Die Wiener Festwochen 2025 zeigen die „Republik der Liebe“. Auf ihren Bühnen entwerfen FLINTA* alternative Erzählungen von Macht, Begehren und Gemeinschaft.
Wer von einer „Republik der Liebe“ spricht, ruft große Bilder auf: Utopien von Gleichheit und Zärtlichkeit, von Nähe und Gerechtigkeit. Vielleicht auch: ein bisschen pinker Kitsch, Lagerfeuerromantik, Herzen und Pathos. Doch Liebe ist selten harmlos – und (fast) nie unpolitisch. Wer sie ernst nimmt, kommt schnell zu den Zumutungen der Realität: zu Begehren und Macht, zu Gewalt und Fürsorge, zu Nähe und Ausschluss. Gerade in einer Gesellschaft, in der Liebe immer noch meistens als Privatsache verhandelt wird, ist ihre öffentliche Thematisierung eine politische Geste.
Die Wiener Festwochen 2025 schreiben sich genau das auf die Fahnen. Und es sind vor allem Regisseurinnen, Performerinnen und FLINTA*-geleitete Kollektive, die die Liebe nicht romantisieren, sondern sezieren – als Struktur, als Waffe, als Rettungsanker. Sie erzählen von patriarchaler Gewalt, queerem Begehren, gemeinschaftlicher Erinnerung und utopischer Fürsorge. Wer also wissen will, wie radikal die Liebe sein kann, sollte zwischen 16. Mai und 22. Juni 2025 das Theater besuchen.
Die politischen Körper der Liebe
In Satoko Ichiharas Stück „Kitty“ wirkt der Kontrast auf den ersten Blick absurd: eine Welt voller Pornografie, Ausbeutung, Sexarbeit – und mittendrin eins der beliebtesten Sujets der Popkultur: eine Katze. Doch genau dieser Kontrast legt die Logik patriarchaler Konsumfantasien offen. Die japanische Regisseurin, bekannt für ihre schonungslosen, feministischen und absurden Theaterarbeiten, dekonstruiert das Frauenbild einer Kultur, in der Weiblichkeit gleichbedeutend ist mit Unschuld, Kindlichkeit und Gefälligkeit. Kitty – süß, klein, still – wird zum Symbol einer Gesellschaft, die nicht nur Tiere, sondern auch Körper, Begehren und sogar Liebe zur Ware macht. Ichiharas Theater ist analytisch, grotesk und arbeitet mit einem scharfen Sinn für Absurdität. Was uns daran erinnert, wie nah die Oberfläche des Niedlichen an der Gewalt liegt.
Während Kitty das Private als Konsumkritik inszeniert, blickt Carolina Bianchi in The Brotherhood ins Innerste kollektiver Männlichkeitsstrukturen. Die brasilianische Regisseurin seziert mit ihrem Kollektiv Cara de Cavalo Männerbünde – ihre Rituale, ihre Macht, ihre blinde Solidarität – und zeigt, wie tief frauenfeindliche Gewalt in diese Bruderschaften eingeschrieben ist. Schon im letztjährig gezeigten ersten Teil ihrer Trilogie („Cadela Força“) schuf Bianchi eine radikale Form der Repräsentation, in der Schmerz, Sexualität und Sprache ineinander übergehen. In „The Brotherhood“ setzt sie diesen Weg fort: Vier Akte, die reale Gewalt mit Mitteln des Theaters in poetische Körper einschreiben. Und eine zentrale Frage, die über all dem liegt: Wie kann man der strukturellen Brutalität gegen Frauen begegnen?
Lust, Macht, Neuschreibungen
Was bleibt von der Liebe, wenn man sie von ihren Normen befreit? Rébecca Chaillon und Sandra Calderan antworten mit einem Garten. In „La Gouineraie“ verwandeln die beiden Performerinnen, die auch privat ein Paar sind, die Bühne in ein anarchisches Versuchslabor lesbischer Fürsorge. Inspiriert von Rosengärten, Landromantik und Tschechows „Kirschgarten“, entwerfen sie ein Modell für eine Welt, in der heteronormative Ikonen wie Papa und Mama aus ihren Systemen gehebelt werden. Statt Pathos gibt es Humor, statt Symbolik konkrete Körper. Es ist ein feministisches Spiel, das an seiner Oberfläche leicht wirkt, aber im Kern die Grundfeste umkodiert: die heterosexuelle Kleinfamilie, das katholische Dorf, die Idee von Reproduktion. „La Gouineraie“ ist keine naive Utopie, sondern ein queerer Realismus – ein Lesbengarten gegen das Verwelken der Welt.
