Ungewöhnliche Studien über deutsche Gegenwart und Vergangenheit: der Filmemacher Alexander Kluge.
„Wir wollen nicht vergessen, dass die RAF in Hamburg 60.000 Menschen verbrannte“, sagt diese Stimme, oder „sie schmeißt die Fehler aus den Aufsätzen, wenn auch die Fehler das Beste daran sind“. Die Stimme ist sanft und autoritär zugleich und durch den leicht schnoddrigen, die Vokale verkürzenden ostdeutschen Dialekt der Magdeburger Gegend ebenso charakterisiert wie durch den hastigen, abgehackten Sprachduktus der westdeutschen Intellektuellen der 60er Jahre. Die Stimme spricht ausnahmslos Grundsätzliches, Apodiktisches. Sie referiert, doziert, zählt auf, klagt an. Sie appelliert, besänftigt, lullt ein. Sie ist markant, unverwechselbar. Mit seiner Stimme hat Alexander Kluge sich in die westdeutsche Filmgeschichte eingeschrieben, nein: eingesprochen. Keiner der anderen Protagonisten des Neuen Deutschen Films oder der nachfolgenden Filmemachergenerationen hat das je wieder versucht; und auch auf der visuellen Ebene sind Kluges Filme einzigartig – Kompilationen aus disparaten Materialien: Stummfilmschnipsel, Laterna-magica-Bilder, Fotos, Dokumentarfilme, inszenierte Passagen, abgefilmte Gemälde und selbst gedrehte, dokumentarische Aufnahmen sind – anscheinend – assoziativ montiert und teils durch Zeitlupen- und Zeitrafferaufnahmen, Blenden, Doppel- und Überbelichtungen zusätzlich verfremdet.
Alexander Kluge wollte sein Publikum zu mündigen Kinozuschauern erziehen, indem er zwischen den Bildern Lücken ließ, die es selbst zu füllen hatte. Ein bisschen Erziehung war nötig, als er in der Medienlandschaft auftauchte, die damals noch die bundesdeutsche war und ihren Namen kaum verdiente: Ihr audio-visueller Teil bestand aus zwei öffentlich-rechtlichen Fernsehsendern und einer von diesem Fernsehen paralysierten Filmbranche, die sich mit Adaptionen von Karl May- und Edgar Wallace-Romanen gelegentlich doch wieder aufbäumte und Millionen von Zuschauern aus den neu erworbenen, drehbaren TV-Sesseln in die Kinos lockte. Aber international hatte das westdeutsche Kino einen schlechten Ruf, selbst im eigenen Land wurde es nicht sonderlich geschätzt, was sich beispielsweise darin niederschlug, dass 1961 aus Mangel an geeigneten Spielfilmen in dieser Sparte kein Bundesfilmpreis vergeben wurde. Und die Filmkritik hatte bereits seit Mitte der 50er Jahre vermerkt, dass man nach Realitätsspuren im Spielfilm vergeblich suche und kaum ein Film sich mit der jüngsten deutschen Vergangenheit oder wenigstens mit der Gegenwart auseinandersetze.
Die Diskussion wurde von Intellektuellen in den Feuilletons der großen Zeitungen und in Magazinen geführt. 1957 etablierte sich die Zeitschrift Filmkritik als Zentralorgan der film-interessierten jungen Kulturrebellen, der ästhetischen und der politischen Linken. Einigermaßen öffentlichkeitswirksam war damals das so genannte Oberhausener Manifest, ein auf grauem Papier gedrucktes Typoskript, das 1962 bei den Oberhausener Kurzfilmtagen, einem der wenigen damals überhaupt existierenden Filmfestivals, verteilt wurde. Alexander Kluge war einer der Unterzeichner dieser Erklärung junger Filmemacher, die damit ihren „Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen“, erklärten. Zu den Unterzeichnern gehörten außer Kluge und Edgar Reitz auch der Wiener Avantgardist Herbert Vesely, der Kameramann Wolf Wirth, der Schauspieler Christian Doermer, Produzenten, Industrie- und Werbefilmregisseure, Dokumentaristen.
