Bady Minck und Alexander Dumreicher-Ivanceanu hoben 1995 in Luxemburg die Produktionsfirma Amour Fou aus der Taufe. Ein Vierteljahrhundert später werfen sie im ausführlichen Gespräch einen Blick zurück auf 25 ereignis- und erfolgreiche Jahre – und formulieren Pläne und Wünsche für die Zukunft.
Ich schaue auf Ihre Website und sehe dort als Gründungsjahr von Amour Fou 1994. Ist das 25-Jahres-Jubiläum also ein Fake?
Bady Minck: Das bezieht sich auf den Verein Amour Fou, den wir 1994 in Luxemburg gegründet haben und der sich der Programmierung von künstlerischen Filmen im Kino gewidmet hat. Unsere Firma in Luxemburg, die wir 1995 eröffneten, wollten wir, um Verwechslungen zu vermeiden, nicht auch Amour Fou nennen. Also bekam sie den Namen Minotaurus Film. Als der Verein sich später aufgelöst hat, konnten wir den Namen Amour Fou wieder verwenden.
Es scheint überhaupt eine ziemlich turbulente Zeit gewesen zu sein, was die Namen und Konstellationen mit Nebenfirmen und anderen Firmen betrifft.
Alexander Dumreicher-Ivanceanu: Man muss es sich wie den Urknall von Amour Fou vorstellen. Es ist ein Urknall passiert, und dann gab es den Verein Amour Fou, der war als erster 1994 da. Als nächsten Schritt wollten wir ein Labyrinth, weil wir in viele unbekannte Richtungen vorstoßen wollten. Das war dann 1995 das Labyrinth des Minotaurus, die Minotaurus Film. 2001 haben wir die Filmproduktion in Wien gegründet, die Amour Fou Filmproduktion, gemeinsam mit Gabriele Kranzelbinder und Virgil Widrich. Und aus diesem Urknall, oder aus dieser Ursuppe, hat sich im Laufe der 2000er Jahre die Amour Fou herauskristallisiert, wie sie heute ist: Die Minotaurus Film wurde zur Amour Fou Luxembourg, und die Amour Fou Filmproduktion wurde zur Amour Fou Vienna. Das hat sich dann 2012 konsolidiert, und seither ist alles ganz klar: Amour Fou, mit den zwei Standorten Wien und Luxemburg. Es ist quasi der Planet Amour Fou entstanden. Aber die Gründung der Filmproduktion erfolgte 1995, und daher gibt es jetzt das Jubiläum. Glücklicherweise hatte das Filmarchiv Austria das Gründungsdatum genauer auf dem Schirm als wir selbst, und hat die Retrospektive im Metro Kino vorgeschlagen …
Alexander, Sie waren zu der Zeit noch Journalist und daneben auch als Verleiher bei Polyfilm tätig. Wie kommt man da auf die Idee, eine eigene Produktionsfirma zu gründen?
BM: Das ursprüngliche Ziel von Amour Fou war, meine Filme zu produzieren, ich war ja – und bin bis heute – Filmemacherin. 1995 habe ich mit der Luxemburger Samsa Film Mécanomagie realisiert, und dann haben wir gemerkt, das ist zwar cool, aber eigentlich wäre es ja spannend, das selbst in die Hand zu nehmen. Wie man sieht, hat sich das ziemlich ausgeweitet …
ADI: Ich habe Philosophie studiert und war Filmkritiker, damals für die „Ö3 Music Box“, was mich bis heute sehr geprägt hat, die Beschäftigung mit Film als Kritiker und auf der theoretischen Ebene. Ich bin dann meinen Weg gegangen, von der Filmtheorie über die Filmkritik, bin dann Verleiher bei Polyfilm gewesen und habe mich darum gekümmert, dass Filme ins Kino, insbesondere ins Filmcasino, gekommen sind. So kam ich von der theoretischen und kritischen Beschäftigung mit Film über den Wunsch, Filme ins Kino zu bringen, zu der Idee, bei der Produktion von Filmen tätig zu werden. Meine erste praktische Erfahrung war eine Regieassistenz bei einem frühen Film von Michael Sturminger, damals auf der Filmakademie. Dann war ich Regieassistent bei Badys Film Mécanomagie. Es hat mich immer mehr fasziniert, an der Produktion, Herstellung und an der Kreation von Film selbst beteiligt zu sein. Und so bin ich den ganzen Weg von Ende der Verwertungskette bis zu ihrem Anfang, bis zur Produktion gegangen. Dann habe ich das noch einige Zeit lang parallel gemacht: produzieren, verleihen, Festivalarbeit, aber es hat sich dann immer mehr fokussiert, bis ich als Produzent mein Selbstbild gefunden habe. Ein wichtiges Schlüsselerlebnis dabei war das Projekt „Eine Geschichte der Bilder“, das ich im Rahmen von Hans Hurchs Initiative „hundertjahrekino“ kuratiert habe und bei dem ich mit Filmschaffenden wie Lisl Ponger, Peter Tscherkassky, Mara Mattuschka und Gustav Deutsch arbeiten konnte.
