Die chinesische Kulturrevolution und das Kino: eine leidvolle Beziehung. Eine kleine Schau im Filmarchiv Austria zeigt ausgewählte Beispiele.
Kinder des Drachen. Eine Jugend in der Kulturrevolution“, heißt das autobiografische Buch von Chen Kaige. Darin schildert der international renommierte Regisseur auf berührend-nüchterne Weise die brutalen, wirren Ereignisse und Erfahrungen, die das Heranwachsen seiner Generation geprägt haben. Jene chinesischen Filmschaffenden, die mit ihm ab den Achtziger Jahren international Furore machten, zeichnet diese gemeinsame Vergangenheit aus: Als Halbwüchsige hatten sie die Kulturrevolution mitgestaltet und miterlebt, sie waren als Rote Garden durchs Land gezogen oder später als „gebildete Jugendliche“ aufs Land verschickt worden, um „von den Bauern zu lernen“.
Die Große Proletarische Kulturrevolution wurde am 16. Mai 1966 mit einer Deklaration des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Chinas ausgerufen. Diese Bewegung lässt sich als Fortsetzung und Höhepunkt einer politischen Kultur eingliedern, die seit der Gründung der Volksrepublik 1949 mit einer Reihe von Säuberungs- oder Kritik-Kampagnen arbeitete, um die Herrschaft der KP zu festigen bzw. auf dem Rücken und mit Hilfe des Volkes parteiinterne Machtkämpfe auszutragen. In der Tat hatte im Bereich der Kunst diese „Revolution“ bereits im Jahr 1964 mit einer Reihe von gezielten Attacken gegen einzelne Filme begonnen. Erst nach zehn bewegten Jahren, die von ideologischen Kämpfen, heftigsten Kritik-Kampagnen, anarchischen Zuständen und persönlichem Leid gekennzeichnet waren, sollte die neue richtungsändernde Politik der Reform und Öffnung“ die politischen Stürme dieser Zeit ablösen.
Aderlass
Was bedeutete nun diese revolutionäre Bewegung, die das Land in Chaos versetzte, für das chinesische Kino, für die Filmschaffenden und ihre Arbeit? Zunächst brachte sie einen personellen, künstlerischen und wirtschaftlichen Aderlass: Die gut ausgebaute Filmindustrie, die in den Jahren 1949 bis 1966 an die 650 Filme hervorgebracht hatte, schrumpfte während der gesamten Kulturrevolution auf insgesamt 79 Filme. Die zentrale Filmverwaltung stellte ihre Arbeit ein, ebenso wie große Teile der Produktion, des Verleihs und der Technik. Alle chinesischen Filme, die zuvor gedreht worden waren, wurden weggesperrt. Zu sehen waren einige Jahre lang nur Bühnenstücke und ausgewählte Werke befreundeter Länder wie Albanien und Rumänien. In den ersten drei Jahren zogen die Roten Garden durchs Land, um „revisionistische Elemente“ aufzuspüren und zu verurteilen. Da Jiang Qing, Ehefrau von Mao und führende politische Kraft, ihre frühere Karriere als Schauspielerin zu verheimlichen suchte, gehörten zu dem verfolgten Personenkreis nahezu alle Regisseure, Autoren und Darsteller, die vor 1949 gearbeitet hatten. Sie mussten schwere physische und psychische Misshandlungen ertragen, viele starben oder nahmen sich das Leben. Renommierte Persönlichkeiten zählen zu den Opfern, darunter Cai Chusheng, der langjährige Leiter der Vereinigung der chinesischen Filmschaffenden und Regisseur des Klassikers Ein Frühlingsfluss fließt ostwärts (1947), und sein Ko-Regisseur Zheng Junli, der als Schauspieler, Regisseur und Autor ein großer Verfechter der sozialkritischen Bewegung vor 1949 wie auch danach gewesen war. Nur einzelnen Vertretern dieser in der Blüte ihres Schaffens gestürzten Generation gelangen später noch herausragende Werke. Zu diesen ruhmreichen Ausnahmen gehört Xie Jin (1923–2008), einer der einflussreichsten Regisseure Chinas, dessen Filme sowohl vor wie nach der Kulturrevolution Meilensteine der chinesischen Filmgeschichte sind.
