Die Filmmuseums-Retrospektive „1964. Wendepunkte des Kinos“ spiegelt die eigenen Anfänge und die filmische Aufbruchsstimmung zu Beginn der sechziger Jahre.
Le Mépris (Die Verachtung) heißt einer der bekanntesten Filme Jean-Luc Godards, und der Titel ist Programm: Es geht um die Verachtung der kulturell kompetenten Kreativen für die Macher und Finanziers, von denen sie gleichwohl abhängen, um den Gegensatz von Vision und Pragmatismus, um die künstlerische Freiheit und um den Respekt davor. 1963, als der Film in die Kinos kam, waren diese Themen für Filmemacher in der ganzen westlich-kapitalistischen Welt so brennend wie nie in den sechs zurückliegenden Dekaden der Filmgeschichte.
In Le Mépris tritt Jack Palance, ein versierter Darsteller zwielichtiger Charaktere, als Repräsentant eben jenes Hollywood-Kinos auf, das die jungen europäischen Filmemacher hassten. Fritz Lang spielt sich selbst und steht für ein Kino der Regisseure, das die Franzosen nach dem Krieg für sich entdeckt zu haben glaubten. Michel Piccoli in einer seiner ersten Hauptrollen verkörpert einen Drehbuchschreiber, dessen Idealismus schnell gebremst wird und dessen Ehe zerbricht. Brigitte Bardot als seine Frau ist eine leichtfertige, oberflächliche Person, die mit ihrer verführerischen Schönheit alles erreichen zu können glaubt und daran scheitert. Sie muss sterben, und mit ihr der Produzent. Das war die Phantasie des Jean-Luc Godard, der 1960 mit dem ästhetisch innovativen Gangsterfilm À bout de souffle nicht nur sich selbst, sondern auch der Nouvelle Vague zum internationalen Durchbruch verhalf, dessen spätere Filme aber immer experimenteller und unzugänglicher wurden: ein Traum von der absoluten künstlerischen Freiheit.
In den frühen sechziger Jahren befand sich das Kino in den westeuropäischen Ländern – und auch in Hollywood – in einer ökonomischen und künstlerischen Krise, die sich einige Jahre vorher bereits abgezeichnet hatte: Vor allem durch die Verbreitung des Fernsehens verlor das Kino rapide an Zuschauern; die eskapistischen Themen und die überalterte Ästhetik trugen dazu bei, sie dem neuen Medium in die Arme zu treiben. Während das Filmpublikum in den ersten Nachkriegsjahren abgelenkt und beruhigt werden wollte, und das möglichst mit bekannten ästhetischen Mitteln, war eine Dekade später eine Generation herangewachsen, die damit nichts mehr anfangen konnte. So war es etwa in Österreich und der BRD der Heimatfilm, der den besonderen Unmut der neuen Cinephilen erregte, in Frankreich die schwülstige Studio-Ästhetik des „cinéma de qualité“. Anders ging es in den Ländern des so genannten Ostblocks zu: In den frühen Sechzigern gestanden die staatlichen Filmproduktionen in Polen, der DDR, der Tschechoslowakei, Ungarn und der Sowjetunion den Regisseuren erstaunliche Freiheiten zu, die sie für die Inszenierung dokumentarisch anmutender Alltagsgeschichten nutzten. Die jedoch blieben im Westen damals unbemerkt. Lediglich Besucher von Filmfestivals kamen in ihren Genuss.