Haben Sie sich, bei der Arbeit an „Mécanomagie“ kennengelernt, oder war das schon vorher?
BM: Wir haben uns einige Jahre davor über meine Filme kennengelernt, weil er ja Kritiker war. So lernt man halt Kritiker kennen, und versucht zu ergründen, warum sie manche Filme „fertigmachen“. Meine Filme hatten zwar Glück bei den Kritikern… (Lacht). Also, wir haben uns bei Premieren und im Wiener Filmcasino getroffen. Dann haben wir gemeinsam eine Retrospektive von Jan Švankmajer organisiert, die erste im deutschsprachigen Raum. Stefan Grissemann, Alexander und ich haben die Werkschau „Lexikon der Träume“ genannt, und mit der Power der beiden war das Ganze fast ein Spaziergang. Dazu haben wir noch im Freihaus eine Ausstellung von Švankmajers taktilen Kunstwerken auf die Beine gestellt. Das Filmcasino war immer voll. Danach haben wir eine Schau mit Filmen von Tex Avery gemacht, die ist dann auch durch Österreich getourt. Und schließlich haben wir Aardman Animations nach Österreich geholt, Wallace & Gromit.
Ich hatte Nick Park bei einem Festival kennengelernt, bei dem sein Film A Grand Day Out lief. Ich sagte zu Nick: „Nick, das muss unbedingt ins Kino. Das ist so phantastisch. Das wird ein Kinoerfolg“, und er darauf: „Ach was, das mache ich für die BBC. In England wird das keiner ins Kino bringen.“ Kurz danach hat er uns nach Bristol eingeladen, und wir haben dort auch alle seine Kurzfilme angeschaut. Wir haben zwei Programme zusammengestellt und das groß aufgezogen, und plötzlich war das Filmcasino drei Wochen lang ausverkauft. Dann haben wir gemeinsam mit Polyfilm und den deutschen Verleihern Fabien Arséguel und Christian Meinke, mit denen wir heute noch zusammenarbeiten, einen Filmverleih gegründet und Wallace & Gromit durch Deutschland gejagt. Danach kamen die Schweiz, Frankreich, die USA und Japan, und dann ging es nach England. Nick hat uns angerufen, als das Ganze in England gestartet ist, es war ein Riesenerfolg. Er sagte: „Danke, das ist so großartig, ich bin euch so dankbar, dass nun endlich auch in meinem eigenen Land meine Filme im Kino laufen.“ Dann war es kein großer Schritt mehr, eine eigene Firma zu gründen. Ich habe gesehen, dass Alexander so viel Durchblick, Analysefähigkeit und Organisationskraft hat, dass wir beschlossen haben, das gemeinsam zu machen.
War Ihnen anfangs schon klar, wohin das gehen soll mit der Produktionsfirma, oder war das eher ein Suchen und Tasten?
ADI: Nein, es war überhaupt nicht klar. Es war ein totales Laboratorium, respektive labyrinthisch, ein großes Experiment. Wir haben die Firma 1995 mit dem Ziel gegründet, Badys Filme zu produzieren. Wir hatten Filmemacherfreunde, die wir sehr geschätzt haben. Einer davon war Matthias Müller, ein großartiger Avantgarde-Filmemacher. Zugleich waren wir damals sehr fasziniert von den Gedichten Ernst Jandls, und so ist die Idee entstanden, dass wir eine avantgardistische Annäherung an seine Gedichte machen.
