Zur Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum und dem Start seines neuen Films „Rapito“: Ein Streifzug durch das bemerkenswerte Werk von Marco Bellocchio.
Im 9. Mai 1978 kam ein wochenlanges Drama zu einem bedrückenden Ende, als man in einem in der Via Caetani, einer sich mitten in Rom befindlichen Straße, abgestellten Wagen die Leiche von Aldo Moro auffand. Der Vorsitzende der Democrazia Cristiana, einer der einflussreichsten Politiker Italiens, war am 16. März von Mitgliedern der linksextremen Terrororganisation Brigate Rosse entführt worden, seine Ermordung machte deutlich, wie weit sich die Spirale der Gewalt gedreht hatte und Teil der politischen Auseinandersetzung geworden war, in jener Ära, die als „anni di piombo“, die bleiernen Jahre, in die Geschichte Italiens einging. Die Bilder des toten Aldo Moro im Kofferraum des roten Renaults in besagter Straße brannten sich tief im kollektiven Gedächtnis ein und bilden eine traumatische Erfahrung für die italienische Gesellschaft. Ein Trauma, dem sich Marco Bellocchio in seinem filmischen ŒuvreÅmit Buongiorno, notte (Der Tag, an dem die Nacht kam, 2003) und der sechsteiligen Serie Esterno notte (Und draußen die Nacht, 2022), die vor wenigen Monaten auf ARTE zu sehen war, gleich zweimal widmet. Angesichts der Erschütterung, die der Fall Aldo Moro auslöste, erscheint diese intensive Befassung nur folgerichtig, denn Bellocchio verstand es im Verlauf seiner Karriere wiederholt, die Verfasstheit der Gesellschaft seiner italienischen Heimat in politischer, kultureller und psychologischer Hinsicht kongenial widerzuspiegeln. Wobei der Nonkonformist Bellocchio nie davor zurückschreckte, diese Zustände auch auf spezielle Art zu hinterfragen.
BÖSE SPIELE
Der 1939 geborene Marco Bellocchio, Sohn eines Rechtsanwalts und einer Lehrerin, studierte zunächst am Centro Sperimentale di CinematografiaÅin Rom, um später seine Ausbildung in Sachen Film in London fortzuführen. Zurück in Italien konnte Bellocchio bereits 1965 sein Langfilmdebüt realisieren, I pugni in tasca (Mit der Faust in der Tasche). Im Mittelpunkt steht eine bürgerliche Familie, die zurückgezogen in einem abgelegenen Landhaus lebt. Vier der fünf Familienmitglieder haben mit physischen oder psychischen Problemen – die Mutter ist blind, die Tochter ein labiler Charakter, zwei Söhne leiden unter epileptischen Anfällen – zu kämpfen, nur der älteste Sohn Augusto erfreut sich guter Gesundheit. Zwar versucht man, nach außen hin den schönen Schein aufrechtzuerhalten, doch vor allem im Umgang miteinander erweist sich die Familie als – vorsichtig formuliert – reichlich dysfunktional. Giulia etwa, schreibt der Freundin ihres Bruders Augusto anonyme Briefe mit verleumderischem Inhalt, um die Beziehung zu hintertreiben. Augusto wiederum schafft es nicht, sich von seiner Familie zu lösen, auch weil er für sie sorgen muss, doch lässt er Mutter und Geschwister dies immer wieder eher unschön spüren. Sein Bruder Alessandro plant schließlich den Befreiungsschlag aus den unhaltbaren Zuständen, indem er einige Verwandte einfach zu beseitigen beabsichtigt. Geradezu gnadenlos untergräbt Bellocchio den traditionellen Familienbegriff – und natürlich kann man die in I pugni in tasca skizzierten Verhältnisse auch als Metapher auf das Italien der Nachkriegszeit lesen – mittels einer Mischung aus finsterem Drama und kammerspielartiger Farce, die eine Auszeichnung beim Filmfestival von Locarno einheimsen konnte.
