James Joyces Roman „Finnegans Wake“. Ich bin sehr gespannt, was er daraus macht. Er hat es mir noch nicht verraten.
Wie haben Sie ihn davon überzeugt, vor die Kamera zu treten? Er ist im Film ja relativ präsent.
Wim Wenders: Wir haben uns gegenseitig überzeugt. Aber eigentlich stammt die Idee von ihm. Einmal meinte er zu mir: „Ich als einer, der immer Filme drehen wollte und Maler geworden bin, und du als einer, der immer malen wollte und jetzt Regisseur ist, wir müssten doch mal was zusammen machen!“ Und dann war das ein Plan. Aber er hat 30 Jahre wachsen müssen, und das war auch gut so.
Kennen Sie sich schon lange?
Wim Wenders: Wir haben uns 1991 kennengelernt, als er in der Neuen Nationalgalerie in Berlin seine erste große Ausstellung in Deutschland aufgebaut hat, nach dem Riesenerfolg, den er bis dahin in der angelsächsischen Welt und vor allem in Amerika hatte. Am Abend kam er immer ins Exil in Kreuzberg, das war damals mein Stammlokal. Jemand hatte ihm gesagt, dass man da gut essen und ungestört Zigarre rauchen kann. Dort sind wir miteinander ins Gespräch gekommen und haben den einen oder anderen Wein zusammen getrunken. Bis ich selbst in die Nationalgalerie gegangen bin, noch während er das alles aufgebaut hat, um mir ein Bild zu machen. Das war der nackte Wahnsinn! Was ich dort sah, hat mich zutiefst bewegt.
Was genau spricht Sie an seiner Kunst an?
Wim Wenders: Wie darin Geschichte verarbeitet wird, auch deutsche Geschichte, und Mythen, der Urgrund aller Geschichten. Seine Kunst spricht mich an, weil in ihr eine große Schönheit liegt, auch wenn die Bilder von ihm zum Teil malträtiert werden, wie er sie z. B. draußen im Freien stehen lässt, manche jahrelang, und alles tut, um sie einem Prozess der Zersetzung zu unterziehen. Anselm arbeitet mit den verschiedensten Techniken, sei es mit Feuer oder Blei oder mit Elektrolyse. Einige Bilder lässt er im Ofen „backen“, bis sie aussehen, als ob sie jahrelang unter der Wüstensonne gelegen hätten. Seine Werke sind im wahrsten Sinne des Wortes „Zeit-Zeugen“, mehr als irgendeine andere Kunst, die ich kenne. Und diesen Zugang, wie er die Zeit in die Malerei eingebracht hat, den finde ich atemberaubend.
In der Öffentlichkeit und in den Medien kam die Ausstellung in der Nationalgalerie damals weniger gut an.
Wim Wenders: Ja, ein Großteil der deutschen Presse hat die Ausstellung förmlich in der Luft zerrissen. Ich konnte es nicht verstehen. Es war klar: Die Deutschen waren voll davon überfordert, sich selbst so reflektiert zu sehen. Anselm war danach schwer geknickt. Ich habe gemerkt, wie sehr ihm das an die Nieren gegangen ist. Ein paar Monate später ist er nach Frankreich gegangen und ich bin nach Amerika gezogen. Wir blieben zwar Freunde und in Kontakt, aber auch unser gemeinsames Projekt lag erst einmal auf Eis. Vor vier Jahren hat er mich schließlich nach La Ribaute eingeladen, sein Ateliergelände in Südfrankreich bei Barjac, nördlich von Nîmes, das man im Film gut sieht, sommers wie winters. Da hat er mich einen ganzen Tag allein rumwandern lassen. Abends beim Essen habe ich dann zu ihm gesagt: „Jetzt oder nie!“ Daraufhin meinte Anselm, dass er eigentlich den gleichen Hintergedanken hatte, als er die Einladung ausgesprochen hatte. Und mit einem Handschlag war die Sache besiegelt.
Gab es bestimmte Regeln, die Sie oder er sich für den Film gesetzt haben?
Wim Wenders: Anselm wollte kein Drehbuch lesen, kein Konzept, wollte auch nicht in den Schneideraum kommen. Eins sollte ich ihm nur versprechen: Dass ich ihn überraschen würde. Das habe ich gerne zugesagt. Er war heilfroh, als ich ihm gesagt habe, dass wir keine Interviews machen würden. Ich wollte keinen Film, in dem der Künstler selbst erklärt, was er macht. Und ich wollte auch nicht selbst irgendwas erklären. Stattdessen habe ich einen Film gemacht, der sozusagen die Kunst selbst sprechen lässt.