Alexander Kluge hatte ein Jahr vorher in Oberhausen von sich reden gemacht, als dort Brutalität in Stein uraufgeführt wurde, bei dem er zusammen mit dem bereits versierten Kurzfilmregisseur Peter Schamoni für die Regie verantwortlich zeichnet. Es ist ein Film über das Nürnberger Reichsparteitags-Gelände in kontrastarmem Schwarzweiß. Ruhige Kamerafahrten und lange Einstellungen zeigen die allmählich verwitternden Gebäude und architektonische Details, Zeichnungen und Pläne Albert Speers für die geplante Reichshauptstadt Germania, einige Archivfotos. Man hört dazu Führerreden und andere Ton-Dokumente, Marschmusik, Nazi-Liedgut, von einem Sprecher vorgelesene Tagebucheintragungen des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höss, schließlich avantgardistische, neu komponierte Musik. Das dramaturgische Prinzip ist das der Überlappung; das Bild bestätigt nicht den Ton, wie damals im Dokumentarfilm üblich, sondern existiert unabhängig von jenem. Der zehn Minuten lange Film war ästhetisch und dramaturgisch so ungewöhnlich für 1961, dass er einiges Aufsehen bei der Kritik erregte und den studierten Juristen und Historiker Alexander Kluge als Filmemacher etablierte.
Vor allem als eloquenter Sprecher und medientauglicher Anwalt der jungen Filmschaffenden wurde Kluge zunächst bekannt; er formulierte die Ziele der Oberhausener Gruppe noch einmal deutlich – Filmausbildung, Förderung von Erstlingsfilmen und kontinuierliche Kurzfilmförderung – und wurde zum Ansprechpartner der aufgeschreckten Kulturpolitiker.
Abschied von Gestern, Kluges erster (und eigentlich einziger) Spielfilm, wurde 1966 beim Filmfestival in Venedig aufgeführt und festigte den Ruhm seines Regisseurs auf internationaler Ebene. Abschied von Gestern ist wie Brutalität in Stein und alle nachfolgenden Filme Kluges eine Studie über deutsche Gegenwart und Vergangenheit, die durch Krieg, Erziehung und Bildung, Beamtentum und Staatsformen definiert werden. Diese Elemente findet Kluge in Opern, Märchen und oral history wieder; er dokumentiert Parteitage, Demonstrationen, Polizei- und Feuerwehreinsätze; er inter-viewt en passant Spielzeug- und Pelzhändler, Hundeausbilder, Bombenentschärfer, Archäologen, Professoren, Hoteliers, Bundestagsabgeordnete; und seine Kameraleute halten entgegen den Konventionen weiter drauf, auch wenn das Interview zu Ende ist, zeichnen Banalitäten auf wie einen beim Staatsbegräbnis schlafenden Politiker, Generäle, die sich gegenseitig ihre Orden erklären, eine Trauerfeier aus der Sicht des Service-Personals.
Aber Abschied von Gestern hat noch eine Heldin und eine einigermaßen lineare Dramaturgie. Kluges Schwester Karen, die sich aus lauter Identifikation mit dem gefeierten Bruder bald Alexandra nannte und ausschließlich in dessen Filmen auftrat, spielt die Hauptrolle der Anita G., die sich durch Aushilfejobs, kleine Diebstähle und Zuwendungen von Liebhabern über Wasser hält, ihre Unterkünfte immer hastiger wechselt und sich schließlich selbst ins Gefängnis bringt. Kluges Obsessionen, die Themen, auf die er immer wieder zurückkommen sollte, sind in diesem Film schon da, der wiederum in Schwarzweiß gedreht ist. Das machte damals nicht nur Kluge, sondern auch Reitz, Schamoni, Schlöndorff – als Hommage an die Regisseure der Nouvelle Vague, auf die man sich immer wieder berief, mit denen man aber gleichwohl nicht das Geringste zu tun hatte. Die Franzosen hatten in der Cinémathèque im Paris der 50er Jahre die internationale Filmgeschichte akribisch studiert und seziert; die Westdeutschen hatten Anfang der 60er kaum Gelegenheit gehabt, historische Filme zu sehen und beabsichtigten, alles neu zu erfinden.