Deutlicher bezieht Bellocchio gesellschaftliche Umbrüche in La Cina è vicina (China ist nahe, 1967) mit ein. Vittorio, Spross einer alteingesessenen, aristokratischen Familie, der mit seiner Schwester und seinem jüngeren Bruder in einem herrschaftlichen Palazzo residiert, wird von einer linken Partei als Kandidat für bevorstehende Regionalwahlen aufgestellt. Unterstützung erhält er von Carlo und Giovanna, zwei jungen Kommunisten, die Vittorio in Sachen Politik und bei seinem Beruf als Lehrer zur Hand gehen. Doch Wahlkampf auf der Straße ist nicht wirklich Vittorios Stärke, dessen Interesse mehr und mehr Giovanna gilt. Dass die junge Dame bereits eine heimliche Beziehung mit Carlo führt, bemerkt er vorerst nicht. Selbst sein Bruder Camillo, der sich als überzeugter Maoist für den ideologischen Hüter der wahren Lehre hält, betrachtet Vittorio als höchst ungeeignet für ein politisches Amt. La Cina è vicinareflektiert jenen gegenkulturell forcierten Wandel, der in den sechziger Jahren Platz griff und zum Aufbrechen verkrusteter gesellschaftlicher Strukturen führte. Da ist man noch ein wenig entfernt von den gewalttätigen Auseinandersetzungen der „bleiernen Jahre“, die Reibung, die in La Cina è vicina beim Aufeinandertreffen von traditionellen und progressiven Strömungen entsteht, sorgt für tragikomische Entwicklungen, die Bellocchio mehr auf einer individuellen als auf einer ideologischen Ebene verortet. Vittorio mit seinem großbürgerlichen Hintergrund erscheint etwa als Typ des „Salonlinken“, der dem Zeitgeist folgend für eine linke Partei kandidiert, seine elitären Attitüden jedoch mehr schlecht als recht zu camouflieren versucht. Seine Schwester Elena vermeint dem Zeitgeist zu folgen, indem sie zahlreiche, kurzzeitige Affären mit Männern aus der Arbeiterklasse pflegt, jedoch peinlich darauf bedacht ist, diese amourösen Abenteuer aus Dünkelhaftigkeit geheim zu halten. Doch auch die Repräsentanten der neuen Zeit bleiben von Bellocchios kritischem Blick nicht verschont. Ungeachtet ihres revolutionären Gestus sind Carlo und Giovanna nach und nach dem komfortablen Lebensstil Vittorios und seiner Geschwister zugeneigt und versuchen mit mehr als fragwürdigen Methoden, einen solchen Status zu erreichen.
Bereits in seinen beiden ersten Regiearbeiten wird deutlich, warum Marco Bellocchios differenzierter, nach allen Seiten kritischer Blick samt dem unerbittlichen Sarkasmus das Potenzial in sich trug, überall anzuecken und seine Filme nicht zu uneingeschränkten Publikumslieblingen wurden. Der Anerkennung seiner Qualitäten als Regisseur tat das keinen Abbruch, so fanden etwa I pugni in tasca, La Cina è vicina und Nel nome del padre (1972) – ein neuer Schüler zettelt darin in einem katholischen Internat eine Revolte, die jedoch wenig befreiende Wirkung hat, an – Aufnahme in die 2008 von namhaften Kritikern erstellte Liste „100 film italiani da salvare“ jener italienischen Filme, „die das kollektive Gedächtnis des Landes zwischen 1942 und 1978 verändert haben“.