BM: Es sollte eine Serie werden, mit fünf kurzen Ernst-Jandl-Filmen. Jandl und Friederike Mayröcker schauten sich öfters meine Filme an und haben gesagt: „Können wir nicht einmal zusammenarbeiten?“ Ich sagte: „Nichts lieber als das“, und hatte dann das Projekt Im Anfang war der Blick entwickelt mit dem Dichter Bodo Hell als Darsteller. 1998 habe ich mit Im Anfang war der Blick losgelegt, und sie waren schon dabei. Jandl, Mayröcker und Bodo Hell haben Texte geschrieben für den Film. Weil wir dann öfters in Kontakt waren mit Jandl, habe ich diese Filmserie mit Kurzfilmen zu seinen Texten vorgeschlagen. Er war begeistert, doch da ich in meinem eigenen Projekt Ernst Jandl in Stop-Motion beim Texte (respektive Gstanzl) „rappen“ filmen wollte, musste ich auf seine Genesung warten. Matthias Müller war schon weiter, er meinte, er könne seinen Film noch im selben Jahr fertigstellen. Ernst Jandl war leider schon etwas krank. Und dann haben wir gesagt: „Weißt du was? Jandl ist krank, dein Film muss Jandl nicht im Bild haben, sondern nur im Ton, dann machen wir deinen zuerst.“ Und so wurde Matthias’ Film Nebel zuerst fertig. Er lief bei der Eröffnung der Viennale, da war Ernst leider nicht mehr in unserer Welt, aber Friederike Mayröcker war dabei.
ADI: Anders gesagt: Wir wollten einen Film von Bady machen und haben dafür einen anderen gemacht, das war der von Matthias Müller, und so ging das Ganze los. Hätte man mich damals gefragt, ob wir 25 Jahre später hier sitzen würden, um ein Interview zum Jubiläum zu führen, hätte ich mir das nicht vorstellen können. Aber es ging los, es kam dann eins zum anderen, und das war eben sehr schön. Die Wiener Amour Fou startete 2001 auch gleich mit einem Avantgardefilm, nämlich Martin Arnolds Deanimated. Das war ein sehr außergewöhnliches Werk. Martin Arnold hat mit seinem Team aus einem alten Horrorfilm, The Invisible Ghost, alle Schauspieler nach und nach rausgelöscht.
BM: Die saßen anderthalb Jahre bei Amour Fou und haben täglich mit Begeisterung Schauspieler rausgelöscht. Am Ende wurde daraus eine Film-Installation, die von der Kunsthalle Wien aus um die Welt reiste.
Ich glaube, die Zeit war auch günstig, um etwas Neues zu machen.
ADI: Ja, das war eine tolle Zeit. Wir sind sozusagen aus dem Nichts gekommen, wir hatten alles vor uns, und es war sowohl in Österreich als auch in Luxemburg sehr viel möglich. Interessant, das schreibt Florian Widdegger im Filmarchiv-Programmheft, dass die Gründung von Amour Fou 1995 genau in dem Jahr passierte, als Österreich der Europäischen Union beitrat, das hatte ich gar nicht so auf dem Schirm. Aber er hat natürlich recht, wenn er als Historiker darauf blickt, weil das war wahrscheinlich ein zusätzlicher Boost. Luxemburg war ja Gründungsmitglied der EU. Ich habe als Österreicher damals mit einer Luxemburgerin in Luxemburg eine Firma gegründet, und sechs Jahre später haben wir mit Gabriele und Virgil in Österreich eine Firma gegründet, bei der wir von Anfang an gesagt haben, wir operieren international. Der erste Luxemburger Film von Matthias Müller war der eines deutschen Regisseurs mit österreichischen Texten. Der erste österreichische Amour-Fou-Spielfilm Pas de repos pour les braves war der eines französischen Regisseurs, Alain Guiraudie, der in Frankreich gedreht wurde und bei dem wir die Postproduktion in Wien gemacht haben. Amour Fou hat in beiden Ländern sofort angefangen, internationale Filme zu produzieren, und das war eine große Herausforderung.
BM: Wir hatten schon Finanzierungserfahrung aus Luxemburg, das hat uns einen kleinen Vorsprung gegeben, und dann haben wir losgelegt, auch dank des Filmfonds Wien. Damals war Peter Zawrel Geschäftsführer, und mit ihm waren wir ziemlich auf einer Linie, vor allem, weil er ja auch aus dem künstlerischen Bereich kam. Anders wäre wahrscheinlich Deanimated gar nicht möglich gewesen, das war ein sehr innovatives und auch riskantes Projekt abseits des klassischen Films.
ADI: Es herrschte eine große Aufbruchsstimmung in beiden Ländern. Wir waren ja nicht allein, es gab in Luxemburg die Samsa Film, mit der wir später gemeinsam den Spielfilm Hot Hot Hot von Beryl Koltz gemacht haben. Dann kamen Red Lion und Tarantula, eine Reihe von Firmen, die Mitte der Neunziger begonnen haben zu produzieren.