Ganz anders, aber ebenso radikal denkt Kurdwin Ayub Liebe in ihrer ersten Theaterarbeit „Weiße Witwe“. Die Wiener Regisseurin, zuletzt mit dem Film Mond im Kino, montiert mit makaberem Witz ein erotisches Machtspiel um Königin Aliah, die jeden Mann nach einer Liebesnacht hinrichten lässt – bis einer bleibt und ihr die Geschichte der weißen Witwe erzählt. Ayubs Tausendubdeine Nacht“-Umdeutung gleicht einem Fiebertraum zwischen Feminismus, Gewaltfantasie und Groteske, gespielt von der Rapperin addeN und Georg Friedrich. Auch hier wird Liebe nicht verklärt, sondern als Reibung erzählt: zwischen Körpern, Geschlechtern, Geschichten. Und als Möglichkeit, Narrative neu zu schreiben – selbst wenn ihre Protagonistin dafür über ein paar Leichen gehen muss.
Das Echo der Zärtlichkeit
Was passiert, wenn Liebe dort bestehen bleibt, wo Menschen nicht mehr zurückkönnen? In „Centroamérica“ wird eine Fluchtgeschichte zum kollektiven Archiv. Das mexikanische Kollektiv Lagartijas tiradas al sol folgt der Biografie einer Frau, die aus Nicaragua fliehen musste – und der Wunsch der Protagonistin an das Theaterkollektiv, ihren an COVID-19 verstorbenen Sohn im Heimatland zu beerdigen, wird zum Ausgangspunkt eines umfassenden Theaterprojekts. Zwischen dokumentarischer Recherche, persönlichen Aufzeichnungen und politischen Analysen entsteht ein Stück über Verlust, Migration und die Hartnäckigkeit von Erinnerung. „Centroamérica“ ist dabei nie bloß eine Erzählung über Trauma, sondern auch über Widerstand – gegen autoritäre Systeme, aber auch gegen das Vergessen.
Ganz anders und doch verwandt ist „Ils nous ont oubliés“, Séverine Chavriers Adaption von Thomas Bernhards 1970 erschienenen Romans „Kalkwerk“. Auch hier geht es um Einschluss, Isolation und das Scheitern an einem großen Werk – aber im Innersten einer Ehe. Herr Konrad, der seinen Essay über das Gehör nicht vollenden kann, verliert sich in Paranoia und Ehekoller. Seine Frau, körperlich geschwächt, ist ihm ausgeliefert. Chavriers Inszenierung übersetzt den düsteren Bernhard-Text in ein musikalisches Gesamtkunstwerk, das zwischen Ingmar Bergman und Stanley Kubrick oszilliert. Stimmen aus dem Keller, Gipsplatten als Schlaginstrumente – alles vibriert, nichts ist stabil. Auch hier ist Liebe nur noch ein Echo, eine akustische Störung. Aber gerade deshalb wird sie hörbar: als Bruchstelle für Schmerz und leise Gewalt.
Bühne der Verhandlung
Auch auf den „Wiener Kongressen“ stehen nicht die Utopien im Vordergrund, sondern die Bruchlinien. In Form von Verhandlun-gen über Machtmissbrauch, Cancel Culture und Kunstfreiheit werden gesellschaftliche Spannungen öffentlich verhandelt – nicht als abstrakte Diskurse, sondern als performative Konfrontationen. Die Bühne wird hier zur Arena: für Schuldfragen, Deutungshoheiten, Machtfantasien.
Was dort also Fortsetzung der „Wiener Prozesse“ aus dem Vorjahr aufgerollt wird, ist das Terrain, gegen das sich viele der in diesem Jahr gezeigten Arbeiten stellen: patriarchale Gewalt, männlich dominierte Erinnerung, normierte Beziehungsformen. Es ist kein Zufall, dass die eindringlichsten Geschichten in der diesjährigen Festivalausgabe von Regisseurinnen erzählt werden. Sie schreiben der Liebe kein harmonisches Drehbuch, sondern machen sie zum Raum des Widerstands. Ihre Stücke eröffnen andere Körper, andere Intimitäten, andere politische Imaginationen.
Wer also von einer „Republik der Liebe“ spricht, kann in diesem Festivaljahr viel lernen – über das, was Liebe nicht ist: Besitz, Kontrolle, Anpassung. Und über das, was sie sein kann: Sorge, Zorn, Zärtlichkeit, Auflehnung. Die Liebe, die hier auf die Bühne kommt, ist nicht weichgespült. Sie ist widersprüchlich, gefährlich und unnachgiebig. Und vielleicht ist genau das ihr politisches Potenzial.