Kommunistische Modellkultur
An die Stelle des zuvor reichhaltigen Filmschaffens trat nun eine eigene, von Ideologie geprägte Modellkultur. Nur in vollkommener Isolation von allen internationalen Entwicklungen konnte sich solch eine spezielle Filmkultur entfalten. Von Juli 1966 bis Ende 1969 drehte man nur Wochenschauen und erzieherische Dokumentarfilme. So zeigt etwa der Film Die Jungrevolutionäre folgen bedingungslos dem Vorsitzenden Mao Zedong die Massenausbildung und verdeutlicht, wie Kinder und Jugendliche gemeinsam bestrebt sind, das Gedankengut Maos zu erlernen und zu verbreiten. Ab 1968 ließ Jiang Qing die in den vorangegangenen Jahren auf der Bühne perfektionierten Modellopern verfilmen. Es dauerte allerdings zwei mühevolle Jahre abwechselnder Versuche und Selbstkritiken, bis es Regisseur Xie Tieli gelang, eine Filmversion der ersten Modelloper Mit Geschick den Tigerberg erobern (1970) zu schaffen, an der Jiang Qing Gefallen fand. Zwischen 1970 und Ende 1972 wurden acht revolutionäre „Modellopern“ und die zwei Ballettdramen Das rote Frauenbataillon (1971) und Das weißhaarige Mädchen (1972) verfilmt. Erst nach einer Pause von sechs Jahren wurden ab 1973 wieder „normale“ Spielfilme gedreht. Es erschienen Farbneuverfilmungen alter Revolutionsfilme der Fünfziger Jahre und weitere Modelloper-Verfilmungen, nunmehr in den Sprachen der verschiedenen Nationalitäten. Die wenigen Spielfilme, die die sozialistische Zeit schilderten, wurden zum Austragungsfeld intensiver politischer Machtkämpfe. Einer dieser umstrittenen Filme, der Jiang Qings Missfallen erregte, aber letztlich von Mao sanktioniert wurde, Die Pioniere (1975), verherrlicht die Arbeiter der Ölindustrie.
Die Modellopern – wie alle Filme dieser Zeit – verkörperten den Inbegriff proletarischer Kultur. Jiang Qing formulierte das Prinzip der „Drei Hervorhebungen“, die inhaltlich wie darstellerisch zu beachten waren: unter den Figuren die positiven hervorheben, unter den positiven die Helden, und unter den Helden den größten. Diese Grundregeln wurden formelhaft ins Filmschaffen übertragen: Der Held hatte aus Untersicht in der Mitte des
Bildes zu sein, sollte, in warmes, strahlendes Licht gebadet, stark und mächtig erscheinen. Der Böse hingegen befand sich am Rand des Bildes, musste dunkel und kalt wirken. Die Aussage der Geschichten war eindimensional, Zweideutigkeit war nicht erlaubt. Allgegenwärtig waren die kommunistischen Werte von Klassenkampf und der Herrschaft des Proletariats; mit der aufgehenden roten Sonne – dem Symbolbild Mao Zedongs – wird eine glorreiche Zukunft verheißen, die auf der Zerstörung des Feindes beruht.