In gewissem Sinn hat Alexander Kluge das getan, indem er seine später so genannten Essay-Filme drehte, eine Bezeichnung, die sich aus Hilflosigkeit gegenüber seinen unübersichtlichen Materialkompilationen einbürgerte. So sind etwa Die Patriotin (1979) und Die Macht der Gefühle (1983) weitere bundesrepublikanische Bestandsaufnahmen, jetzt auf Farbfilm gedreht, so dass Viragierungen wie im Stummfilm, Farbfilter und besonders gern das Grün von Nachtsichtgeräten Kluges ästhetisches Arsenal vervollkommnen. Im Grunde, so denkt man, könnte man Szenen innerhalb der Filme beliebig austauschen, ohne dass es auffiele. Kluge hat an einem einzigen, riesigen Bilderbogen gearbeitet und zu seinen Haupt- und Lieblingsthemen einfach immer weiter Material gesammelt, sich selbst zitiert und hemmungslos recycelt – schon in seinem dritten Kurzfilm Lehrer im Wandel (1963) taucht ein Bild aus Brutalität in Stein wieder auf; und wenn man die Filme en bloc sieht, dann erscheinen bald nicht nur Kluges Lieblingsdarstellerinnen Alexandra Kluge und Hannelore Hoger (heute die TV-Kommissarin Bella Block) und Alfred Edel als alte Bekannte, sondern auch die im Zeitraffer vorbeirasenden Wolken bei Tag und die nur noch als rote und gelbe Punkte wahrnehmbaren Autos bei Nacht; die Frankfurter Skyline und der Main zu verschiedenen Jahreszeiten, der Weihnachtsmarkt genau so wie karge Gerichtssäle und die Zinnsoldaten, mit denen Kluge historische Schlachten nachstellt, schließlich seine Mutter und sein Vater, denen er mit den Kurzfilmen Besitzbürgerin, Jahrgang 1908 (1973) und Ein Arzt aus Halberstadt (1970) jeweils ein Porträt gewidmet hat.
Kluges Umgang mit dem Zweiten Weltkrieg ist einseitig: Immer wieder thematisiert er die Bombenangriffe der Alliierten, tauchen Flugzeugverbände und Sirenengeheul in seinen Filmen auf; die traumatischen Erlebnisse als Dreizehnjähriger, als seine Heimat Halberstadt bombardiert wurde, haben ihn offenbar nie losgelassen; nach Brutalität in Stein hat er sich mit den Nazi-Verbrechen kaum noch beschäftigt. Interessiert hat ihn, wie historische Umbrüche sich auf individuelle Biografien auswirken, exemplarisch in Porträt einer Bewährung (1964) am Beispiel eines Polizisten, der seine Laufbahn im Kaiserreich begann und in der Bundesrepublik beendete. Solche Lebensläufe gab es in den 60er Jahren noch; und es ist eins von Kluges zahlreichen Verdiensten, die auf den Gebieten der Filmpolitik und eben der Dokumentation liegen, dass er sie gesammelt, aufgezeichnet und bewahrt hat.
Vor allem aber ist Alexander Kluge ein mediales Genie und ein Selbstvermarkter von hohen Gnaden und dabei einer der wenigen ernst- und wahrgenommenen Intellektuellen des vereinigten Deutschland, eher ein Universalgelehrter und Schriftsteller als ein Filmregisseur. Bekannt geworden ist er aber durch seine Filme: mit seiner sanften autoritären Stimme, die bis heute gehört wird.