AUFREGER
Gesellschaftliche Verhältnisse bleiben auch im Verlauf der siebziger Jahre im kritischen Fokus von Bellocchios Filmen, wenn auch in durchaus unterschiedlichen Herangehensweisen. Im Mittelpunkt des griffigen Politthrillers Sbatti il mostro in prima pagina (Knallt das Monstrum auf die Titelseite!, 1973) stehen die Machenschaften einer rechtsgerichteten Boulevardzeitung, die den Mord an einem Mädchen instrumentalisiert, um ihre Leserschaft gegen die politische Linke aufzustacheln. Marcia trionfale (Triumphmarsch, 1975) beleuchtet die Strukturen einer streng hierarchisch organisierten Institution wie dem Militär – Macht und ihre missbräuchliche Verwendung ist ein wiederkehrendes Motiv in Bellocchios Arbeiten – anhand eines Studenten (Michele Placido), der mit diesem Apparat im Verlauf seines Wehrdiensts konfrontiert wird. Als einer der Regisseure des Dokumentarfilms Matti da slegare (Keiner oder alle, 1975) greift Bellocchio mit der Frage der Wiedereingliederung psychisch Kranker ein weiteres brisantes Thema auf. Ein wenig knüpft Salto nel vuoto (Der Sprung ins Leere, 1980) daran an. In dem psychologischen Drama spielt Michel Piccoli einen Richter, der sich um seine mit mentalen Problemen kämpfende, selbstmordgefährdete Schwester kümmert – die Frage von Macht, Kontrolle und Abhängigkeiten spielt hier ebenfalls hinein –, damit jedoch zusehends überfordert ist.
Für einige Aufregung sorgte Il diavolo in corpo (Teufel im Leib, 1986). Darin beginnt ein junger Mann namens Andrea, der kurz vor dem Schulabschluss steht, eine Affäre mit seiner um einige Jahre älteren Nachbarin Giulia. Deren Verlobter befindet sich wegen terroristischer Aktivitäten für eine linksradikale Gruppierung in Haft, steht aber kurz vor seiner Entlassung. Als Andreas Vater, ein Psychiater, bei dem sich Giulia in Behandlung befunden hat, interveniert, verkompliziert sich die Situation zusätzlich. Doch ungeachtet aller Widerstände wird die Beziehung zwischen Andrea und Giulia immer leidenschaftlicher. Bellocchios Hinterfragung bürgerlicher Moralvorstellungen gipfelte in einer ziemlich expliziten erotischen Sequenz, in deren Mittelpunkt die von Maruschka Detmers gespielte Giulia steht. Bellocchio wusste mit dieser kleinen Provokation die Knöpfe zu drücken, mit der die bekannten Mechanismen öffentlicher Empörung in Gang gesetzt werden, prompt bekam er auch das Etikett „Skandalregisseur“ umgehängt. Il diavolo in corpo veranschaulicht, warum die angemessene Verortung von Bellocchio zwischen Auteur und Populärkino eine oft schwierige Angelegenheit blieb.
GNADENLOSE DOGMATIK
Der eingangs erwähnte Buongiorno, notte stellt einen Höhepunkt in Marco Bellocchios Karriere dar. Seine Inszenierung konzentriert sich auf die Situation in dem von den Entführern angemieteten Apartment, in dem Aldo Moro über mehrere Wochen gefangen gehalten wird. Bellocchio generiert mit diesem kammerspielartigen Szenario eine bedrückende Atmosphäre, die deutlich macht, wie verhärtet die Fronten während der „anni di piombo“ waren und die jeweils eigene Position als unverrückbar und absolut galt. Obwohl sich im Diskurs, der sich über die Wochen zwischen Moro und seinen Kidnappern entspinnt, durchaus so etwas wie Verständnis für die jeweilige andere Position entwickelt, gewinnt am Schluss das sture Festhalten an der sich selbst auferlegten Dogmatik die Überhand.