Leidvolle künstlerische Inspiration
Die entscheidende Bedeutung der Kulturrevolution für den chinesischen Film liegt aber in ihrer Funktion als themengebende, leidvolle künstlerische Inspiration für das Schaffen derer, die sie miterlebt hatten. Ende der Siebziger Jahre konnten jene Regisseure, die vor 1966 ihre Ausbildung abgeschlossen, aber aufgrund der politischen Situation keine Möglichkeit zur Arbeit gehabt hatten, ihre ersten Filme drehen. Sie waren bereits in den Mittdreißigern und hatten durch die Ereignisse persönliche Reife erlangt. Ihre Filme sind von humanistischer Lebenssicht durchdrungen, die Protagonisten durchleben unermessliches Leid und stehen wehrlos einem übermächtigen Schicksal gegenüber. Diese Filme verfügen über eine besondere Qualität, die weder zuvor noch danach in dieser Form im chinesischen Kino zu finden war: In ihnen spürt der Zuseher Wärme, Verständnis und Mitgefühl, und es liegt eine tiefe Trauer in ihnen. Ihre Geschichten stellen die gegenwärtige Situation, die das Resultat der chaotischen zehn Jahre ist, wie eine offene Wunde dar, und fordern somit eine direkte Auseinandersetzung mit dieser Zeit heraus. Die Menschlichkeit dieser Filme wie auch ihre Suche nach einer Erklärung machen sie bemerkenswert. In Bittere Liebe (1982) meint der Held: „Ich liebe mein Vaterland, aber liebt das Vaterland mich?“, und schreibt mit seinem Körperabdruck ein riesiges Fragezeichen in den weißen Schnee. Mit dem sofortigen Verbot von Bittere Liebe wurde jeglicher weiteren Hinterfragung oder Analyse der Kulturrevolution ein vorläufiges Ende gesetzt.
Ungeachtet dessen gelang es Xie Jin im Jahr 1986 mit Die Stadt Hibiskus, eine von der Zensur akzeptierte Form der Vergangenheitsdarstellung zu finden: eine Episoden-Erzählung der komplexen chinesischen Geschichte anhand von persönlichen Schicksalen. Ein Teil der Handlung spielt während der Kulturrevolution. Der Film schildert die geistige Stärke eines gedemütigten, zur Umerziehung verurteilten Paares: Die berühmtesten Szenen zeigen die beiden im Morgengrauen, wie sie ihre erniedrigende Arbeit, die Straße zu kehren, den Besen schwingend und tanzend verrichten.
Chen Kaige, Zhang Yimou und Tian Zhuangzhuang, die drei
herausragenden Regisseure der so genannten Fünften Generation, wählen in ihren persönlichen Meisterwerken Anfang der Neunziger Jahre eine ähnliche Form wie Xie Jin zur Abrechnung mit der Vergangenheit. In ihren Werken sind Episoden aus den bewegten zehn Jahren Kulturrevolution eingeflochten in die Geschichte der Volksrepublik, eine direkte Konfrontation mit dem problematischen Hintergrund dieser Ereignisse findet nicht statt. Chen Kaiges in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichneter Film Lebewohl, meine Konkubine (1993) war das erschütternde Epos über die jahrzehntelange, wechselhafte Beziehung zweier Peking-Oper-Darsteller. Die Anklage auf offener Straße, in der ein Protagonist den anderen verleumdet, könnte direkt aus Chens Buch stammen. Der Film passierte zwar die Zensur, verschwand aber sehr rasch aus den chinesischen Kinos. Der in seiner Einfachheit wohl eindringlichste Film in dieser Reihe war Der blaue Drachen (1993) von Tian Zhuangzhuang.
Obwohl Mutter und Stiefsohn schreiend und kämpfend versuchen, die Roten Garden daran zu hindern, wird der Ehemann und Vater abgeführt. Das letzte Bild zeigt die zerrissenen Reste eines blauen Drachen im Wind flattern. Dieser Film brachte dem Regisseur zwar mehrere internationale Auszeichnungen, in der Volksrepublik aber ein zehnjähriges Berufsverbot ein. Zhang Yimous Leben (1994) wiederum, seine persönliche Aufarbeitung der politischen Ereignisse, existiert offiziell gar nicht.
In jüngster Zeit hat sich das Bild gewandelt: Heute liefert die Kulturrevolution der Filmindustrie den romantisierten, beinahe
irrealen Background für jugendliche Geschichten des Heranwachsens und der ersten Liebe – so in In the Heat of the Sun (1997, Regie: Jiang Wen), Balzac und die kleine chinesische Schneiderin (2002, Dai Sijie) oder in Zhang Yimous jüngstem Film Under the Hawthorn Tree (2010). Dies ist aber durchaus im Sinne der chinesischen Regierung, die eine wirklich gründliche Aufarbeitung dieser tristen Vergangenheit bis heute scheut.