Je komplizierter die Zeiten, desto lauter wird der Ruf nach erklärenden Instanzen. Dokumentarfilme versprechen Aufklärung, Orientierung und Einordnung – eine Leistung, die auch TV-Sender erbringen wollen. Wie sich im Falle des ORF zeigt, nicht immer zur ungeteilten Freude der Filmschaffenden.
Wer in den vergangenen Monaten ins Kino ging, um sich Sabine Derflingers Film Die Dohnal anzuschauen, konnte mit etwas Glück eine Überraschung erleben. Immer wieder geschah es, so erzählt man sich, dass am Ende des Films, wenn die letzten Töne des Abspanns verklungen waren, spontan applaudiert wurde. Und als ob das nicht schon ungewöhnlich genug wäre, wusste ein Filmvorführer zu berichten, dass vor anderen Vorstellungen sogar der Trailer des Films beklatscht wurde.
„Dokumentarfilm ist in Österreich ein Spiegel der Gesellschaft“, sagt der Regisseur und Produzent Constantin Wulff. Und in der geht es gerade rund – nicht erst seit dem Covid-Jahr 2020, sondern schon eine geraume Zeit davor und nicht nur in Österreich, aber eben hier auch. „Die Welt wird unübersichtlicher, widersprüchlicher, konfliktreicher“, sagt Wulff. Der Bedarf nach Orientierung, Analyse, Einordnung ist höher denn je. Dankbarkeit, wenn diese Leistung gelingt, sowie ein subjektives Gefühl des Empowerments mag auch der spontane Applaus für den Derflinger-Film über die verdienstvolle Frauenministerin Johanna Dohnal ausdrücken: Dass Menschen mit einer Idee eine Gesellschaft zum Besseren verändern können, wenn sie nur hartnäckig genug sind.
Je komplexer die Zeit, desto höher ist offenbar die Nachfrage nach faktischen Bewegtbildern. Das Interesse an Erklärstücken wie We Feed The World, Plastic Planet oder Whore’s Glory ist seit Jahren groß. Österreich genießt mit Dokumentarfilmschaffenden wie Erwin Wagenhofer, Werner Boote, Sabine Derflinger, Ruth Beckermann, Nikolaus Geyrhalter und Ulrich Seidl internationales Ansehen. Wulff, dok.at-Gründungsmitglied und ehemaliger Vorsitzender der Interessensgemeinschaft, beobachtet dementsprechend einen regelrechten Boom an Dokumentarfilmen.
Diese Tatsache nehmen inzwischen auch heimische TV-Sender wahr und räumen diesen immer mehr Platz ein. „Dokumentarfilme werden im Privatfernsehen wichtiger, weil es Stücke sind, die sich Zeit nehmen, um spannende Themen zu erklären“, sagt Puls-4-Chefin Stefanie Groiss-Horowitz. Im Angebot setzt sie auf Breitenwirksamkeit: „Niederschwellig, mainstreamtauglich.“ Diese Anforderungen müssten Filme erfüllen, um in den Programmen von Puls 4 und Puls 24 zu laufen.
Als Beispiele nennt sie Kinodokumentarfilme wie Kleine Germanen von Mohammad Farokhmanesh und Frank Geiger oder Elke Groens Der schönste Platz auf Erden. Beide finanzierte die ProSiebenSat1-Tochter mit. Dafür räumt sie sich exklusive Ausstrahlungsrechte ein: Groens Langzeitdoku über Pinkafeld, die Heimatgemeinde des FPÖ-Chefs Norbert Hofer, hat bereits am 26. Oktober TV-Premiere– obwohl der Film noch im Kino läuft.