Es gibt eine fantastische Einstellung am Anfang, wo man die Kleider-Skulpturen sieht, die in diesem herrlich lichtdurchfluteten Raum stehen. Wie Sie die Kamera um die Skulpturen tanzen lassen, erinnert nicht zuletzt auch an „Pina“, Ihre Dokumentation über die Choreografin Pina Bausch. Ist das Zufall?
Wim Wenders: Ein bisschen schon. (Lacht.) Vielleicht auch nicht. Das sind Hochzeitskleider, die sehr weit sind und dementsprechend auch super zum Tanzen geeignet. Anselm hat daraus diese Skulpturen gemacht, die alle keine Köpfe haben, sondern nur Büsten sind, und die für ihn die vergessenen „Frauen der Antike“ repräsentieren. Denn natürlich gab es auch damals Dichterinnen und Denkerinnen, Philosophinnen und Physikerinnen, Ärztinnen und Malerinnen. Aber geblieben ist nur die Arbeit der Männer, und das, was die Männer von ihren Kolleginnen überliefert haben. Geschichte heißt deswegen nicht zuletzt auf Englisch „His-Story“. Es hat mir wahnsinnig gut gefallen, wie er die Figuren in diesem offenen, hellen Raum arrangiert hat. Schließlich habe ich diese Frauen als meine Erzählerinnen auserkoren, auch wenn man nicht immer versteht, was sie so alles sagen beziehungsweise meistens flüstern.
Inwieweit hat Herr Kiefer sich in das Konzept miteingebracht?
Wim Wenders: Allein schon dadurch, dass alles, was man im Film sieht, seine Arbeit, sein Werk ist. Als klar war, dass wir das jetzt wirklich machen, haben wir uns eine Woche lang unterhalten, jeden Tag für ein paar Stunden lang und über ein Thema. Und ich habe tausend Sachen erfahren, die ich alle noch nicht über ihn wusste. Über seine Kindheit, über die Geschichte seiner Ateliers, angefangen von den ersten zehn Jahren als völlig unbekannter Maler im Odenwald. Über Joseph Beuys. Über die Dichter und Dichterinnen, der er verehrt. Warum die so wichtig für ihn sind und waren. Über seinen Bezug zu den Wissenschaften. Da lief immer ein Tonband mit, das mein Büro dann später transkribiert hat. Über 1000 Seiten, zu ihrem Leidwesen. Das war meine Bibel für den Film. Auch wenn da keine einzige Szene oder Drehanweisung drin stand.
Es gibt ein Alter Ego von Anselm Kiefer im Film, ihn selbst mit 40. Und es gibt den jungen Anselm, als er zehn Jahre alt war. Wie kam es dazu?
Wim Wenders: Als ich Anselm über seine Kindheit ausgefragte, erzählte er mir, dass er früher bei seiner Großmutter gewohnt hat. Dann ist er nach Ottersdorf gekommen und in Rastatt in die Volksschule gegangen. Und sein Liebstes war es, seine Hausaufgaben nicht zu Hause zu machen, sondern auf den Stufen vom Schloss Favorite. Da konnte er mit dem Fahrrad hinfahren. Als ich mir das Schloss anschaute, einfach weil ich neugierig war, habe ich gesehen, dass jeder Raum ein eigenes Kunstwerk aus einer anderen Welt war. Zudem wurde mir erzählt, dass eine seiner Tanten dort als Putzfrau gearbeitet hat. Ob das wirklich stimmt, weiß ich nicht. Daraufhin habe ich mir meinen eigenen Reim daraus gemacht. Der Junge, den Sie im Film sehen, ist der kleine Anton, mein Großneffe, auf den ich gestoßen bin, nachdem ich bereits viele andere Kinder gecastet hatte, weil ich dachte, dieser Junge müsste schwäbisch können. Aber letztendlich kam es darauf nicht an, nur auf die Wachheit und die neugierigen Augen des jungen Anselm. Und der 40-Jährige, das ist sein Sohn Daniel, den Anselm im Odenwald mit aufgezogen hat. Von dem wollte ich natürlich viel über seinen Vater wissen und über seine Erinnerungen an die Zeit damals. Er hatte seinen Vater auf den Fahrradtouren begleitet, auf denen der vor allem fotografiert hat. Und im Atelier auf dem Speicher hat er unter der Staffelei gesessen. Eine unschätzbare Quelle von Erinnerungen! Und wie er mir das alles erzählt hat, habe ich gemerkt: Das will ich alles zeigen! Und mit wem, wenn nicht mit diesem jungen Mann, der seinem Vater auch noch ähnlicher sieht als jeder Schauspieler, den ich finden kann.