Es ist bemerkenswert, dass der deklarierte Linke Marco Bellocchio, der sich 1968 zeitweilig der Unione dei Comunisti Italiani (marxisti-leninisti), einer maoistisch orientierten Gruppierung, angeschlossen hatte, den Vertretern der radikalen Linken in Gestalt der Brigate Rosse mindestens ebenso kritisch gegenübertritt wie der Gegenseite. Ein differenzierter und höchst präziser Blick, der sich wie ein roter Faden durch Bellocchios Arbeiten zieht und neben der politischen Ebene auch den menschlichen Faktor samt all seinen Schwächen kritisch unter die Lupe nimmt.
Als Aldo Moro in Buongiorno, notte einen seiner Entführer darauf hinweist, dass sein Tod rein gar nichts an den Strukturen des politischen Systems ändern würde, bekommt er nur Phrasen zur Antwort: „Aber Sie sind die Democrazia Cristiana. Wir wollen nicht Ihnen als Person den Prozess machen, nicht als Bürger, als Familienvater, sondern dem, wofür Sie stehen, als Symbol, als Funktionär der Partei, die Sie verkörpern, so wie ich für das gesamte Proletariat stehe.“ Alle Beteiligten scheinen so in ihren eigenen Denkmustern gefangen, dass das tragische Ende zunehmend unabwendbar wird. Chiara, Mitglied der Roten Brigaden, kommen zwar im Verlauf der Entführung angesichts der starren Dogmatik ihrer Gesinnungsgenossen immer stärkere Zweifel, doch letztendlich vermag auch sie den Lauf der Dinge nicht zu ändern. Bellocchio verleiht dieser Unerbittlichkeit auch eine absurde Note. Das Gros der Entführer akzeptiert den Mord an Aldo Moro als dogmatische Notwendigkeit, während man peinlich darauf bedacht ist, den sich ebenfalls in dem Apartment befindlichen Kanarienvogel vor einer herumstreunenden Katze zu schützen.
In der Serie Esterno notte rollt Bellocchio den Fall Aldo Moro ausführlicher auf. Nachdem Folge eins die Vorgänge rund um den „Historischen Kompromiss“, die von Aldo Moro befürwortete Zusammenarbeit mit der Kommunistischen Partei Italiens, beleuchtet, stellen die weiteren Folgen jeweils die Perspektive mit der Entführung befasster Protagonisten wie Moros Parteifreund Francesco Cossiga, Papst Paul VI., Moros Ehefrau Eleonora, die Entführer und schließlich Aldo Moro selbst ins Zentrum. Mit diesem dramaturgischen Kunstgriff macht Bellocchio noch eindringlicher als in Buongiorno, notte deutlich, wie stark die Unwilligkeit und Unfähigkeit, von starren Positionen abzurücken, das Schicksal Aldo Moros von Anfang an besiegelte. Während die Brigate Rosse vermeinen, durch einen Mord ihre politische Stärke und Konsequenz zu demonstrieren, nahmen Moros „Parteifreunde“ sein fatales Ende bewusst in Kauf, um aus seinem „Märtyrertod“ politisches Kapital zu schlagen. Ein schäbiges Spiel, an dem Moros Familie am Schluss nicht mehr mitmachen wollte: An der offiziellen Trauerfeier in der Lateranbasilika in Anwesenheit der gesamten politischen Prominenz nahm die Familie nicht teil, die eigentliche Beisetzung fand erst später im kleinen Kreis statt. Eine Verweigerung, auf die Marco Bellocchio sowohl in Buongiorno, notte als auch in der Serie verweist. Esterno notte stellt nachdrücklich unter Beweis, dass die Arbeiten des mittlerweile 84-jährigen Marco Bellocchio in einer späten Phase seiner Karriere eine Vitalität und Relevanz aufweisen, von denen sich halb so alte Regiekollegen und -kolleginnen immer noch eine Scheibe abschneiden können.