BM: Und in Österreich gab es die coop99, die auch international gearbeitet hat, die begonnen hat, die Festivalwelt zu erobern mit dem, was Österreich künstlerisch zu bieten hat. Und das hat coop99 einfach super gemacht.
ADI: Damals hat sich vieles verändert, Österreich hat sich internationalisiert. Es war die Möglichkeit da, international zu denken. Natürlich sind wir eine Arthouse-Firma, und das Kino von Autorinnen und Autoren steht bei uns im Mittelpunkt. Österreich ist ein Land der Autorinnen und Autoren. Nun war es möglich, solche Filme international zu denken und zu produzieren. Der ORF hat über das Film-Fernsehabkommen kreative und innovative Projekte unterstützt, und 2003 kam mit Roland Teichmann ein frischer Wind in das Österreichische Filminstitut.
BM: In Luxembourg wiederum ist die Internationalität Teil der Film-DNA, und mit Guy Daleiden gibt es einen Direktor, der dieses Selbstverständnis von der Gründung des Filmfund an gestärkt hat. Die Luxemburger Filmwelt basiert darauf, dass sie seit ihren Anfängen besonders mit dem französisch- und englischsprachigem Raum intensiv zusammenarbeitet – und seit wir mit Amour Fou da sind, auch mit dem deutschsprachigen Raum und natürlich auch darüber hinaus. Dazu hat der Film Fund Luxembourg ein, verglichen mit Österreich, deutlich höheres Budget, das es erlaubt, größere internationale Projekte zu produzieren. Und so konnten wir eine Brücke zwischen Luxemburg und Österreich bauen.
Weniger später war dann Amour Fou schon sehr stark in Cannes vertreten …
ADI: Ja, ein Meilenstein war das Jahr 2003, da hatten wir vier Filme in Cannes: Im Anfang war der Blick von Bady, Fast Film von Virgil Widrich, Struggle von Ruth Mader, das war ihr Diplomfilm für die Filmakademie, und Pas de repos pour les braves von Alain Guiraudie. Heute ist Alain, was mich wahnsinnig freut, sehr bekannt, damals war es sein erster abendfüllender Spielfilm und unsere erste Spielfilm-Koproduktion mit Frankreich. Da hat man auch schon unsere Affinität zum frankophonen Raum gespürt. Die war uns immer wichtig. Dass wir vier Filme in Cannes hatten, war natürlich auch international ein Durchbruch.
BM: Da gab es einen Artikel in den „Cahiers du cinéma“ über die verrückte Amour Fou mit vier Filmen in Cannes.
ADI: Ich war 2001 beim Festival Résistances in Südfrankreich gewesen, das hatte mit der schwarzblauen Regierung in Wien zu tun, als hier die Widerstandsfilme entstanden. Da lernten Alain Guiraudie und ich uns kennen, und er erzählte mir von seinem Projekt. Das hat gezündet, dann gab es die Filme von Alain, Bady, Virgil und Ruth, und da standen wir alle plötzlich in Cannes. Das hat einen Schalter umgelegt, weil nach diesem Erfolg hatten wir die Möglichkeit, Filme auch in einem größeren Rahmen zu machen. Die nächsten Spielfilme waren dann Ma Mère von Christophe Honoré als Ko-Produktion mit Frankreich und als federführende österreichische Produktion Crash Test Dummies von Jörg Kalt, mit dem wir 2005 zur Berlinale eingeladen wurden.
BM: Als wir mit vier Filmen nach Cannes eingeladen wurden, hat man uns oft gefragt, wie wir das gemacht hätten, ob es da einen Trick gäbe. Aber wir haben normal eingereicht, einen Film nach dem anderen. Die Filme waren ja nicht alle gleichzeitig fertig. Im Dezember 2002 kam die Einladung für meinen Film. Das war der erste. Da haben wir gedacht „Juhu, wir haben einen Film in Cannes!“ und haben gefeiert. Und dann kamen die Einladungen für Struggle und Pas de repos pour les braves, Januar und Februar. Da haben wir nochmals gefeiert. Fast Film wurde da erst fertig, und im März kam dann noch kurz vor der Cannes-Pressekonferenz die Einladung für Virgils Film. Dann hatten wir vier. Peter Zawrel hat zu uns gesagt: „Ihr müsst ein Foto machen mit allen vier Regisseurinnen und Regisseuren.“
Sie haben sich aber auch filmpolitisch immer wieder engagiert.