Hatten Sie auch ein Fahrrad, um sich wie Anselm Kiefer durch die riesigen Atelierhallen von La Ribaute zu bewegen?
Wim Wenders: Jeder von uns hatte eins. Denn das ist ja nicht nur eine Halle, davon gibt es insgesamt fünf. Und allein von einer zur anderen braucht man ein Fahrgerät. Sonst verliert man zu viel Zeit, und Anselm hasst es, Zeit zu verlieren. Wenn er arbeitet, kennt er kein Pardon. (Lacht.) Haben wir auch gemein …
War von Anfang an klar, dass Sie wie bei „Pina“ auch diesmal wieder in 3D drehen?
Wim Wenders: Bei Pina war das natürlich noch eine große Entdeckung und eine Filmsprache, die es eigentlich noch gar nicht gab. Alle haben gesagt, du spinnst, wer soll das denn zeigen können? Aber dann kam Avatar und plötzlich gab es auch jede Menge Kinos, die Filme in 3D zeigen konnten. Ich bin James Cameron ewig dankbar dafür. Aber es war natürlich noch ein ganz rudimentäres Medium. Unsere Gerätschaften waren zum Großteil Marke Eigenbau. Das waren Prototypen, unheimlich schwer. Die Kameras waren auch noch nicht so weit. Man braucht ja zwei Kameras, die auf die Tausendstelsekunde genau parallel drehen. Die gab es noch nicht. So mussten wir Pina auf HD drehen, eigentlich nur mit einer besseren Video-Auflösung. Was anderes gab es einfach noch nicht. Außerdem hat das 3D-Verfahren sehr viel Licht geschluckt. Inzwischen ist das eine völlig andere Welt. Wir haben Anselm tatsächlich in 6K gedreht, also mit der größten Auflösung, die das menschliche Auge überhaupt wahrnehmen kann.
Warum?
Wim Wenders: Zum einen, weil die Arbeiten sehr groß sind. Und zum anderen, weil bei Anselms Kunst so viel im Detail steckt; je näher man rangeht, umso mehr Schichten entdeckt man. Ich wollte in 3D und für die ganz große Leinwand drehen, weil ich denke, nur so kann der Zuschauer erleben, was ich empfunden habe, als ich unmittelbar vor den Bildern stand. Das ist wirklich so: 3D ist immer dort gut, wo es ein wirkliches Erlebnis möglich macht, das man braucht, um das Gezeigte nicht nur zu verstehen, sondern „wahr-zu-nehmen“. Schönes deutsches Wort. Wenn man etwa in der winterlichen Landschaft im Odenwald steht, wo Anselm zehn Jahre lang als junger Künstler gelebt und seine beiden Söhne großgezogen hat: Die dritte Dimension gibt einem hier eine völlig andere Tiefe der Wahrnehmung. Man ist wirklich da. Und man sieht so viel mehr, das Sehen wird sozusagen ins Quadrat erhoben. Man sieht aber auf der anderen Seite auch jeden Fehler besser. Gerade Maskenbildner oder Ausstatter, auch Schauspieler, haben deswegen oft Angst vor 3D. Jeder Fehler wird gnadenlos vergrößert. Allein deswegen schon sind die ganzen Actionfilme in 3D so aberwitzig schnell geschnitten, dass man es nicht genau mitbekommt, was da alles an krassen Fehlern an einem vorbeihuscht. 3D ist eine Sprache, die ein bisschen mehr Zeit braucht, um die Tiefe in sich wirken zu lassen. Aber wenn man das tut, sieht man mehr, hat selbst eine völlig andere Präsenz, ist anders dabei.
Warum denken Sie, haben sich über die Jahre so wenige Regisseure getraut, mit 3D zu arbeiten?