Das gesteigerte Interesse am Dokumentarfilm macht Zusammenarbeit möglich, die noch bis vor wenigen Jahren undenkbar gewesen wäre: Bei Die Geldroboter kooperieren der Privatsender Puls 4 und die deutschen öffentlich-rechtlichen ARD und Arte. Den Film sieht Groiss-Horowitz als Ergänzung für die hauseigene erfolgreiche Start-up-Show „2 Minuten 2 Millionen“. Im Werden sind weitere Reportagen, etwa über Jihadisten und Tiroler Jenische. Noch bis zum nächsten Jahr wird für eine Langzeitbeobachtung der Votivkirchenbesetzung gedreht. Blaues Wunder erzählt die Geschichte von 20 Jahren Viagra, die Ausstrahlung ist für Ende des Jahres geplant. Gezeigt werden all diese Projekte als „Events“ im Hauptabendprogramm, als Themenschwerpunkte – umrahmt von Shows, Dokus, Reportagen oder Talkrunden. Eine einfache Rechenaufgabe, begründet Groiss-Horowitz: „Wir stellen schon die Frage, wie wir die meiste Aufmerksamkeit für das von uns finanzierte Produkt generieren können.“
„Grundsätzlich haben Dokumentationen bei Servus TV einen besonderen Stellenwert“, sagt Programmchef Frank Holderied. Der Red-Bull-Manager zählt Naturdokus wie Bergwelten, Terra Mater und Heimatleuchten als Beispiele auf. Ins Dokfilm-Business investiert das ebenfalls zum Mateschitz-Konzern gehörende Red Bull Media House, etwa mit populären Produktionen wie Streif – One Hell of a Ride. Solche Dokumentarfilme werde es auf Servus TV „selbstverständlich auch zukünftig immer wieder geben“, sagt Holderied. Wie Groiss-Horowitz setzt er auf Schwerpunkt-Programmierung: „Wenn der Inhalt passt, dann wollen wir den Film optimal umsetzen.“
Im ORF streut man der Form ebenfalls Rosen: „Für uns ist der Dokumentarfilm etwas ganz Essenzielles, weil er eine enorme gesellschaftliche und gesellschaftspolitische Funktion übernommen hat und in hohem Maße eine Ergänzung zum investigativen Journalismus darstellt“, sagt ORF-TV-Kulturchef Martin Traxl.
Ein Teil des Erfolges hängt wohl auch mit einem gut funktionierenden Förder- und Auftragssystem zusammen, wodurch die Finanzierung von Filmen bis zu 800.000 Euro möglich ist. Wichtiges Lenkungsinstrument ist dabei das Film-Fernseh-Abkommen zwischen Österreichischem Filminstitut und ORF. Das Abkommen gibt es seit 1981, seit 2014 ist die Ko-Finanzierung von Kinofilmen Teil des ORF-Gesetzes. Seit 2011 ist der ORF bei jährlich rund 20 Dokumentarfilmen beteiligt und steuert rund acht Millionen Euro bei, davon fließen im Schnitt rund 1,5 Millionen Euro in den Kino-Dokumentarfilm. Größere Dokumentarfilme lassen sich so in einer Kombination aus Filminstitut, Fernsehfonds Austria, Filmfonds Wien, BMKOES und Länderförderungen gut finanzieren. „Wir können uns glücklich schätzen, dass das österreichische Filmfördersystem gut funktioniert“, lobt etwa die Filmemacherin Ruth Beckermann.
Abseits der Förderstrukturen schaut die Wertschätzung allerdings anders aus – und hier beginnen die Schwierigkeiten, die TV-Dokumentaristen seit Jahren über die Zusammenarbeit mit dem ORF beklagen. Es beginnt mit den Kosten. Weit weniger als Kinofilme kosten dürfen nämlich Produktionen, die der ORF selbst ordert: Für 45-minütige Dokus auf ORF III werden mitunter Budgets von fünftausend Euro veranschlagt, ein Betrag, bei dem Filmemacher sich am Rande der Selbstausbeutung sehen. Der ORF ist mit mehr als 90 Millionen Euro größter heimischer Film-Auftraggeber, rund 26 Millionen Euro fließen davon in TV-Dokumentationen und Magazine (Quelle: Filmwirtschaftsbericht).
Darüber hinaus werden Defizite in der Kommunikation des ORF mit Filmschaffenden bemängelt. „Der ORF redet mit Produzentinnen und Produzenten, aber nicht mit Kreativen“, sagt Wulff. „Da wird sehr kreatives Potenzial nicht ausgeschöpft.“ Experimente seien im ORF wegen durchgängiger Formatierung und Quotendenkens gar nicht mehr möglich, sagt Wulff. Seit langen Jahren fordern Filmschaffende eine Abspielfläche dafür, wie sie einst die „Kunst-Stücke“ waren – bisher vergeblich und ohne Hoffnung auf Realisierung.