BM: Ja. Zunächst, als der ORF die Reihe „Kunststücke“ abschaffen wollte. Wir haben eine Petition verfasst, zusammen mit Ulrich Seidl und Johannes Rosenberger. Wir haben auf der Website von Amour Fou dazu aufgerufen, für den Erhalt der „Kunststücke“ zu unterschreiben. Mit den 12.042 Unterschriften sind wir auf den Küniglberg zur Frau Generaldirektorin Lindner marschiert. Es gibt noch Fotos von Ulrich, Johannes, Alexander, Gabriele und mir, wo wir die Petition an Frau Lindner übergeben.
Sie waren auch sehr aktiv, als Staatssekretär Morak aus der Diagonale ein Glamour-Festival machen wollte.
ADI: Das war 2004, als Morak versucht hat, die Diagonale umzubesetzen, und als die Filmszene entschieden hat: „Das lassen wir uns nicht bieten. Wir werden unser eigenes Festival machen, auch wenn das nicht mehr vom Bund finanziert wird.“ Das war ein wirklicher Weckruf für den ganzen österreichischen Film, es gab eine unglaubliche Solidarität, eine Revolutionsstimmung. Ich glaube, dass die Filmbranche damals wirklich vorangekommen ist. Die Filmschaffenden haben gesagt: „Es kann nicht sein, dass die Politik die Oberhoheit über die Kunst übernimmt. Jeden-falls nicht in der Filmkunst.“ Wir haben uns damals mit Amour Fou sehr massiv hinter diese Protestbewegung gestellt. Ich bin dann zum Sprecher gewählt worden. Das war eine wilde Zeit, weil nach dem Cannes-Auftritt viele Projekte am Laufen waren. Gleichzeitig waren wir alle für die Diagonale engagiert, und ich vorneweg als Sprecher des Festivals. Es ist uns als Branche gelungen, uns zu behaupten. Da ist etwas passiert in der österreichischen Filmwelt. Da ist eine Kraft entstanden, die bis heute weiterwirkt. Man hat das jetzt auch in der Corona-Krise gesehen, was für eine Kraft die Filmbranche entwickeln kann, wenn sie gemeinsam agiert.
Es war großartig, dass das damals gelungen ist, über alle verschiedenen Standpunkte hinweg. Wir haben unsere eigene Diagonale organisiert und gegen alle Widerstände auch durchgebracht. Das heißt, wir haben das selbst finanziert, und die „Morakonale“ ist dann in sich selbst zusammengebrochen. Das war eine starke Mobilisierung der Filmbranche gegen jegliche Form von politischem Zugriff durch die Regierung. Es hat sich der österreichische Film behauptet. Und man hat seine künstlerische Stärke und auch das gesellschaftspolitische Gewicht und die Relevanz gespürt.
BM: Auch schon am Beginn von Schwarz-Blau, als es Amour Fou Vienna noch nicht offiziell gab, haben wir bei diesen Filmen Die Kunst der Stunde ist Widerstand mitgearbeitet. Außerdem hat Gabriele damals die „Kurzschlusshandlung“ betrieben, das war ein sehr origineller Webshop mit Kunstwerken gegen Schwarz-Blau, während ich zwei Jahre lang das „Elektrofrühstück“ gegen die rechtsextremen Tendenzen in der Regierung realisiert habe und mit meinen Elektrozellen durch die Kunsthallen Europas gereist bin. Wir vier, Gabriele, Virgil, Alexander und ich, waren uns einig, dass wir nicht in einem autoritären undemokratischen Regime leben wollen und haben voll hinein gepowert. Auch diese Widerstandspower hat zum Amour-Fou-Urknall beigetragen.
Alexander, Sie sind auch sehr aktiv in der Wirtschaftskammer tätig. Wie geht sich das alles aus?
ADI: Ja, dieser revolutionäre Impetus, dieses Widerständige hat sich bei mir über die Jahre in strukturelle Arbeit umgewandelt. Ich bin seit 2005 in der Wirtschaftskammer aktiv und bin seit 2015 Obmann der Fachvertretung Film und Musik in Wien. Das hat sich aus der Diagonale-Bewegung ergeben. Damals bin ich das erste Mal in den Ausschuss gewählt worden, wurde vor fünf Jahren dann Vorsitzender und bin diesen Sommer wiedergewählt worden. Und in Luxemburg bin ich im Vorstand des Verbandes der Produzentinnen und Produzenten, der ULPA. Das ist mir wichtig, in beiden Ländern aktiv zu sein, und da geht es natürlich darum, dass wir die Rahmenbedingungen für die Filmbranche in beiden Ländern und in Europa verbessern. Das beginnt bei der Stärkung der Finanzierungsmöglichkeiten, aber genauso geht es um Geschlechtergerechtigkeit, Nachwuchs, Innovation, Green Producing. Es ist wichtig, dass wir daran arbeiten, dass unsere Branche zukunftsfähig ist.