Ulrich Gregor, 1963 Mitbegründer des ersten Programmkinos in der Bundesrepublik, des Arsenal in West-Berlin, schrieb 1958 in der von seinem Kollegen Enno Patalas herausgegebenen Zeitschrift „Filmkritik“ über die Filmfestspiele in Cannes: „Zum bestimmenden Ereignis der ersten (und auch der folgenden) Festivaltage wurde der sowjetische Film Wenn die Kraniche ziehen von Michail Kalatosow. […] In Cannes waren die Kraniche besser als jeder andere Film dazu angetan, auch bisher skeptische Beobachter zu der Feststellung zu zwingen, dass der sowjetische Film seit seiner Befreiung von den engen Normen der stalinistischen Kunstdoktrin einen hohen künstlerischen Rang gewonnen hat. Was die Kraniche vor allem von westlichen ‚Spitzen‘-Filmen unterscheidet, ist der Sinn für die Dramatik des einfachen, ‚normalen‘ Lebens, der hier zutagetritt.“
Wirklichkeitsferne, Vergangenheitsverdrängung und Künstlichkeit warfen die Kritiker in der Bundesrepublik und Österreich dem Nachkriegsfilm in ihren Ländern vor. Außenseiter wie Ottomar Domnick oder Herbert Vesely, die in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre mit spektakulären, experimentellen Schwarzweißfilmen die künstlerische Avantgarde repräsentierten, wurden von der Filmindustrie und den Verleihern ignoriert. Erst Anfang der Sechziger standen die Zeichen allenthalben auf Umbruch: „Er ist schlecht. Es geht ihm schlecht. Er macht uns schlecht. Er wird schlecht behandelt. Er will auch weiterhin schlecht bleiben.“ So brachte Filmkritiker Joe Hembus im Jahr 1961 seine Generalabrechnung mit dem bundesdeutschen Film auf den Punkt, in der er kein gutes Haar an dessen Beteiligten ließ, vor allem jedoch gegen Produzenten und Verleiher polemisierte, die sich jeglichen neuen Ideen verschlossen und mit dem immer gleichen, zum Teil noch aus nationalsozialistischen Ufa-Zeiten übriggebliebenen Personal Variationen altbewährter Stoffe verfilmte. Ähnliche Zustände herrschten in Österreich, wie Elisabeth Büttner und Christian Dewald 1997 in der Diagonale-Broschüre „Sturmjahre“ schrieben: „Die Toten bleiben vorerst im Keller, und österreichische Filme zeigen Vertrautes: Stoffe, Formen des Erzählens, Personen, die auch die Jahrzehnte zuvor prägend waren. Erprobte Plots, bewährte Schauspieler, eingeübte Bildausschnitte, ein eingängiger Rhythmus, der in Wien immer eher Walzer denn Marsch sein wollte, bestimmen das Geschehen auf der Leinwand.“ Dass die österreichische Branche zudem in Abhängigkeit deutscher Verleiher stand, verhinderte auch hier thematische oder ästhetische Innovationen.
Anfang der sechziger Jahre war auch in Deutschland und Österreich eine Generation von Cinephilen herangewachsen, die neidisch nach Frankreich schielten, wo die jungen ehemaligen Kritiker nun als Filmemacher der Nouvelle Vague auftraten. Und man befasste sich mit der jüngsten Vergangenheit, was hierzulande noch tabu war: So geht es etwa in Alain Resnais’ Muriel ou Le Temps d’un retour (1963) auch um die Auswirkungen des gerade zu Ende gegangenen Algerienkrieges. Sie drehten aber auch fröhliche Genreparodien, experimentierten mit den ästhetischen Mitteln des Kinos – wie Jacques Demy in seinem vor lauter künstlichen, aufeinander abgestimmten Farben schon wieder coolen Musical Les Parapluies de Cherbourg (1964). Sehen konnte man diese Filme, die nicht ins normale Kino kamen, etwa in Filmklubs, wie sie sich in Großstädten, oft im Umfeld von Universitäten, gründeten. Durch diese Institutionen wuchs ein kritisches, anspruchsvolles, filmaffines Publikum heran, das nun auch nach neuen Filmen im eigenen Land verlangte.
Jungen Regisseuren jedoch, die ihr Talent erproben wollten, boten sich wenig Möglichkeiten: Sie konnten im Kurz-, Dokumentar- oder dem so genannten „Industriefilm“ reüssieren: So waren die ersten formalen Experimente Peter Kubelkas, Adebar (1957) und Schwechater (1958) eigentlich Werbefilme. In der Bundesrepublik waren es in der Mehrzahl Werbe- und Kulturfilmer, die sich regelmäßig bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen in Oberhausen trafen und 1962 das „Oberhausener Manifest“ formulierten, das retrospektiv als Beginn einer neuen deutschen Filmkultur bewertet wird. „Wie in anderen Ländern, so ist auch in Deutschland der Kurzfilm Schule und Experimentierfeld des Spielfilms geworden“, heißt es in der Erklärung, und weiter: „Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen.“ Die Filmemacher forderten staatliche Mittel, um unabhängig von der ihnen verhassten Filmbranche arbeiten zu können. Und sie verlangten die Gründung von Filmschulen und -archiven. Sie waren vor allem deshalb erfolgreich, weil die Filme der „Altbranche“ kein Publikum mehr hinter dem Fernseher hervorlockten und praktisch nicht exportfähig waren.