Traxl sieht die ORF-TV-Kultur auf dem richtigen Weg. Bei Auftragsarbeiten lobt er eine Professionalisierung durch klare Vorgaben, was die Unterschiede zwischen den Medien Film und Fernsehen betrifft: „Wir begleiten die Projekte von Anfang an.“ Dadurch würden „die Gesetzmäßigkeiten des Fernsehens mehr respektiert als früher“. Ohne Intro und Overvoice gehe im Fernsehen nun einmal nichts, spricht Traxl veränderte Macharten an: „Wenn die Zuschauer im Fernsehen Untertitel sehen, switchen sie weg.“ Die Zeiten, in denen viele in der Branche dachten, Dokumentarfilm sei ein Heiligtum und dürfe nicht mehr angerührt werden, seien vorbei: „Fernsehen funktioniert anders. Das haben inzwischen viele Dokumentarfilmer begriffen und verstehen, dass wir eine andere Fassung fürs Fernsehen als im Kino brauchen.“
Viele, aber längst nicht alle: „Dokumentarfilm lebt von Subjektivität und Innovation, Unausgewogenheit, Polemik, Provokation, Grenzüberschreitung – alles, was ein öffentlich-rechtliches Fernsehen nicht haben mag.“ Einen politischen Filter, der manches nicht durchlässt, vermutet Regisseurin Derflinger: „Politisch, angriffig kann ein Film im Moment bestimmt nicht sein. Radikal wahrscheinlich auch nicht. Diskursiv ist auch kein Thema. Also alles, was Dokfilm im Fernsehen in den achtziger und neunziger Jahren konnte, findet im deutschsprachigen Fernsehen sowieso nicht statt.“
Fast schon Tradition hat die Kritik an den Sendeplätzen. „Die Sendeplätze für Dokumentarfilme im ORF sind eine Katastrophe“, sagt Derflinger. Seit April 2007 laufen die meisten heimischen Dokumentarfilme in der Programmleiste „dok.film“ – sonntags um 23.05 Uhr. „Viel zu spät“, sagt die Filmemacherin Beckermann. Sie findet es „absurd, dass der ORF gar nicht stolz auf die Produkte ist, die er mitfinanziert.“ Den Eindruck hatte sie zuletzt bei einem ihrer eigenen Filme: Waldheims Walzer lief im Mai als „dok.film“ um 23.05 Uhr. Beckermann beschwerte sich öffentlich.
„Die Schiene funktioniert sehr gut“, widerspricht Martin Traxl. Rund 170.000 Zuschauer schaffen die Filme dort im Schnitt, aktuell halte man bei einem Marktanteil von 13 Prozent – fast doppelt so viel wie zum Start. Für Beckermanns Kritik hat der ORF-Journalist wenig Verständnis: „Wenn man einer Filmemacherin mehr als 300.000 Zuschauer bringt, und es herrscht trotzdem noch Unzufriedenheit, dann frage ich mich schon, wo da die realistische Einschätzung ist.“ Beckermann bleibt dabei: Der Sendeplatz sei „verschenkt“. Sie versteht nicht, warum der ORF die Programme nicht – wie Privatsender – als Schwerpunkte mit Diskussionen im Hauptabendprogramm einbettet.
Ins Hauptabendprogramm des ORF schaffen es einige wenige heimische Kinodokumentarfilme. Aber wenn sie es tun, erzielen sie starke Quoten. Mitten in der Corona-Krise lief in der ORF-1-Schiene „DOK 1“ am 2. September um 20.15 Uhr Harald Friedls Brot – mit bis zu 340.000 Zusehern. Der Marktanteil 12+ lag bei zehn Prozent, bei den 12-29-jährigen bei 14 Prozent.
Ebenfalls in der Kritik steht der ORF wegen mitunter langen Wartezeiten, bis ein Film einmal ins Programm kommt. Nach Ablauf der Kinoschutzfrist von 24 Monaten ist längst nicht garantiert, dass der ORF gleich ausstrahlt. Aufgrund betriebsinterner Abschreibungsmodalitäten wird der halbe Preis erst bei Ausstrahlung fällig. Deswegen bleibt manches ungewöhnlich lange in der Warteschleife. Traxl verspricht: „Früher oder später wird alles ausgestrahlt, das ist der Zweck der Übung.“
Die Zukunft bleibt ungewiss. Themen gibt es genug. Der deutsche TV-Produzent Nico Hofmann sagt dem Dokumentarfilm eine große Zukunft voraus. Produktionen von Streamingdiensten zeigen vor, wie man internationales Interesse für Themen akquiriert. Mit dem ORF-Player ergeben sich für österreichische Bewegtbildschaffende womöglich neue Möglichkeiten. 2021 soll die Plattform der Anstalt mit Kanälen für Sport, Information und Kultur/Wissenschaft/Religion starten. Voraussetzung dafür ist die Änderung des ORF-Gesetzes. Bisher ist es dem ORF verboten, Videobeiträge zuerst oder alleine fürs Netz zu produzieren. Und er darf Sendungen (mit Ausnahmen) bisher nur sieben Tage nach Ausstrahlung zum Abruf anbieten. Die für Herbst angekündigte ORF-Digitalnovelle dürfte sich allerdings verzögern.
Aber oft scheitert es an ganz praktischen Dingen, wie sich für Ruth Beckermann gerade jetzt zeigt. Einen Dokumentarfilm über den äthiopischen Diktator Haile Selassie nach Ryszard Kapuścińskis Buch „König der Könige“ ist wegen der Covid-Reisebeschränkungen derzeit gestoppt. Ein weiteres Projekt – über eine Schule in Favoriten – steht ebenfalls still, wegen eines ganz praktischen Problems: „Ich will keine Menschen mit Masken zeigen.“