BM: Und ich bin in den Regieverbänden in Österreich und in Luxemburg und im Europäischen Regieverband, wo ich derzeit die Österreich-Repräsentantin bin. So können wir quasi auf beiden Seiten die Filmbranche unterstützen.
ADI: Das ist ein persönliches und gesellschaftspolitisches Engagement und auch eins für die ganze Branche. In der Corona-Zeit hat man wirklich gemerkt, dass wir einiges bewegen konnten in beiden Ländern. Ich habe in beiden Ländern verhandelt, insbesondere die Sicherheitskonzepte und den Ausfallsfonds. Es war wichtig, sich für alle Firmen und für alle Filmschaffenden einzusetzen und unsere Interessen gegenüber der Politik zu vertreten, damit wir wieder drehen können, damit die Filmschaffenden abgesichert werden können, damit die Filmbranche wieder arbeiten konnte. Und das ist in Österreich und in Luxemburg gelungen, die entsprechenden Mechanismen sind umgesetzt worden. Da hat man gemerkt, was für eine Dynamik man entwickeln kann, wenn man das in der Branche gemeinsam macht.
Gab es oder gibt es einen Punkt, an dem Sie das Gefühl hatten: So, jetzt haben wir das geschafft, was wir uns vorgenommen haben, oder ist der noch gar nicht erreicht, oder gibt es den vielleicht gar nicht?
BM: Wir haben uns ja nie vorgenommen, hundert Filme zu produzieren und davon neun Filme nach Cannes, je drei nach Sundance und Venedig und 13 zur Berlinale zu bringen. Also können wir jetzt nicht sagen, wir haben es geschafft. Wir hatten es ja nie vor. (Lacht.)
ADI: Da hat Bady recht, wir haben uns das nicht vorgenommen, aber es gab schon ein paar Wendepunkte. Einer davon waren die vier Filme in Cannes, ein weiterer war Hannah Arendt von Margarethe von Trotta, das ist jetzt neun Jahre her. Es war für mich, der ich Philosophie studiert hatte, hochinteressant, einen Film über eine Philosophin zu machen, und ich glaube, für Bady war es genauso wichtig, weil sie die Texte von Arendt auch sehr geschätzt hat. Das war unser erster großer historischer Film.
BM: Wir hatten in Wien schon einmal ein Hannah-Arendt-Projekt, aus dem aber nichts geworden ist, das war demnach schon auf unserer Wunschliste. Und dann hat Alexander Bettina Brokemper, die federführende Produzentin, kennengelernt. Sie war an einem Film von uns interessiert, und so hat er, neugierig, wie er ist, nachgefragt: „Was hast denn du noch alles so liegen?“, und da hat sie Hannah Arendt genannt. Eine Woche später haben wir das Drehbuch gelesen und sind eingestiegen.
ADI: Es war einfach schön, weil es ein thematisch starker Film von einer großartigen Regisseurin, Margarethe von Trotta, war, und das war sicherlich eine zweite Benchmark in der Geschichte der Amour Fou. Daraus ist dann die Beschäftigung mit historischen Themen entstanden, mit Filmen über Egon Schiele von Dieter Berner und Angelo von Markus Schleinzer, beides gemeinsame Produktionen mit Novotny Film (heute AG Film). Dann entstanden Fieber von Elfi Mikesch, Michael Sturmingers Casanova Variations, Das große Heft von Janos Szasz, Virgil Widrichs Die Nacht der 1000 Stunden und Amour Fou von Jessica Hausner, den coop99 entwickelt hat und den wir dann – nomen est omen – gemeinsam produziert haben. Aus dieser Erfahrung mit einem philosophischen Thema, das in einen historischen Film eingebettet ist, sind somit andere Filme möglich geworden. Und André Fetzer ist bei Hannah Arendt als Produktionsleiter zu uns gestoßen. Er hätte eigentlich nur diesen einen Film machen sollen, das war 2011, jetzt ist André neun Jahre bei Amour Fou und hat das Konzept der „petit fou“ entwickelt (siehe auch S. 18).