Bereits 2019 hatte Bellocchio mit Il traditore einen formidablen Film abgeliefert, der einen weiteren Glanzpunkt seines Schaffens darstellt. Wiederum greift er dabei ein bedeutsames Stück italienischer Zeitgeschichte auf, das gewissermaßen einen Wendepunkt im Kampf gegen das organisierte Verbrechen darstellt. Im Mittelpunkt steht dabei der von Pierfrancesco Favino gespielte Tommaso Buscetta, der als einer der ersten Mafiosi das strikte Gesetz des Schweigens, die Omertà, brach und als Kronzeuge in mehreren Verfahren gegen die Cosa Nostra auftrat. Bellocchio setzt die Geschichte des Protagonisten Buscetta als kraftvolles Drama, das streckenweise Anleihen bei der dramaturgischen Wucht der großen Oper nimmt, in Szene. Ein kongenialer Zugang, mit dem Bellocchio sowohl die mörderische Rücksichtslosigkeit der Cosa Nostra widerspiegelt, aber auch auf groteske Seiten klandestinen Gehabes verweist. Besonders die Vorkommnisse während der Maxi-Prozesse in den achtziger Jahren, bei denen gegen mehrere Hundert Mafiosi verhandelt wurde, tragen die Züge einer Farce. Allein der in Palermo eigens errichtete Verhandlungssaal, in dem die Angeklagten sich in käfigähnlichen Räumlichkeiten befanden, war ein einzigartiger Schauplatz. Um den Prozess zu stören, legten die Mafiosi zudem Verhaltensweisen an den Tag, die bühnenreif waren: Epileptische Anfälle wurden inszeniert, ein Angeklagter durfte aufgrund eines beigefügten Attests während der Verhandlung dicke Zigarren paffen. Auch Tommaso Buscetta bleibt in Il traditore eine höchst ambivalente Figur, allein mit der Begründung seines Sinneswandels: Er sei gar kein Verräter, stehe er doch weiterhin für die „wahren“ Werte der Mafia. Das brutale Vorgehen des berüchtigten Salvatore Riina und seiner Corleonesi-Gruppe im Rahmen interner Machtkämpfe (Stichwort „Zweiter Mafiakrieg“) habe nichts mehr mit diesen Werten zu tun, weshalb seine, Buscettas, Aussagebereitschaft auch kein Verrat sei. Il traditore erweist sich als ideale Verbindung von gehaltvollem Genrekino mit eigenwilliger Handschrift und True-Crime-Thriller.
Auch in seinem neuen Film Rapito greift Marco Bellocchio auf eine wahre Begebenheit zurück. Im Bologna des Jahres 1858, damals im Herrschaftsbereich des Kirchenstaates, stürmen eines Nachts Soldaten das Haus der jüdischen Familie Mortara, um eine päpstliche Anordnung auszuführen. Edgardo, der siebenjährige Sohn der Familie, soll heimlich von seinem Kindermädchen getauft worden sein, weshalb er – so die Rechtslage – in die Obhut der Kirche verbracht und zum katholischen Glauben erzogen werden soll. Ob die Behauptung des Kindermädchens überhaupt stimmt, lässt sich nicht wirklich klären, die Granden der Katholischen Kirche um den Papst beharren jedoch auf ihr Recht, Edgardo nach ihrer Glaubenslehre zu erziehen. Dass dahinter vor allem die Frage nach Machtverhältnissen steht – Italien befindet sich nach den Revolutionsjahren in einem gesellschaftlichen Umbruch – wird in dem sich über Jahre hinweg ziehenden Rechtsstreit den Mortaras vor Augen geführt, die durch den Kampf um ihr Kind langsam zermürbt werden. Von der Textur her mutet Rapitostreckenweise wie ein Historiendrama klassischen Zuschnitts an, mit dem Bellocchio jedoch Machtverhältnisse und deren Konsequenzen gewohnt präzise auslotet. Und hinter dem Kräftemessen wird in Rapito nach und nach zudem das Gift des Antisemitismus deutlich, das damals wie auch aktuell wieder sein die Gesellschaft zersetzendes Unwesen treibt.