Wim Wenders: Eigentlich ist es ein Skandal, wie die Filmindustrie selbst 3D zur Schnecke gemacht hat, oder besser zur Strecke gebracht hat. Die großen Studios haben nämlich mehr Geld mit 3D eingenommen und höhere Preise verlangt und gesagt: ‚Wir hier machen das große Kino, Action und Animation, das 3D ist unser Medium, und ihr Filmkunstpimpfe bleibt mal schön bei 2D. Das ist gut genug für euch.‘ So ist aus 3D eine Jahrmarktsattraktion geworden, obwohl es etwas so ungeheuer Poetisches sein kann. Aber bis auf zwei, drei Ausnahmen konnte das nie jemand beweisen. Ich war mit Pina zweifellos der erste. Dem habe ich mit diesem Film ein weiteres Beispiel hinzuzufügen versucht. James Cameron kämpft jetzt in Hollywood dafür, dass die Studiofilme in „nativem 3D“ gedreht werden, also so, wie es physiologisch richtig ist, und wie er es als Pionier vorgemacht hat: mit zwei parallelen Kameras, die so gut wie möglich die komplexe Aktion unserer Augen imitieren. Inzwischen drehen die meisten da nämlich nur noch mit einer Kamera und machen den Rest dann im Computer. Ist letzten Endes einfacher. Aber Gift für die Augen und verursacht Kopfschmerzen. Anselm ist jetzt meine neunte Produktion in nativem 3D.
Sie haben den Odenwald angesprochen. Anselm Kiefer war zu Beginn seiner Karriere in Deutschland lange vielen Menschen gar kein Begriff, dann ein verkanntes Phänomen. Was war das Problem?
Wim Wenders: Damals kannte ihn niemand, außer Joseph Beuys, zu dem er immer hingefahren ist, mit seinen Bildern aufs Autodach geschnallt, und der ihn schließlich zu seinem Meisterschüler gemacht hat. Beuys hat ihm auch geholfen, die erste Galerie zu finden, aber davon abgesehen war Anselm in der Tat lange unbekannt. Wer kommt schon in den Odenwald? Noch als er zum ersten Mal Deutschland bei der Kunstbiennale vertrat, war er für die meisten Leute in der Kunstszene ein unbeschriebenes Blatt. Davon abgesehen sind sie mit seiner Kunst nicht fertig geworden. Sie haben ihn als Nationalisten und Neofaschisten verschrien, weil sie es einfach nicht gewohnt waren, dass sich jemand so konkret und direkt mit der jüngeren deutschen Geschichte beschäftigt. Das war für ihr beschränktes Denken nur den Neonazis vorbehalten. Absurd, wie sie ihre eigene Unzulänglichkeit auf den Maler abgeschoben haben. Der hat sich an der deutschen Geschichte, im wahrsten Sinne des Wortes, abgearbeitet, sich wirklich mit ihr auseinandergesetzt.
Nun sind Sie selbst auch ein Künstler. Wie schafft man es, die Kunst des anderen zu zeigen, ohne sich selbst zu sehr einzumischen?
Wim Wenders: (Lacht.) Das hat mit Houdini zu tun. Man muss verschwinden können. Es verkompliziert die Sache und wird mulmig, wenn man sich selbst einmischt, gar vor die Kamera tritt oder mitredet, und das war auch die große Schwierigkeit für mich. Ich war ja eingemischt und beteiligt, allein dadurch, dass ich selbst Maler werden wollte und eine ähnliche Kindheit hatte. Wir sind ja beide im selben Jahr geboren! Wir haben dieselbe Nachkriegsgeschichte miterlebt, auch ich hatte Nazilehrer und auch in meinem Umfeld wollte niemand über die Vergangenheit reden. Nur dass ich als Konsequenz einfach immer nur weg wollte und Anselm dageblieben ist, um sich mit all dem auseinanderzusetzen. Ich bin ja dann auch in die Ferne gezogen und wollte die Konfrontation nicht suchen. Trotzdem: Es gab im Film eine Gefahr, dass ich zu genau wusste, worum es ging. Deshalb habe ich mich sehr zurückgenommen, bin vor allem nicht selbst vorgekommen und habe schon gar nicht selbst kommentiert. Der ganze Film ist das, was ich erzähle. Es ist ein Erzähl-Film.
Also gar kein Dokumentarfilm?
Wim Wenders: Ich weiß es nicht. War Pina ein Dokumentarfilm, wenn er vor allem Choreografie gefilmt hat, die ja Fiktion par excellence ist? Anselm ist eigentlich vor allem eine ziemlich unfassbare Erfahrung für den Zuschauer, und war es auch für mich. Aber was es nun wirklich ist, kommt letztes Endes auf den Betrachter an. Wir haben sehr vieles im Stil eines Dokumentarfilms gedreht. Andererseits waren die spielfilmartigen Sequenzen notwendig, um sich diesem Werk auch auf anderen Wegen zu nähern, darum herum zu zirkeln, wenn Sie so wollen, damit auch der Zuschauer darum und darin herumwandern kann.