BM: Bis zu Hannah Arendt waren wir zu viert bei Amour Fou Luxembourg. Wir haben uns verdreifacht, um diesen großen Film zu stemmen. Der hatte ein Budget von über sechs Millionen Euro, davor hatten wir bescheidenere Budgets. Unser Ziel war bei Hannah Arendt, mehr als die Hälfte des Films in Luxemburg zu drehen, deshalb haben wir von vier Personen auf zwölf aufgestockt. Und das ist natürlich ein wichtiges Thema: das Amour Fou Team, das mit seinem Einsatz die Projekte und die Arbeit von Amour Fou überhaupt erst ermöglicht. Claudia Stanetty zum Beispiel, die das Controlling verantwortet, hat letztes Jahr zehnjähriges Firmenjubiläum gefeiert, das war ein sehr schöner Moment (siehe auch S. 14).
ADI: Die Firma hat sich verändert, und wir haben angefangen, strategischer zu denken. Wir haben Ziele definiert, wie man das auch machen muss, wenn eine Firma in eine Phase kommt, wo sie strukturell funktionieren soll und auch will. Wir haben uns als Ziel gesetzt, gleichzeitig mehrere Projekte zu produzieren, zu entwickeln, zu verwerten. Das ist eine ziemliche Kunst, dieses Jonglieren in einer Produktionsfirma, weil du ja 20, 30 Projekte in unterschiedlichen Stadien parallel hast. Wir hatten uns vor etwa fünf Jahren vorgenommen, gleichmäßiger zu produzieren. Amour Fou hat oftmals Phasen gehabt, wo sie in einem Jahr viele Filme gedreht hat und dann im nächsten Jahr damit beschäftigt war, diese Filme herauszubringen. Das hat immer so in Wellenbewegungen funktioniert. Ich glaube, das ist auch der Klassiker in Filmproduktionen, dass man nicht so geradlinig arbeitet, aber wir haben uns vorgenommen: Wir möchten gerne stabiler arbeiten, sodass wir kontinuierlicher produzieren, entwickeln, verwerten. Das ist uns dieses Jahr gelungen, denn 2020 wäre das Jahr gewesen, wo wir in beiden Ländern sechs Filme gedreht hätten, aber da kam Corona dazwischen, genau in dem Moment, wo wir ein Ziel erreicht haben, das wir fünf Jahre lang anvisiert haben. Wir hatten gerade die Premiere von Red Fields der israelischen Regisseurin Keren Yedaya auf dem Luxembourg City Film Festival gefeiert und hätten eigentlich am 14. März die große Premiere von Massoud Bakhshis Yalda gehabt, der in Sundance gewonnen hatte. Am 23. März hätten wir mit dem ersten Filmdreh 2020 begonnen und dieses Jahr bis Dezember gedreht und parallel verwertet und entwickelt. Aber da hat uns das Virus einen Strich durch die Rechnung gemacht.
BM: Das zeigt uns auch, dass man im Filmbereich nicht so genau planen kann. Denn man weiß ja nie, welches von den Projekten, die man gerade entwickelt, bei welcher Förderung durchkommt und welches nicht. Das kann man nie vorhersagen.
ADI: Es gab ein Ziel, das wir schon von Anfang an hatten und das wir erreicht haben. Wir wollten von Anfang an einen männlichen und weiblichen Blick auf die Welt werfen. Die Neunziger waren eine Zeit, in der das Kino sehr männerdominiert war. Zum Teil ist es bis heute so, aber es ändert sich ja glücklicherweise. Uns war es ein Ziel und Anliegen, dass Amour Fou den weiblichen Blick im Kino schärft und Filme von Frauen produziert. Und das haben wir wirklich geschafft.
BM: Wenn man unsere Filme zählt, sind gut 50 Prozent davon von Regisseurinnen. In den ersten Jahren war das viel schwieriger, weil Filme von Frauen viel seltener gefördert wurden – nicht wenige Frauenprojekte mussten wir dreimal bei derselben Förderstelle einreichen bis sie durchkamen. Aber in den letzten Jahren hat sich das glücklicherweise gebessert.
ADI: Das finde ich schön, dass ein Ziel, das wir hatten, das einfach immanent war bei der Firmengründung, sich dann auch realisiert hat, aufgrund von Entscheidungen, die wir gemeinsam getroffen haben. Ein schönes, aktuelles Beispiel ist Evi Romen und ihr Film Hochwald, der kürzlich den Golden Eye Award in Zürich gewonnen hat und der einen weiblichen Blick auf eine männliche Welt wirft. Und wenn ich mir die Jubiläumsretrospektive der Amour Fou-Filme im Metro Kinokulturhaus (siehe auch S. 32) anschaue, die spiegelt das gut wider.