In Österreich entwickelte sich in jenen Jahren der Avantgardefilm, dessen Repräsentanten, darunter Kubelka, Kurt Kren und Ernst Schmidt Jr., auch international Anerkannung fanden, während die Branche weiterhin auf biedere Genrefilme setzte, deren Niveau Titel wie Unsere tollen Tanten (1961) oder Unsere tollen Nichten (1962) ungefähr andeuten.
In diesem Kontext entstanden allenthalben Kinematheken, neue Festivals und Filmmagazine, gegründet von einer Generation, die den Zweiten Weltkrieg zwar erlebt, aber nicht an ihm teilgenommen hatte, einer Generation, die neugierig war auf die Welt, die sie vorerst durch den Film entdeckte, die den durch nationalsozialistische Vereinnahmung diskreditierten Film rehabilitieren wollte. Es war die Generation der linken Filmpublizisten, die sich schnell in eine ideologiekritische und eine ästhetische Fraktion aufspaltete; es war die Generation der Filmemacher, die sowohl mit der Filmtechnik als auch mit dem Material experimentierten und die sich unbedingt als Künstler verstanden. Dass in Institutionen wie dem Filmmuseum über viele Dekaden eine Kultur des Gesprächs zwischen Filmemachern und Publikum gepflegt wurde, die vom Paradigma des Regisseurs als allein zuständig für einen Film ausging, was ihn oder sie häufig auch noch zu Erklärern, Exegeten und Interpreten ihrer Filme machte, war immer ein bisschen absurd, ebenso wie die Tatsache, dass die cinephile Gemeinde, die zu diesen Orten pilgerte, sich durch einen heiligen Ernst auszeichnete, der sie zu einer Art Sekte vereinte: Vergnügen verkniff man sich, denn das galt als Verrat an der Sache. Absurd jedenfalls, wenn man bedenkt, dass noch der kleinste, persönlichste Autorenfilm kaum jemals das Werk nur einer Person ist, und dass einige der aufregendsten, ernstesten, schönsten Filme nicht nur in arbeitsteiligen Prozessen entstanden, sondern auch überaus unterhaltsam sind. Oder wie es Alexander Horwath, der Direktor des Österreichischen Filmmuseums, formuliert: „Natürlich sind einige der größten Leistungen des Films der Avantgarde zu verdanken, aber das wirklich Besondere scheint mir, dass [der Film] nicht nur als Teil der Kunst, sondern auch als industriell produzierte Erzählform so bedeutend geworden ist.“
Das Filmmuseum feiert ab 23. März außerdem einen seiner beiden Begründer: An diesem Tag begeht Peter Kubelka seinen 80. Geburtstag. Kubelka war bzw. ist Hochschullehrer, Musiker, Kulturhistoriker, Sammler, Judoka und Leichtathlet, Theoretiker und Praktiker der Speisenzubereitung, Mitbegründer des Filmmuseums und der Anthology Film Archives (1970) – und einer der bedeutendsten Filmmacher aller Zeiten. Das Filmmuseum zeigt mehrmals seine Filme, stellt kaum bekannte Dokumente über verschiedene Momente seines Schaffens vor und präsentiert seine mehrteilige „Projection Performance“ „Monument Film“ (2012). Ein Vortrag Kubelkas und ein Podiumsgespräch über sein Werk sind ebenfalls Teil der Retrospektive. Zudem bringt das Filmmuseum Martina Kudláceks Dokumentarfilm „Fragments of Kubelka“ (2012) auf DVD heraus. Darin beweist die österreichische Filmemacherin erneut ihre Gabe der subtilen, gleichwohl insistierenden Beobachtung und Porträtierung einer ikonischen Figur des internationalen Avantgardefilms. Die Kinopräsentation des Films am 9. April bildet den Abschluss der Schau. An den Tagen davor wird Peter Kubelka in drei Programmen aus den Jahren 1981 bis 2006 Filme seiner ehemaligen Frankfurter Studentinnen und Studenten präsentieren. Viele von ihnen werden aus diesem Anlass auch anwesend sein.
Ein ausführliches Interview mit Peter Kubelka lesen Sie in der ray-Publikation „50 Jahre Filmmuseum“, die am 24. Jänner erschienen ist. Das Interview ist demnächst auch auf www.ray-magazin.at online.