Luxemburg und Wien, das war das zweite Ziel, das wir hatten: dass es uns gelingt, in beiden Ländern voranzuschreiten. Dass einerseits die beiden Firmen kooperieren, das machen wir natürlich, aber es war uns auch wichtig, eine Stärke daraus zu gewinnen, dass wir in zwei Ländern aktiv sind, und nicht nur zwischen unseren beiden Firmen: Amour Fou in Luxemburg hat Filme mit der coop99, mit der Novotny Film, mit Navigator und Freibeuter gemacht, die Wiener Firma hat mit der Samsa Film in Luxemburg koproduziert. Wir haben immer gesagt: Wir wollen offen sein, auch für andere Partnerinnen und Partner.
BM: Ich habe das kürzlich gezählt. Wir haben mit 82 Firmen in 18 verschiedenen Ländern koproduziert. Das ist schon eine schöne Zahl. Wenn wir ein Projekt haben, schauen wir zum Beispiel: Kann man da Italien reinholen? Kann man mit Belgien oder mit Frankreich arbeiten, weil, Österreich und Luxemburg sind ja sowieso klar, das denken wir immer mit. Aber wir schauen auch: Wo gibt es interessante Finanzierungssysteme in Belgien, Holland oder in Südtirol und Italien. Das ist auch wichtig, um den Film international zu stärken, dass man gegenseitig die Ressourcen kennt und nützt.
Die unvermeidliche Frage: Wo wird, wo soll es in den nächsten Jahren hingehen, einmal ganz unabhängig von Corona, von dem wir alle uns wünschen, dass es bald verschwindet?
BM: Eins unserer Ziele ist, dass wir Regisseurinnen und Regisseure, mit denen wir gut zusammengearbeitet haben, auch bei ihren nächsten Projekten begleiten. Das beste Beispiel ist Margarethe von Trotta, deren nächstes Projekt mit dem Arbeitstitel „Bachmann und Frisch“ schon ziemlich weit ist und nun in die Finanzierung geht. Mit der Schweizer Produzentin Katrin Renz wollten wir einen Film über die Beziehung von Ingeborg Bachmann mit Max Frisch machen und haben für dieses Vorhaben Margarethe von Trotta angefragt, die erfreulicherweise sehr schnell zugesagt hat. Mit der Luxemburger Filmemacherin Koxi, die den Kurzfilm Casting a Woman mit uns gemacht hat, entwickeln wir die Verfilmung von Elfriede Jelineks Roman „Die Liebhaberinnen“. Und mit Angela Christlieb haben wir Naked Opera realisiert, der 2013 in Berlin den Heiner-Carow-Filmpreis gewonnen hat, und nun haben wir ein neues Projekt mit ihr, in dem es um den bekannten Regisseur G.W. Pabst geht, aus der Sicht seiner Enkel.
ADI: Wir haben dokumentarische Projekte, die uns lieb und teuer sind, wie etwa Vienna Calling, in dem Philipp Jedicke die spannende Wiener Musikszene beleuchtet. Dann gibt es die Spielfilme Une Histoire provisoire von Romed Wyder und Nasim Ahmadpour, den wir gerade unter schwierigen Corona-Bedingungen abgedreht haben, und Der Passfälscher von Maggie Peren. Zwei Filme entstehen im Rahmen unserer Kinder- und Jugendschiene „petit fou“, weil es uns wichtig ist, dass wir das Publikum von morgen nicht vernachlässigen: Das ist zum einen Die Mucklas von Ali Samadi Ahadi, ein Animationsfilm, und Himbeeren mit Senf von Ruth Olshan, ein Jugendfilm über ein Mädchen, das sich zum ersten Mal verliebt und anfängt zu fliegen. Dann natürlich Hinterland, ein psychologischer Thriller von Stefan Ruzowitzky, der im Wien der frühen 1920er Jahre in expressionistischen Settings spielt, gemeinsam mit der Freibeuter Film. Last but not least, gibt es zwei Projekte von Bady, eines eher dokumentarisch, das andere ein Spielfilm, der die mittelalterliche Welt von Dante und Heinrich VII. inszeniert.
Und wenn man es mehr allgemein sieht? Was gibt es für Pläne oder Wünsche für die nächsten 25 Jahre?
ADI: Wir sind gewachsen, wir sind strukturierter, wir agieren mit größeren Budgets, als wir uns das 1995 ausmalen konnten. Was ich mir wünsche, ist, dass wir uns die Lust auf Neues, Kreatives und Unkonventionelles bewahren, dass wir weiter offen sind für Ideen, die wir bisher noch nicht hatten. Dahin, denke ich, geht die Reise, also genau genommen dorthin, wo wir herkommen.